Nebmaat

Nebmaat, pour saxophone (soprano et ténor),
clarinette et trio à cordes, est, après Pri em
hru (1994) pour orchestre de chambre et
Snefru (2002) pour accordéon et électronique,
la troisième œuvre d’Alberto Posadas où il
exprime sa fascination pour les pyramides
d’Égypte. À l’instar du labyrinthe, la pyramide
est une organisation dans l’espace aux
valeurs symboliques, métaphoriques et
psychologiques. Mais pour Posadas, le charme
mystérieux de la pyramide vient d’ailleurs : de
l’évidence de sa structure et de ses rapports,
sans qu’il faille y ajouter le moindre élément
anecdotique. Cette approche révèle une
attitude dénuée de mysticisme. Dans ces
trois œuvres, Posadas se sert des dimensions
des pyramides comme de référentiels afin
de déterminer les jalons qui lui permettront
de contrôler le développement du matériau
sonore et de ses paramètres.
Nebmaat est l’autre nom du pharaon Snefrou,
dont la figure est associée à la célèbre
pyramide rhomboïdale. C’est la première
pyramide dont les pentes sont planes, en
rupture totale avec le modèle traditionnel de
la pyramide à degrés. Elle doit sa structure
particulière à une modification des plans
de construction en cours de travaux (il
a fallu en changer l’angle d’inclinaison,
vraisemblablement pour éviter que la
pyramide ne s’effondre sous le poids de
ses matériaux). Cette intégration de deux
rapports de proportions dans une seule et
même construction a constitué un incitant
supplémentaire aux yeux de Posadas pour
utiliser les mesures de cette pyramide dans
Nebmaat.
Ce n’est pas la première fois que le
compositeur s’inspire des pyramides édifiées
au temps de ce pharaon. Cela avait déjà été
le cas dans Snefru, où il s’était cependant
contenté d’utiliser les dimensions extérieures
de la pyramide rouge. Dans Nebmaat, les
dimensions extérieures de la pyramide
rhomboïdale ont servi de base à la
définition des paramètres du rythme et des
hauteurs de chaque partie instrumentale.
La macrostructure, en revanche, a été
déterminée en fonction des couloirs intérieurs
de la pyramide. Cette pyramide présente
une richesse supplémentaire, puisqu’elle
comporte deux entrées, là où la plupart n’en
comptent qu’une. On a l’impression que
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chaque instrument se fraie son propre chemin
à l’intérieur de l’édifice : la clarinette et le
saxophone suivent des trajectoires parallèles
et légèrement déphasées qui correspondent
au couloir qui part de l’entrée nord, tandis que
le trio à cordes (conçu comme un tout) part de
l’entrée ouest. Le résultat est une œuvre en
quatre mouvements.
Le premier mouvement débute par des
figures rapides des cordes en quarts de ton,
rejointes ensuite par les vents. Le deuxième
mouvement, qui est aussi le plus long, est plus
statique. Les cordes développent une véritable
« orchestration » des sonorités présentées
par les vents. Ce mouvement peut se diviser
en deux parties. Dans la première, Posadas
laisse décanter le matériau sonore après lui
avoir donné impulsions et effervescence.
C’est une partie « horizontale », fondée sur
l’utilisation de multiphoniques longs et tenus
à la clarinette et au saxophone. Dans la
deuxième partie, ces sons s’entremêlent dans
des concentrations toujours plus denses.
Le compositeur exploite toutes les possibilités
que lui offrent les structures verticales
des multiphoniques en les articulant de
l’intérieur afin d’obtenir des textures quasi
contrapuntiques. Une brève transition nous
emmène vers le troisième mouvement,
basé sur quatre types de matériaux sonores
qui se fondent progressivement les uns
dans les autres. Le quatrième et dernier
mouvement gravite autour du sol grave
du violon et fonctionne comme une coda.
Les concentrations s’amenuisent peu à peu
pour être finalement réduites à un sillage
sonore effilé que traversent de petites
incidences, qui sont autant de résumés
instantanés de ce qui a précédé.
Traduire une structure spatiale en un axe
temporel, tel est l’un des principaux objectifs
d’Alberto Posadas. Xenakis avait lui aussi
l’obsession de faire « sonner » l’architecture,
tandis que Varèse voyait la musique
comme des figures géométriques tournant
dans l’espace. Posadas s’inscrit dans un
mouvement comparable, avec ses propres
particularités. Il accorde moins d’intérêt
aux effets de masse, par exemple. Il préfère
plonger dans la nature microscopique du son.
Il en extrait des filigranes finement élaborés
(comme le démontre également son intérêt
pour les structures et les principes fractals,
qu’il a utilisé dans d’autres œuvres) qu’il
introduit dans la trame soignée du tissu
musical au moyen de micro-intervalles, de
figures rapides, de trilles, de trémolos et
de multiphoniques. Il n’est plus question
ici de tenter un déplacement direct de la
construction pyramidale vers l’univers sonore,
mais de détourner des données et des rapports
afin de donner corps à un organisme musical
totalement autonome et indépendant.
Stefano Russomanno