\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":11,"photo":35,"copyrights":11,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"Benjamin","Britten","valid","2008-12-11T00:00:00.000Z","Compositeur britannique né le 22 novembre 1913 à Lowestoft, Suffolk, mort le 4 décembre 1976 à Aldeburgh.","British composer born 22 November 1913 in Lowestoft, Suffolk; died 4 December 1976 in Aldeburgh.","\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Edmund BLUNDEN, \u003Cem>The Poems of Wilfred Owen\u003C/em>, Chatto & Windus, 1931.\u003C/li>\u003Cli>Alan BLYTH, \u003Cem>Remembering Britten\u003C/em>, Hutchinson & Co, 1981.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>Letters from a Life : Selected Letters and Diaries of Benjamin Britten\u003C/em>, 1913-1976, éd. par Donald Mitchell et Philipp Reed, Faber & Faber, 1991, revu en 1998.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>On Receiving the First Aspen Award\u003C/em>, Faber & Faber, 1964.\u003C/li>\u003Cli>Humphrey CARPENTER, \u003Cem>Benjamin Britten: A Biography\u003C/em>. Charles Scribner's Sons, 1992.\u003C/li>\u003Cli>Mildred CLARY, \u003Cem>Benjamin Britten : Ou le mythe de l'enfance\u003C/em>, Buchet-Chastel, 2006, 456 pages.\u003C/li>\u003Cli>Mervin COOKE (sous la direction de), \u003Cem>The Cambridge Companion to Benjamin Britten\u003C/em>, Cambridge University Press, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Xavier DE GAULLE, \u003Cem>Benjamen Britten ou l'impossible quiétude,\u003C/em> Actes Sud, Arles, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Peter EVANS, \u003Cem>The music of Benjamin Britten\u003C/em>, Oxford University Press, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Christopher HEADINGTON, \u003Cem>Britten\u003C/em>, Eyre Methuen, 1981.\u003C/li>\u003Cli>Dominic HIBBERD, \u003Cem>Wilfred Owen\u003C/em>. Longman Group Ltd, 1975.\u003C/li>\u003Cli>Peter J. HODGSON, \u003Cem>Benjamen Britten. A guide to research\u003C/em>, Londres, Garland Publishing, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Michael KENNEDY, \u003Cem>Britten\u003C/em>. J.M. Dent & Sons Ltd, 1981.\u003C/li>\u003Cli>Michael KENNEDY, ed. \u003Cem>The Oxford Dictionary of Music, 2nd Edition\u003C/em> Oxford University Press, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Joseph KERMAN, \u003Cem>Listen, Brief Edition\u003C/em>. Worth Publishing, Inc. 1987.\u003C/li>\u003Cli>Donald MITCHELL, \u003Cem>Britten and Auden in the Thirties: The Year 1936\u003C/em> Faber and Faber, 1981.\u003C/li>\u003Cli>Michael OLIVER, \u003Cem>Benjamin Britten\u003C/em>, Phaidon, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Anthony PAYNE, \u003Cem>Frank Bridge - radical and conservative.\u003C/em> Thames Publishing, 1984.\u003C/li>\u003Cli>Francis SCARFE, \u003Cem>Auden and After: The Liberation of Poetry 1930-1941\u003C/em>. George Routledge & Sons Ltd, 1943.\u003C/li>\u003Cli>Jon STALLWORTHY, \u003Cem>Wilfred Owen\u003C/em>. Oxford University Press, 1974.\u003C/li>\u003Cli>Eric Walter WHITE, \u003Cem>Benjamin Britten, His Life and Operas\u003C/em>, Faber & Faber, 1970, revu en 1983.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Benjamin BRITTEN, « \u003Cem>Britten Conducts Britten: Operas\u003C/em> », comprenant : coffret I : \u003Cem>Albert Herring\u003C/em> ; \u003Cem>Billy Bud\u003C/em> ; \u003Cem>Owen Wingrave\u003C/em> ; \u003Cem>Peter Grimes\u003C/em>, coffret II : \u003Cem>A Midsummer Night's Dream\u003C/em> ; \u003Cem>The Rape of Lucretia\u003C/em> ; \u003Cem>The Turn of the Screw\u003C/em> ; \u003Cem>Death in Venice\u003C/em> ; \u003Cem>Gloriana\u003C/em>, English Chamber Orchestra, direction : Charles Mackerras, Steuart Bedford, 2 coffrets Decca (I : 8 Cds, II : 10 Cds), 2005.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>The Rarities\u003C/em>, « The British Music Collection », comprenant : Canticle II: \u003Cem>Abraham And Isaac\u003C/em> ; \u003Cem>Gemini Variations\u003C/em> ; \u003Cem>Cantata Academica (Carmen Basiliense\u003C/em>) ; \u003Cem>Russian Funeral\u003C/em> , \u003Cem>Cantata Misericordium\u003C/em> ; \u003Cem>Children's Crusade\u003C/em> ; \u003Cem>The Poet's Echo\u003C/em> ; \u003Cem>Six Holderlin Fragments\u003C/em> ; \u003Cem>Two Insect Pieces: The Grasshopper\u003C/em> [et] \u003Cem>The Wasp\u003C/em>, Mstislav Rostropovitch, violoncelle et direction, 2 Cds Decca, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>« Rattle Conducts Britten »\u003C/em> : \u003Cem>An American Overture\u003C/em> ; \u003Cem>Ballad Of Heroes\u003C/em> ; \u003Cem>Diversions For Piano (Left Hand) And Orchestra\u003C/em> ; \u003Cem>The Building Of The House: Overture\u003C/em> ; \u003Cem>Praise We Great Men\u003C/em> ; \u003Cem>Suite On English Folk Tunes\u003C/em> ; \u003Cem>Canadian Carnival\u003C/em> ; \u003Cem>Young Apollo\u003C/em> ; \u003Cem>Quatre chansons francaise\u003C/em>s ; \u003Cem>Scottish Ballad\u003C/em> ; \u003Cem>Occasional Overture\u003C/em> ; \u003Cem>Sinfonia da Requiem\u003C/em> ; Willard White : basse, Michal Kasnowski : violoncelle, Simon Rattle : direction, City of Birmingham Symphony Orchestra, 2 Cds EMI, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>Serenade\u003C/em> ; \u003Cem>Les Illuminations\u003C/em> ; \u003Cem>Nocturne,\u003C/em> Sir Peter Pears, Barry Tuckwell, English Chamber Orchestra, direction : Benjamin Britten, 1 Cd Decca, 1993.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN,\u003Cem>A Ceremony of Carols\u003C/em> ; \u003Cem>A Boy was born\u003C/em> ; \u003Cem>Psaume 150\u003C/em> ; \u003Cem>Friday Afternoons,\u003C/em> English Chamber Orchestra, direction : Benjamin Britten, 1 Cd Decca, 1993.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>War Requiem,\u003C/em> Heather Harper, Philip Langridge, Martyn Hill, John Shirley-Quirk, London Symphony Chorus, Choristers of St Paul’s Cathedral, Roderick Elms (organ), London Symphony Orchestra and Chamber Orchestra,direction : Richard Hickox, 1991, Chandos, CHAN 8983/4.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN,\u003Cem>Hymn to St. Cecilia,\u003C/em> Op. 29. London Sinfonietta Voices, Terry Edwards, direction, 1 Cd Virgin Classics, 1988.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>Rejoice in the Lamb\u003C/em>, Op. 30. King's College Choir, Philip Ledger, direction, 1 Cd Angel Records, 1974.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>Cantata Misericordium\u003C/em>, Op. 69. London Symphony Orchestra, Benjamin Britten, direction, 1Cd Decca Records, 1965.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>Rejoice in the Lamb\u003C/em>, Op. 30. The Robert Shaw Chorale, Robert Shaw, direction, 1Cd RCA Victor Records, 1964.\u003C/li>\u003Cli>Benjamin BRITTEN, \u003Cem>Sinfonia da Requiem\u003C/em>, Op. 20. New Philharmonia Orchestra, Benjamin Britten, direction,1 Cd Decca Records, 1963.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"filmographie-s-lective\">Filmographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Tony PALMER, \u003Cem>Benjamin Britten, A Time There Was\u003C/em>, 1 DVD Kultur Video, 2006, 103 minutes.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Billy Bud\u003C/em>, The Britten-Pears collection, A BBC Recording, 1 DVD Decca, 2008.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Peter Grimes\u003C/em>, The Britten-Pears collection, A BBC Recording, 1 DVD Decca, 2008.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Let's make an Opera\u003C/em>, un film de Petr Weigl, 1 DVD ArtHaus Musik, 2006.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>A Midsummer night's dream\u003C/em>, David Daniels (Oberon), Ofelia Sala (Tytania), Gordon Gietz (Lysander), Deanne Meek (Hermia), William Dazeley (Demetrius), Brigitte Hahn (Helena), Peter Rose (Bottom), Christopher Gillett (Flute), Emil Wolk (Puck), Symphony Orchestra of the Gran Teatre del Liceu Escolania de Montserrat, Harry Bicket (direction), Robert Carsen (mise en scène), Virgin Classics, 2005, 339202 9 3.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>The turn of the screw\u003C/em>, Mireille Delunsch (la gouvernante), Gregory Monk (Miles), Nazan Fikre(Flora), Hanna Schaer (Mrs Grose), Marlin Miller (Peter Quint), Marie McLaughlin (Miss Jessel), Mahler Chamber Orchestra, Daniel Harding (direction), Luc Bondy (mise en scène), Bel Air Classiques, 2005, BAC 008.\u003C/li>\u003Cli>Derek JARMAN, \u003Cem>War Requiem\u003C/em>, Anglo-International Films, 1988. 92 min.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Ca href=\"http://www.brittenpears.org\">http://www.brittenpears.org\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en novembre 2008)\u003C/em>.\u003C/li>\u003Cli>Dossier rédigé par un particulier \u003Ca href=\"http://www.forumopera.com/dossiers/11britten.htm\">http://www.forumopera.com/dossiers/11britten.htm\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en novembre 2008)\u003C/em>.\u003C/li>\u003Cli>Bibliographie, \u003Ca href=\"http://www.geocities.com/Vienna/Strasse/1523/britbib.htm\">http://www.geocities.com\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en novembre 2008)\u003C/em>.\u003C/li>\u003Cli>Discographie Naxos, \u003Ca href=\"http://www.naxos.com/composerinfo/Benjamin_Britten_27104/27104.htm\">http://www.naxos.com/composerinfo/Benjamin_Britten\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en novembre 2008).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Éditions Boosey & Hawkes, \u003Ca href=\"http://www.boosey.com/composer/Benjamin+Britten\">http://www.boosey.com/composer/Benjamin+Britten\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en novembre 2008).\u003C/em>\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2008-12-12T00:00:00.000Z",{"getUrl":36},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/16640c67-5c44-4920-b58d-22fd84f7b14b-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250928%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250928T094930Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=991254a5acc93f9568640d9979a59c222aca36dbb99340a6a0dae5f09902fbe7","benjamin-britten",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":33,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"8613b936-23d4-4014-bef4-9b413feebf64","workcourse-benjamin-britten","Parcours de l'œuvre de Benjamin Britten","Survey of works by Benjamin Britten","2008-01-01T00:00:00.000Z","\u003Cp>Le nom de Britten semble symboliser aujourd’hui plusieurs réussites. Tout d’abord celle d’un musicien qui aura pu composer, mieux sans doute que tout contemporain, des opéras à la fois singulièrement nombreux (douze), populaires et modernes – « esthétiquement irréprochables » – dans la \u003Cem>seconde\u003C/em> moitié du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle. Voilà qui fit du compositeur anglais le digne – et peut-être seul – héritier direct de \u003Ca href=\"/composer/alban-berg/biography\">Berg\u003C/a>. Sans doute Britten représente-t-il aussi, mieux que tout compatriote, la musique anglaise du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle, prouesse d’autant plus flagrante que cette musique semblait presque avoir disparu au siècle précédent (du fait de l’ultra conservatisme victorien). De fait, le talent de Britten consista peut-être à amener l’Angleterre, musicalement traditionaliste, à accepter une avant-garde musicale ambiguë, modérée, alliant souvent périlleusement les dernières « étranges nouveautés » des avant-gardes continentales à une impression persistante de tonalité. Il s’agissait néanmoins presque toujours d’une tonalité « vacillante » et pourrait-on dire, selon l’esprit britannique de respect des convenances : d’une tonalité « d’\u003Cem>apparat\u003C/em> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Comme Boulez en France, mais selon une esthétique non pas « révolutionnaire française » mais plus traditionaliste (au moins \u003Cem>apparemment\u003C/em> tonale), Britten a lui aussi tenté de mélanger dans son style les grandes tendances de la musique savante du début du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle. On trouve ainsi dans ses premières œuvres une inspiration « impressionniste », surtout dans les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatre-chansons-francaises\">Quatre chansons françaises\u003C/a>\u003C/i> (1928) ; plus tard, Britten ne se souviendra guère plus que des « parallélismes » de Debussy et Ravel (accords répétés et globalement translatés vers l’aigu ou le grave). Des Viennois, dans le même temps, il semble « subir » l’influence dodécaphonique et tissera bien des thèmes avec les douze sons (particulièrement dans l’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/owen-wingrave\">Owen Wingrave\u003C/a>\u003C/i>, 1970), se permettant cependant d’infléchir son propre « aimable dodécaphonisme » vers des lignes souvent facilement acceptables par l’oreille non avertie (gammes, arpèges), à la manière de Berg (par exemple lorsque celui-ci empile simplement des tierces — intervalles rassurants, clés de la musique tonale — dans la série initiale de son \u003Cem>Concerto à la mémoire d’un ange\u003C/em>, 1935). De Bartók surtout, Britten retient bien sûr, parmi bien d’autres leçons, le détournement savant du folklore ; il l’applique à l’écriture de nombreux « Folk songs » anglais, irlandais, mais aussi français, ou américains comme dans l’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/paul-bunyan\">Paul Bunyan\u003C/a>\u003C/i> (1941). Il faut encore considérer l’influence originelle de son maître Franck Bridge, dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rhapsody-1\">Rhapsody\u003C/a>\u003C/i> (1929), mais surtout dans le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quartettino\">Quartettino\u003C/a>\u003C/i> et le \u003Cem>Sextuor à vent\u003C/em> inachevé (tous deux écrits en 1930) ; celle – fondamentale – de Mahler, pour l’orchestre parcellaire (« mince » à géométrie variable, peu souvent employé dans son ensemble mais dont on extraira des solistes ou « formations de chambre » diverses) et l’esprit d’ironie désenchantée, esprit confirmé par une autre influence, celle de son ami Chostakovitch dont il partage le pessimisme, l’esprit de liberté, le refus des systèmes et même, en un sens, la diversité des styles. La persistance apparente de la tonalité permet enfin des citations fantômes – disons plutôt des allusions – à quantité de chefs-d’œuvre anciens signés par les grands lyriques, Verdi, Puccini, mais aussi Mozart et Schubert, ou encore Purcell et Dowland, voire chefs-d’œuvre du plain chant médiéval. Par ailleurs, on ne peut qu’appeler « néoclassique » le détournement de thèmes purcelliens, voire le pastiche propre, par exemple, à l’œuvre pédagogique \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-young-person's-guide-to-the-orchestra\">The young person’s guide to the orchestra\u003C/a>\u003C/i> (1946). Ce n’est pas là l’influence de Prokofiev, dont Britten ne reconduit, ça et là, que quelques marches grinçantes (quand la reine dérobe la robe de Lady Essex dans l’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gloriana\">Gloriana\u003C/a>\u003C/i>, 1966, ou dans la « March » des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/temporal-variations\">Temporal Variations\u003C/a>\u003C/i>, 1936). Pas davantage de \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a>, Britten n’accepte d’assumer l’influence néoclassique. Mais des grands ballets du Russe, surtout du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-sacre-du-printemps\">Sacre du Printemps\u003C/a>\u003C/i> (1913), Britten semble retenir — davantage que l’impressionnant \u003Cem>ostinato\u003C/em> réemployé durant tout le siècle pas tant de compositeurs —, la magistrale leçon \u003Cem>polytonale\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Cp>Disons ici que ce complexe tissu d’influences semble celui d’un compositeur « isolé sur son île » et comme investi de la difficile mission « d’ambassadeur de toutes les modernités continentales » au Royaume Uni, ambassadeur contraint à un « protocole tonal » diplomatique minimal, dans une Angleterre subventionnant peu l’art moderne, ce qui n’exclut pas que le compositeur – lui-même digne anglais partagé entre esprit de liberté et respect des traditions – ait lui-même goûté une telle persistance de la tonalité.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette \u003Cem>impression\u003C/em> de tonalité, « tonalité d’apparat », « indécise », « brouillée » ou plus précisément cet effet de « tonalités mélangées » provient parfois simplement de processus \u003Cem>polytonaux\u003C/em>, disions-nous, qui apparaissent de façon emblématique dans la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/fanfare-for-st-edmundsbury\">Fanfare for St Edmundsbury\u003C/a>\u003C/i> (1959). Ceux-ci, dans cette brève pièce pour trois trompettes, servent comme dans le Stravinski des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-noces\">Noces\u003C/a>\u003C/i>, une impression de mélange burlesque, une relative « cacophonie » festive et parodique. Il y a là l'expression de l'antimilitarisme de Britten, mais encore l'héritage des fanfares aigres-douces des symphonies de Mahler.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette polytonalité surtout, appliquée au domaine vocal, peut parfois engendrer à elle seule le caractère moderne des opéras, notamment dans les duos ou trios où chaque personnage y va de sa propre tonique. L’ambiguïté tonale sert alors celle des textes entremêlés, théâtre de l’incommunicabilité humaine. Ceci paraît particulièrement clair quand les deux tonalités « se frottent violemment l’une à l’autre » et notamment — procédé très cher à Britten — quand un ton majeur s’écorche violemment contre un ton mineur dont la tonique n’est plus haute que d’un demi-ton. C’est ainsi juste après le prologue de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/peter-grimes\">Peter Grimes\u003C/a>\u003C/i> (premier opéra « grand chef-d’œuvre »,1945) quand Ellen Orford oppose son mi majeur au fa mineur simultané de Peter, ou quand, dans le prologue de l’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/billy-budd\">Billy Budd\u003C/a>\u003C/i> (1951), les cordes semblent divisées entre si b majeur et si mineur. Britten, à l’écoute de toutes les nouveautés continentales, superpose aussi des modes modernes, notamment deux « modes 2 » différents (ce qui a lieu dans la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonata-in-c\">Sonate pour piano et violoncelle\u003C/a>\u003C/i>de 1961). Il y a là un hommage, peut-être, à \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a> qui emploie à profusion ces « modes à transpositions limitées », plus encore quand Britten emploie le plus complexe « mode 3 » dans la « parabole d’église » \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-prodigal-son\">The Prodigal Son\u003C/a>\u003C/i> (1968).\u003C/p>\n\u003Cp> La polytonalité, surtout – voilà qui est plus brittennien encore – est souvent très \u003Cem>économiquement\u003C/em> injectée dans certains procédés éternels de la musique tonale, par exemple le fait que deux sons évoluent « à la tierce » (ce que Dunstable, Mozart ou Brahms goûtaient encore davantage que tant d’autres…). Selon cette écriture typique de l’Anglais (qui incombe souvent à deux bois de l’orchestre), chacun y va de sa tonalité mais reste longtemps et simplement « à la tierce de l’autre ». Cette « bitonalité à la tierce », très courante, a lieu par exemple quand les fées entonnent « all shall be well » dans l’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-midsummer-night's-dream\">Le songe d’une nuit d’été\u003C/a>\u003C/i> (1960). Il y a l’habilité d’un compositeur soucieux d’introduire, d’un geste rapide, une impression de modernité minimale (la bitonalité) au sein de procédés profondément ancrés dans les traditions de la musique tonale (les tierces parallèles) et surtout immédiatement appréhendables comme tels.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette économie des moyens pourra consister aussi à donner une « impression » de polytonalité – ou du moins « d’hésitation tonale » –, au sein même d’une partie \u003Cem>soliste\u003C/em>. Dans ce cas le compositeur empilera par exemple des tierces successives (mélodiques) – comme Berg dans l’exemple mentionné plus haut –, donnant successivement, à telle ou telle hauteur de l’empilement, et au gré des différents accords parfaits engendrés, telle ou telle couleur tonale (comme dans la fameuse cascade de tierces descendantes \u003Cem>si-sol#-mi-do-la-fa-ré\u003C/em> dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/death-in-venice\">Mort à Venise\u003C/a>\u003C/i>, 1973). On peut alors parler « d’arpège polytonal » : grand arpège ambigu, semblant « fluctuer », mais simple \u003Cem>arpège\u003C/em> tout de même. Britten pourra se livrer au même jeu à la fois simple et ambigu avec des « gammes » constituées de tétracordes tonalement hétérogènes (comme \u003Cem>do ré mi fa – sol b la b si b do b\u003C/em>). Il s’agit, pourrait-on dire, de gammes « polymodales » ou même d’étranges « modes polymodaux (!) ». Mais au passage, tour de force économique, Britten fait entendre « de l’étrange et du moderne avec une simple gamme ». Dans une semblable « économie \u003Cem>anglaise\u003C/em> » permettant à la fois « libertés et traditions » en un seul geste musical, la variation du thème sériel de l’opéra de chambre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-turn-of-the-screw\">The Turn of the Screw\u003C/a>\u003C/i> (1954), au début de l’acte I, devient simplement une gamme éolienne (« mineure antique »). Ainsi, d’une innocente monodie (bien contextuée), le dodécaphonisme viennois « ultramoderne » rejoint un mode éternel de la Grèce antique.\u003C/p>\n\u003Cp>Les arpèges polytonaux évoqués ci-dessus juxtaposent des petits arpèges d’accords parfaits hétérogènes entre eux mais contenant chaque fois – deux à deux – une note commune (commune aux deux accords parfaits successifs) notes « pivots » probablement fondamentales dans le style de Britten, qui rappellent d’ailleurs la conception polytonale particulière de Darius Milhaud (par ailleurs, on verra plus loin en quoi elles sont redevables à la musique indonésienne). Ces notes pivots constituent en quelque sorte le \u003Cem>fil\u003C/em> d’un discours jamais perdu, discours dès lors profondément continu. Osons parler d’une esthétique de la \u003Cem>minceur\u003C/em> et de la « continuité », et dès lors d’une \u003Cem>esthétique du fil\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Cp>C’est ce fil qui est parfois traité en tant que jointure d’orchestration et qui, parfois note unique, mince, seule entendue au sein de l’orchestre, conduit plusieurs instruments à « se passer la note », véritable relais et gage de continuité. C’est ce fil, davantage encore, que tissent les cordes de par leur glissando (\u003Cem>continuité absolue\u003C/em> sur l’échelle des fréquences), mystérieux, au début du \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-midsummer-night's-dream\">songe d’une nuit d’été\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, \u003Cem>glissando\u003C/em>, de fait, particulièrement fréquent dans l’œuvre de Britten, plus encore qu’il ne l’était chez Bartók. Une « esthétique du fil » est aussi flagrante dans les récitatifs particuliers au compositeur. Ceux-ci sont accompagnés par l’orchestre. Quand le chanteur chante/récite sa phrase (en général non mesurée), l’orchestre gèle son accord, le « tient » en pédale (alors qu’il se contentait plus volontiers de silences dans le récitatif baroque), assurant, là encore, une \u003Cem>continuité absolue\u003C/em> de la pâte orchestrale. Dans les œuvres instrumentales, ce fil pourra se nicher simplement dans une pédale de basse, courante chez l’Anglais, allusion aux bourdons médiévaux et particulièrement claire dans la sarabande d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/simple-symphony\">A Simple Symphony\u003C/a>\u003C/i> (1933), œuvre de jeunesse tout simplement tonale sous prétexte de pastiche néoclassique. On pourra encore sentir un « fil conducteur évident » dans le goût de Britten pour le genre de la passacaille ou de la chaconne, donc de la basse obstinée. C’est là sans doute un hommage aux nombreuses \u003Cem>ground basses\u003C/em> de Purcell, compositeur admiré, mais aussi l’un des nombreux prétextes au genre de la \u003Cem>variation\u003C/em> (chaque occurrence de la basse, répétée en boucle, engendrant une nouvelle variation), genre omniprésent dans l’œuvre : Britten épouse encore ainsi Berg, notamment quand, dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-turn-of-the-screw\">The Turn of the Screw\u003C/a>\u003C/i>, les quinze variations sont l’occasion d’autant d’intermèdes orchestraux qui entendent certainement rivaliser avec ceux, dramatiques, mémorables, du \u003Cem>Wozzeck\u003C/em> (1925) de l’illustre Viennois.\u003C/p>\n\u003Cp>Quand bien même – rarement – « l’impression même de tonalité » serait parfois absente, le \u003Cem>fil\u003C/em> n’est pas coupé pour autant. Même au sein d’un langage dodécaphonique ou polytonal très embrouillé (rare), Britten tâchera souvent de choisir des lignes mélodiques \u003Cem>plutôt conjointes\u003C/em>, contrairement à Schönberg ou Webern. Voilà la \u003Cem>vocalité\u003C/em> foncière de la ligne brittenienne – on pourrait même dire sa prosodie – ligne jamais éloignée de la dramaturgie (voire de la \u003Cem>musicalité de la parole\u003C/em> quotidienne de tout un chacun), cela même dans la musique instrumentale. C’est ainsi par exemple que la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sinfonia-da-requiem\">Sinfonia da Requiem\u003C/a>\u003C/i> (1940) contient tout naturellement, en son sein et ne serait-ce que son titre, un programme dramatique et donc vocal. Quand la ligne n’est pas conjointe, Britten visitera au moins \u003Cem>systématiquement\u003C/em> de plus grands intervalles ; de rares grandes septièmes, quand elles surviennent à la fin de la vie du compositeur, dans le premier scherzo du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-quartet-no.-3\">Quatuor n° 3\u003C/a>\u003C/i> (1975) sont clairement empilées et évoluent symétriquement aux parties extrêmes, par mouvement contraire, « en miroir » (encore à la manière de Bartók, ce dernier imitant ainsi Bach). On trouve parfois de « grandes » quintes aussi \u003Cem>clairement\u003C/em> agencées (dans le thème à douze sons de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-turn-of-the-screw\">The Turn of the Screw\u003C/a>\u003C/i>).\u003C/p>\n\u003Cp>On entend surtout, partout, des \u003Cem>quartes\u003C/em>. Voilà encore et toujours Bartók. Or, ces quartes sont franchies d’un bond ou en \u003Cem>deux\u003C/em> : c’est ainsi qu’on rencontre très souvent, chez le musicien anglais, des successions mélodiques \u003Cem>de ton et de tierce mineure\u003C/em> (ou l’inverse), parfois de façon obsessionnelle comme dans le motif du tentateur dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-prodigal-son\">The Prodigal Son\u003C/a>\u003C/i> (sur \u003Cem>do-ré-fa\u003C/em>) et de façon plus emblématique encore dans le motif, bientôt varié à profusion, de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-boy-was-born\">A Boy was Born\u003C/a>\u003C/i> (1933, sur \u003Cem>ré-mi-sol\u003C/em>). « Ton-tierce-mineure » ou « tierce-mineure-ton » semblent en quelque sorte les deux « motifs signatures » du compositeur.\u003C/p>\n\u003Cp>Venons-en à l’essentiel. Cette esthétique du « fil » conduit Britten à composer une musique généralement aporétique, lacunaire, et c’est sans doute l’impression singulière, dominante, qu’elle laissera dans l’oreille de tout un chacun. De Britten, finalement, on retient surtout le goût de la « miniature ». C’est encore là le souhait d’une économie des moyens souhaitée maximale. Britten, dans ce penchant pour le « petit », manifeste aussi son attachement primordial au thème de l’enfance. Outre les nombreuses œuvres pédagogiques ou autres « musiques pour enfants », citons à nouveau \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-turn-of-the-screw\">The Turn of the Screw\u003C/a>\u003C/i> dont les deux rôles titres sont tenus par un petit garçon et une fillette. Le musicien, adepte du genre de l’opéra de chambre qu’il réinvente presque, retrouve également ainsi les sonorités souvent minces (contrairement à ce que la postérité semble en avoir retenu) et admirées de l’orchestre mahlérien.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette esthétique de la miniature (encore évoquée par le mot « fil », sans doute) engendre par-dessus tout, dans les opéras ou les pièces pour orchestre, de fréquents passages « vides » où des instruments solistes ne seront pas même accompagnés par leurs congénères, solistes \u003Cem>jusqu’au bout\u003C/em>. Le hautbois, particulièrement goûté par l’Anglais (les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/six-metamorphoses-d'apres-ovide\">6 métamorphoses d'après Ovide\u003C/a>\u003C/i> de 1951, pour hautbois solo, constituent la seule œuvre écrite pour bois soliste), chante souvent seul dans l’orchestre, ce qui est assez singulier, à moins, comme lorsque Tarquin tente de séduire Lucrèce dans l’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-rape-of-lucretia\">The Rape of Lucretia\u003C/a>\u003C/i> (1946), qu’il ne soit accompagné par la harpe. C’est que cette dernière, aux sonorités précisément discrètes, au « timbre miniature », obtient aussi naturellement toutes les attentions du musicien, l’un des seuls de son siècle à lui avoir consacré autant de pages, et surtout à l’avoir sortie de l’éternel « aimable bariolage », si beau fût-il, de l’impressionnisme français. Le célesta, autre héraut de cet univers sonore ciselé, sert souvent l’impression de mystère associée à la \u003Cem>nuit\u003C/em> et/ou au surnaturel (notamment aux fantômes des opéras \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/peter-grimes\">Peter Grimes\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-turn-of-the-screw\">The Turn of the Screw\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/owen-wingrave\">Owen Wingrave\u003C/a>\u003C/i>), autres thèmes habituels au musicien. Souvent écrit \u003Cem>piano\u003C/em> et \u003Cem>ostinato\u003C/em>, il est impossible de ne pas penser, alors, au célesta de \u003Cem>Musique pour corde, percussions et célesta\u003C/em>, grand chef-d’œuvre d’un Bartók décidément incontournable. C’est sans doute encore du Hongrois que Britten se réclame, pour suivre sa propre logique de minceur lacunaire, quand il emploie des instruments à percussion solistes, ou accompagnant \u003Cem>seuls\u003C/em> un chœur ou un chanteur. Sans parler de l’œuvre soliste \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/timpani-piece-for-jimmy\">Timpani Piece for Jimmy\u003C/a>\u003C/i> (1955), ni des timbales solistes du \u003Cem>Turn of the screw\u003C/em>, le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/war-requiem\">War Requiem\u003C/a>\u003C/i> (1961), sans doute l’œuvre la plus célèbre du compositeur, offre moins de « grands tutti avec chœurs » qu’on ne pourrait croire. En revanche, les passages où un chanteur isolé le dispute seulement avec un jeu de cloches sont nombreux et paraissent chaque fois singuliers.\u003C/p>\n\u003Cp>Il y a également là l’influence de la musique balinaise et de ses percussions autoritaires, toujours présente chez Britten, surtout depuis le ballet \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-prince-of-the-pagodas\">The Prince of the Pagodas\u003C/a>\u003C/i> (1956). Au-delà des percussions, c’est l’\u003Cem>hétérophonie\u003C/em> indonésienne qui intéresse le compositeur depuis l’avant-guerre. C’est que celle-ci justifie davantage encore son « esthétique du fil », en ce qu’elle procède d’une ligne unique et génératrice, d’une monodie variée (hétérophonie). Plus précisément, l’hétérophonie des gamelans balinais a pu inspirer la polytonalité particulière évoquée plus haut, celles des « arpèges et des gammes polytonaux », celle d’une ligne errante qui semble revêtir telle ou telle tonalité selon que la ligne titube dans tel ou tel registre (hauteur). Quand bien même il serait réducteur de parler de « fil unique », de ligne génératrice absolue dans l’ensemble de l’œuvre de Britten, il n’en reste pas moins que celle-ci, fondamentalement « mince et horizontale », se tisse bien davantage de lignes que d’accords, et naît généralement d’un \u003Cem>contrepoint\u003C/em> \u003Cem>polymodal\u003C/em> (ou polytonal).\u003C/p>\n\u003Cp>Le succès des opéras de Britten, outre qu’il procède d’une relative conservation de l’impression tonale, et d’une vocalité naturelle (volontiers continue, conjointe), provient sans doute aussi – peut-être comme chez de nombreux autres musiciens savants « à succès » du XXe siècle – de « l’augmentation musicale de la dramaturgie », et, pour ce faire, du grand respect de la prosodie de la langue durant la mise en musique. Les accents prosodiques sont souvent placés sur les sommets mélodiques et les temps forts, les porte-voix naturels de la parole augmentés. Enfin, si le frileux public anglais trouvait encore la musique « trop moderne » à son goût, c’est le classicisme des livrets qui se chargera bien souvent de le rassurer. Ceux-ci sont presque toujours issus d’œuvres littéraires non pas contemporaines mais très antérieures, qui souvent ont fait leurs preuves et dont les ressorts dramatiques évidents apparaissent facilement exploitables à l’opéra, contrairement aux livrets des opéras d’avant-garde continentaux, eux-mêmes poèmes volontiers expérimentaux. Les librettistes de Britten adaptent aussi astucieusement que sagement Melville (dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/billy-budd\">Billy Budd\u003C/a>\u003C/i>), Thomas Mann (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/death-in-venice\">Death In Venice\u003C/a>\u003C/i>), Henry James (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-turn-of-the-screw\">The Turn of the Screw\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/owen-wingrave\">Owen Wingrave\u003C/a>\u003C/i>), Maupassant (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/albert-herring\">Albert Herring\u003C/a>\u003C/i>, 1947), Shakespeare (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-midsummer-night's-dream\">Le songe d’une nuit d’été\u003C/a>\u003C/i>) voire Tite-Live (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-rape-of-lucretia\">The Rape of Lucretia\u003C/a>\u003C/i>). Outre les thèmes de l’enfance et de la nuit évoqués plus haut, le compositeur rêve, comme Debussy avant lui, et sans doute bien des individus de son public, de l’éternel réconfort de la mer. Les héros éponymes des opéras \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/peter-grimes\">Peter Grimes\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/billy-budd\">Billy Budd\u003C/a>\u003C/i> sont tous deux marins. Le monde accessible d’un Britten relativement « modeste », symphoniste, compositeur dramatique mais aussi musicien de films et de radio, véhicule donc des thèmes extramusicaux universels et populaires. Davantage, ses conceptions modernes « élargies » – on pourrait dire teintées d’esprit new age – d’une liturgie « chrétienne profane », réduite à son message humaniste essentiel, l’ont conduit à écrire de très nombreuses œuvres « morales », sinon anglicanes du moins « spirituelles », dont les cinq \u003Cem>Cantiques\u003C/em>, les quatre \u003Cem>Paraboles d’église\u003C/em> ou le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/war-requiem\">War Requiem\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, toutes chefs-d’œuvre particuliers de ce style économique qu’on a déjà maintes fois évoqué. Artiste engagé plutôt que pur musicien reclus dans ses abstractions, Britten, texte à l’appui, a souvent exprimé un message de pacifisme et de compassion pour les victimes de guerre ou des innombrables formes de la cruauté humaine envers les faibles. Cette cruauté « multiple et embrouillée » du monde est peut-être la polytonalité. La monodie, le fil (jamais vraiment perdu…) est comme l’innocence. Cette innocence est celle de Billy Bud qui finit pendu à la grande vergue de son navire. Britten nous rappelle cette injustice. La musique – plus exactement l’art dramatique – nous la rend douloureuse.\u003C/p>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Jacques","Amblard",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":40},[],{"fallbacks":63,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/benjamin-britten":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/benjamin-britten/workcourse"]