\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"medias":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":28,"category":29,"tags":30,"type":31,"set":11,"setSlug":11,"place":32,"timestamp":33,"download":11,"summary":34,"summaryEn":11,"collectionSummary":34,"collectionSummaryEn":34,"collectionName":35,"collectionNameEn":35,"duration":36,"collectivities":37,"work":11,"participants":38,"event":58,"img":11,"files":61,"thumbnail":65,"relatedContent":67,"programnote":110,"confidentiality":114},"0cd038fb-9546-41e8-9a05-71869650a52f","x59d973","Table ronde conclusive","Other",[],"video","Ircam, Salle Igor-Stravinsky (Paris)","2014-12-16","","Musique savante/musiques actuelles : articulations","01 h 11 min",[],[39,45,50,54],{"firstName":40,"lastName":41,"slug":42,"role":43,"roleEn":44},"Moreno","Andreatta","Moreno-Andreatta","conférencier·ère","lecturer",{"firstName":46,"lastName":47,"slug":48,"role":49,"roleEn":44},"Nicolas","Donin","nicolas-donin","conférencier",{"firstName":51,"lastName":52,"slug":53,"role":49,"roleEn":44},"Sébastien","Gaxie","sebastien-gaxie",{"firstName":55,"lastName":56,"slug":57,"role":49,"roleEn":44},"Andrea","Cera","andrea-cera",{"title":35,"start":11,"end":11,"type":59,"slug":60,"location":11},"Séminaire / Conférence","musique-savante-musiques-actuelles-articulations-2014",[62],{"getUrl":63,"getUrlSource":11,"originalFileName":64},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/media/cc79e035-3eca-4935-bec0-276c6f8ff934.mp4?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22complete.mp4%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250921%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250921T202907Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=1351e6adeaed70faa021df961ba3eec69734e573778d5366751a88282a103479","complete.mp4",{"getUrl":66},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/media/b9f8d7e6-7c05-4401-8064-1b137e2cfc28.png?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22conclusion.mov-00_00_20.png%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250921%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250921T202907Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=f3d5c0e9b4ac2d1dc87c4f48706a5cf1988b2589e3f5f6accf1954e76c90a52d",[68,74,80,86,92,98,104],{"id":69,"slug":70,"title":71,"description":72,"duration":73,"type":31,"timestamp":33},"04c40eb0-8bbf-4340-9e31-639f960c4de3","x29583c","Heiner Goebbels: at the crossing between popular and euro-classical music - Jacopo Conti","At first glance, Heiner Goebbels’ career can be divided in two parts: the first one is the one he calls “his past in pop music”, with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, the Goebbels-Harth duo, Cassiber, Duck & Cover and “Cassix” (Cassiber + Stormy Six), and the second part is his solo career, as one of today’s most played living composers in the world, with commissions from some of the most important orchestras and ensembles.\r\nBut after a deeper analysis, all of Goebbels’ production seems connected by a fil rouge. It is not unusual that past experiences influence later works in everybody’s life, but in Goebbels’ case, connections are too many to distinguish between his production in popular music and his works as a “serious Composer”. Although his later works are usually received as “art” music, his productive methods come from his collaborative experiences with bands.\r\nIn his solo career, his role of “Composer” as a central figure is questioned not only by the fact that he usually writes music collaborating with musicians (e.g. in Eislermaterial, Schwarz auf Weiβ), as he did with his previous bands, but also by his use of preexisting music in his so-called staged concerts (e.g. Eislermaterial, Hashigaraki, Eraritjatitjaka) and his Hörstücke. Goebbels is composer, director, arranger, editor, re-mixer and collaborator (sometimes also improvisator) at the same time: from his point of view, these roles melt – as in Frank Zappa’s case, but with other implications and in another productive system. Aim of this paper is discussing Goebbels’ creative method both in its collaborative and in its “empirical” (a Chris Cutler’s definition) aspects. Goebbels’ productive methods are those of popular music, but today he moves in the context of contemporary “art” music (although Dominic Olivier, in the Enciclopedia della Musica, places him in the category of “music actuelles”, i.e. those musics at the crossing of classic, jazz, rock and many more musics, proudly and ideologically without categorization). His approach to music derives from the opportunity of manipulating (mixing and editing) recorded sound, whether it is written or improvised; in fact, many of his compositions do not have scores, although they are fully “written”, and sometimes scores (when available) do not represent what a piece might sound like. His musical sensibility comes directly from methods developed mainly in popular music (he stated several times that playing in rock bands as a teenager and with the Sogenanntes Linksradikales Blasorchester helped him discover the importance of creative collaboration). If he repre- sents a possible coexistence of popular and euroclassical music – and a case of influence from popular music to euro-classical music, and not vice versa –, it raises many questions about the productive and ideological differences between the two fields and methodologies of research in popular music studies and classical musicology.\r\n","28 min",{"id":75,"slug":76,"title":77,"description":78,"duration":79,"type":31,"timestamp":33},"85fe984a-83da-41dd-a380-dc2e54880854","x86cd18","John Zorn ou l’abolition des frontières entre musiques savantes et actuelles - François-Xavier Féron","Rares sont les artistes qui parviennent à s’illustrer non seulement dans le domaine de la musique dite « savante », de tradition écrite, mais aussi dans celui des musiques dites « actuelles », regroupant des genres aussi différents que le jazz, le rock, la chanson... et leurs multiples ramifications. La production de John Zorn est en cela tout à fait remarquable. Partant de l’exploration de cette grande variété de pratiques musicales – sans se soucier, dit-il, des attentes de son public – Zorn repousse sans cesse les frontières de l’art pour construire une œuvre radicale et profondément originale, comprenant moult versants (classique, électronique, jazz, improvisa- tion libre, punk, hardcore, easy listening...). Il n’est pas question ici de chercher à cataloguer les œuvres de Zorn, entreprise qui s’avérerait aussi inutile qu’impossible, mais plutôt de proposer un réseau de connexions entre elles en tenant compte des sources d’inspiration, du matériau musical et des techniques compositionnelles qui les caractérisent. Nous nous interrogerons alors sur l’attitude post-moderne du compositeur au regard de l’aspect hybride de sa production musicale. Pour cela nous nous appuierons sur quelques-unes de ses récents projets : l’opéra en trois actes Astronome (2006) écrit pour le trio explosif et résolument rock formé de Joey Baron (batterie), Trevor Dunn (basse) et Mike Patton (voix); sa série d’œuvres dites «mystiques» portée par le Gnostic trio formé de Carol Emanuel (harpe), Bill Frisell (guitare) et Kenny Wollesen (vibraphone); ses dernières œuvres de musique de chambre qui peuvent être accompagnées ad libitum par une rythmique comme dans Ceremonial Magic (2011) pour violon, Ouroboros (2014) pour deux violoncelles ou encore les pièces qui figurent dans l’un de ses derniers albums, In The Hall Of Mirrors (2014) où la partie de piano interprétée par Stephen Gosling est entièrement écrite alors que Tyshawn Sorey (batterie) et Greg Cohen (contre- basse) improvisent librement par-dessus.\r\n","34 min",{"id":81,"slug":82,"title":83,"description":84,"duration":85,"type":31,"timestamp":33},"4e2c90c6-0ef4-42f0-bd20-cd4f8e7e4a7a","xe579a9","Astor Piazzolla et la création d’un style conjuguant populaire et savant : l’utilisation de procédés de fugue dans \u003Ci>Muerte del ángel\u003C/i> - Thomas Saboga","Dans le cadre d’une recherche doctorale sur la création d’un style musical qui articule les univers de la musique savante et populaire par le compositeur argentin Astor Piazzolla, nous proposons pour cette communication un regard sur le morceau Muerte del ángel. Présent dans l’album « Nuestro tiempo », sorti en 1962 et premier registre phonographique de son quintette « Nuevo Tango », ce moment de sa carrière est de spéciale signification pour l’aboutissement de son style musical, comme nous l’ont dévoilé nos analyses auditives entreprises tout au long de notre recherche. Nous cherchons à comprendre, de façon plus spécifique dans ce style abouti, quels seraient les rapports engendrés par le compositeur entre la musique populaire et savante – élément fondamental ainsi que différentiel de son œuvre – à partir desquels le tango argentin peut se mêler sans éclectisme à des procédés de fugue de la musique baroque, à des pratiques du jazz, ou bien alors à des techniques d’écriture de la musique savante moderne et contemporaine. Nos interrogations démarreront sur la présence, pour se développer ensuite sur la fonction que ces divers procédés auraient dans ses compositions et arrangements. Quelles sont les conséquences esthétiques de métisser ces divers éléments ? Pourquoi certains procédés, comme l’écriture de la fugue, y sont-ils incorporés? Pourquoi l’utilisation usuelle de ceux-ci est-elle changée ?\r\n\r\nNous considérerons dans cette communication les rapports historiques du compositeur avec la musique baroque, notamment celle de Bach, présents dans ses déclarations. Les études académiques antérieures sur la musique de l’Argentin qui ont porté sur ces rapports, comme celles de López et de Goldenberg, et qui nous aident à cerner la fonction de la fugue dans sa musique aussi bien que les rapports entre tango et fugue qui s’y cachent, seront aussi prises en considération dans ce débat. Mais les résultats présentés se référeront principalement aux rapports entre la musique de Piazzolla et la fugue, très pertinents pour penser à ces questions, et significative- ment présents dans la composition Muerte del ángel. À partir des procédures d’écriture de fugue, qui ont comme caractéristique d’être très normées, nous pouvons par contraste avec son écriture suivre une intéressante voie de recherche: comme il nous est possible de savoir comment le compositeur aurait dû faire selon la tradition académique, il nous est aussi permis d’appréhender les conséquences esthétiques de cette autre réalisation choisie, et conséquemment de cerner de plus près les questions soulevées par cette recherche. Pour cela, nous avons utilisé le traité de fugue de Gedalge comme une possible référence de l’écriture de fugue académique apprise par le compositeur, après considérer les traces de ses études avec Nadia Boulanger dans notre recherche historique.","39 min",{"id":87,"slug":88,"title":89,"description":90,"duration":91,"type":31,"timestamp":33},"6d8e7374-2cc5-4868-8452-20ed27b4b007","xeb80c1","Entre universalité et singularité : l’interprétation vocale abordée par l’outil informatique - Céline Chabot-Canet","Au-delà de la dialectique parole/musique, la musique vocale, et particulièrement la chanson et les popular music, se caractérise par l’importance fondamentale d’une troisième entité : l’interprétation vocale. L’usage de la voix, un universel dans l’ensemble des cultures musicales, représente un carrefour de confrontation entre les contraintes génériques et socioculturelles et la singularité irréductible de l’individu interprète. La performance vocale, intronisant, à un degré divers suivant le genre, l’impur, le désordre et le charnel, est relativement peu étudiée à cause de son caractère « mouvant » et réfractaire à la théorisation et à l’exhaustivité. Pourtant, elle peut bénéficier d’une analyse approfondie et méthodique, au même titre que la composition.\r\nIl s’agit de l’aborder comme « objet complexe », selon la méthode d’Edgar Morin, et, à ce titre, de la sou- mettre à une démarche pluridisciplinaire à l’interface des sciences exactes et des sciences humaines – acoustique, linguistique, rhétorique, musicologie... Dans ce nouveau protocole, l’analyse spectrale joue un rôle important en permettant une visualisation des paramètres interprétatifs pour lesquels la notation traditionnelle se révèle inadaptée. Échappant au caractère discret de la partition, la vocalité peut être analysée dans son continuum, comme matière en évolution intégrant toutes les nuances de timbre, rythme, phrasé, dynamique, effets expressifs (accentuation, intonation, glissando, tremolo, vibrato...), ainsi que les tensions dialogiques entre parlé et chanté. L’analyse informatique autorise à la fois le repérage d’éléments infimes dans les différentes phases de la note et la mise en évidence des relations d’interdépendances et de combinatoires entre les paramètres. Elle permet ainsi de décomposer, d’analyser et de rationaliser la perception globale de l’écoute.\r\nToutefois, l’image spectrale ne peut faire l’économie d’une lecture musicologique surplombante qui opère une sélection des éléments signifiants et pertinents et en propose une interprétation et une intégration dans une sémiologie qui transcende les phénomènes disjoints par l’analyse. D’autre part, cette utilisation des outils informatiques, pour ainsi dire détournés\r\nde leur usage originel, nécessite une pratique assez longue pour la maîtrise de la lecture et des paramétrages des graphiques – ceci d’autant plus que nous devons travailler sur des enregistrements phonographiques existants, avec toutes les contraintes que cela suppose, et non sur un corpus expérimental. L’interprétation vocale ainsi analysée peut aussi bien inscrire l’œuvre dans une spécificité générique que traduire la singularité inaliénable de chaque interprète. Elle joue à la fois un rôle inclusif – dans un uni- vers musical particulier – et un rôle exclusif, attestant la signature singulière d’un individu. Elle permet alors d’élaborer au niveau sémiologique une véritable typologie interprétative faisant émerger les transversalités et les particularités génériques ou individuelles.\r\n","29 min",{"id":93,"slug":94,"title":95,"description":96,"duration":97,"type":31,"timestamp":33},"c3fb745c-0085-4090-abd6-a4f24f7526cc","x642c85","L’art musical arabe contemporain. Quelle lecture analytique et esthétique peut-on apporter à sa propre œuvre musicale ? - Mohamed-Ali Kammoun","Publié depuis la fin du xxe siècle sous des labels de type ethnique ou world music, l’art musical arabe reflète aujourd’hui à l’échelle internationale une image plutôt stéréotypée et traditionaliste. Plusieurs facteurs auraient favorisé cette standardisation dont le soutien souvent excessif des politiques locales en faveur des productions conservatrices, au détriment d’un engagement stratégique pour la promotion de la création contemporaine. Pourtant, de plus en plus de nouvelles expressions musicales continuent à émerger dans le monde arabe, mettant autant en valeur des matériaux culturels endogènes, que d’autres enclavant les effets d’une large globalisation. Nous nous sommes déjà confrontés à ce phénomène dans une récente thèse de doctorat en musicologie portant sur « Les nouvelles tendances instrumentales en Tunisie. Enjeux esthétiques, culturels et didactiques entre jazz, modalité et métissage» (dir. Jean-Marc Chouvel, université de Paris-4, Sorbonne, 2009). Dans cette communication, nous évoquerons approximativement le même sujet, sous un angle de recherche artistique, à travers nos propres essais de composition.\r\n\r\nEn première partie, nous essayerons d’expliciter certaines stratégies de l’arrangement de pièces du patrimoine traditionnel tunisien (musiques rituelles, bédouines et dites classiques comme le malûf, les sammâ’î, le taqsîm...). En effet, le jeu simultané de mélodies modales et d’un accompagnement réalisé au piano (tempéré) implique des stratégies spécifiques, tant pour l’harmonie que pour la conduite des voix. Nous présenterons, dans ce contexte, des analyses formelles de thèmes traditionnels réduits et développés polyphoniquement avec des variations. Nous décrirons, ensuite, certaines des procédures d’harmonisation modale entreprises sur des mélodies traditionnelles, faisant notamment référence au jazz contemporain. Puis, nous présenterons le concept du «contrepoint polyculturel», où nous faisons inter- venir dans une seule ligne mélodique secondaire un référent harmonique et un autre de vocabulaire modal de maqâm-s. Nous expliquerons aussi certains choix d’orchestration et de mélange de timbres. Enfin, nous parlerons de conception rythmique, notamment de l’utilisation de métriques variables issues de découpages paradigmatiques du matériau mélodique.\r\n\r\nNous aborderons, en deuxième partie, des questionnements esthétiques qui ne cessent de se poser dans notre travail de composition. Jusqu’à quel point peut-on se détacher de tout prétexte culturel et référentiel dans une démarche de création abstraite et instantanée ? Nous discuterons en l’occurrence de certaines limites auxquelles nous nous confrontons au niveau de l’improvisation, car c’est là où les enjeux de cohérence culturelle nous semblent des plus importants, à l’image des divergences des disciplines musicales en présence. Nous nous interrogerons enfin sur la légitimité artistique de ces types d’approches. Entre hybridité implicite et métissage explicite (intentionnel), opérant sur des langages musicaux d’apparence même antinomique, jusqu’à quel point, pourrait-on inscrire ce travail dans une sphère de nouvelles musiques authentiques et savantes ?\r\n","37 min",{"id":99,"slug":100,"title":101,"description":102,"duration":103,"type":31,"timestamp":33},"8131c0c3-a28b-4792-96f6-83e6d94bd9b2","x6be092","Transfert et répétition: le cas de « reComposed » - Andrea Giomi","En 2008, le célèbre label allemand Deutsche Grammophon commandait à Carl Craig et Moritz Von Oswald – deux géants de la musique techno – une réélaboration des enregistrements de Maurice Ravel (Bolero et Rapsodie espagnole) et Modeste Moussorgski (Tableaux d’une exposition) à partir du vocabulaire de la musique électronique actuelle. Le produit final, «ReComposed», a été réalisé par Craig et Von Oswald « en jouant et en manipulant en temps réel» des boucles obtenues à travers la sélection et la fragmentation des matériaux provenant presque uniquement des compositions désignées. Le processus créatif mis en œuvre naît de la rencontre entre le vocabulaire de la musique populaire (notamment techno), des matériaux savants (la musique de Ravel et Moussorgski) et des procédures techniques dérivant soit de la musique minimaliste, soit de la musique électroacoustique. Les procédures créatives et technologiques employées pour «ReComposed» ont donc été analysées en tenant en compte des trois orientations théoriques.\r\n1. Phénoménologie de l’objet sonore et spectromor- phologie (Schaeffer, Smalley, Thorensen).\r\n2. Notion d’espace sonore dans les œuvres phono- graphiques actuelles (McAdams).\r\n3. Origines de l’esthétique de la répétition à partir des compositeurs minimalistes (Girard, Johnson).\r\nL’analyse spectromorphologique des processus de transformation électronique des boucles montre comment la notion de répétition est l’aspect prééminent de ce travail de re-composition.\r\n1. Tout d’abord les compositions originales choisies pour cette re-écriture sont caractérisées par une uti- lisation particulière de la répétition : l’incessant retour du motif descendant qu’ouvre la Rapsodie espagnole, la nature récursive du thème de la Promenade de Tableaux d’une exposition, et enfin la répétition obs- tinée du « schéma » du Bolero.\r\n2. Ensuite, l’utilisation structurale des boucles révèle la tentative de reconduire l’univers instrumental vers l’univers technologique de certaines techniques typiques du minimalisme américain. Comme il a été\r\nremarqué (Girard, 2010), certaines techniques nées sur le terrain de la répétition comme le déphasage de Reich, l’accumulation de différentes lignes de retard de Riley et les structures additives de Glass sont le résultat d’un transfert du domaine de la machine au domaine de l’écriture instrumentale. Craig et Von Oswald reviennent sur de telles techniques – devenues désormais instrumentales après ce transfert historique – et les reconduisent sur le terrain de la manipulation technologique actuelle en produisant un véritable re-transfert. En radicalisant le substrat répétitif caractéristique du vocabulaire technologique de la musique actuelle, les deux compositeurs amorcent ainsi une valorisation structurale des micro- variations spectrales, rythmiques, stéréophoniques et de tempo, au point de produire un remarquable enrichissement du concept de répétition musicale.","30 min",{"id":105,"slug":106,"title":107,"description":108,"duration":109,"type":31,"timestamp":33},"a87ac2e8-8b01-4b1d-a0c5-7515c8f465ac","x3f81d8","Une écoute de compositeur « savant » pour une écoute « non-savante » de la musique : Steve Reich - Antonia Soulez","Steve Reich est un compositeur expérimental d’avant-garde difficile à classer qui mêle les musiques savantes et populaires comme beaucoup d’autres aux États-Unis dans les mêmes années 1960-1970. Il se dit répétitif plutôt que minimaliste. Contrairement à Cage, il ne réprouve pas le mot de « musique » et déclare chercher une musique belle et accessible, capable de lui « survivre » en étant jouée par d’autres après lui. Là où il rejoint Cage est son parti pris « égalitarien » et l’articulation avec la « vie ».\r\nNous montrerons d’abord, pour caractériser la science dont il fait preuve, comment il s’y prend pour composer de la musique conformément à la définition qu’il en donne, à savoir un processus graduel de part en part audible qui se déploie à travers l’exécution. Nous mentionnerons le recours à des techniques rigoureuses notamment celle du déphasage entre deux figures périodiques dont il est l’inventeur. Par ce procédé générant des patterns, « le processus de composition et la musique entendue doivent faire un». Tout doit être contrôlé et sans mystère. Le hasard est exclu. Voir exemple musical de cette technique It’s gonna rain (1965-1966).\r\nDans cette conception, ce qu’il y a de frappant est l’importance donnée à la « speech-melody » et au texte, traits qu’on aurait dits « classiques » bien que les petits motifs mélodiques collant au texte syllabisé servent surtout un art du son. La part accordée à l’émotion suscitée par l’immersion dans le matériau sonore de la voix, tranche aussi avec les vues contemporaines des compositeurs utilisant l’électronique. Devenir la voix, la jouer du dedans comme se glisser à l’intérieur du processus, produit cette émotion sans nuire à l’impersonnalité d’une musique d’exécution quasi rituelle, où chaque musicien se fond dans un ensemble, en «sortant de soi vers l’extérieur». Exemple : Music for 18 musicians (1976).\r\nLa dimension réceptive de cette écoute renforcée par le parti de faire «tout entendre» contraste avec l’aspect savant de la composition où Steve Reich n’a pas hésité à adapter le cantus firmus tout en déclarant s’inspirer des ressemblances de famille de Wittgenstein. L’intérêt pour Wittgenstein (étudié à l’université) se révèle encore dans la pièce vocale Proverb (1995) où le procédé de syllabisation d’une « Remarque Mêlée » produit un canon envoûtant. Une musique obtenue par innovation technique qui ne réussit pas à toucher n’a pas d’intérêt, mais, ajoute-t-il, « il faut que ça marche intellectuellement ».\r\nJe discuterai l’explication que Leonard Meyer a donnée de la « redondance » dans des musiques comme celle de Steve Reich, due au déclin de l’attention causé par développement de la technologie des appareils d’écoute, et l’argument que dans le futur les musiques actuelles distinctes de la contemporaine seront dominées par « la possibilité pour tous de jouir de l’art qu’il aime » (aspect « égalitarien »), par opposition à « l’obligation pour tous d’aimer le même art » (aspect élitiste).\r\nJe montrerai que Steve Reich déjoue cette prévision par le très grand soin qu’il confère aux deux sortes d’écoute que j’ai distinguées.","40 min",{"title":111,"program":112},"Musique savante, musiques actuelles",{"getUrl":113},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/media/ca8ea48a-8bba-43ac-b3b8-25a7efe69e2f.pdf?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Musiquessavantes_ok.pdf%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250921%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250921T202906Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=6a308084bcee6b6f76eac9a86bbc17e67c29fd1c73f6ddcd9fe56ba4897e5910","public",["Reactive",116],{"$si18n:cached-locale-configs":117,"$si18n:resolved-locale":123,"$snuxt-seo-utils:routeRules":124,"$ssite-config":125},{"fr":118,"en":121},{"fallbacks":119,"cacheable":120},[],true,{"fallbacks":122,"cacheable":120},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":126,"currentLocale":130,"defaultLocale":131,"description":132,"env":133,"name":134,"url":135},{"name":127,"env":128,"url":129,"description":127,"defaultLocale":129,"currentLocale":129},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",138],{"/media/x59d973/":-1,"flat pages":-1},"/en/media/x59d973"]