J’ai accompagné et enseigné le lied (et la mélodie), au piano comme au clavecin ou à l’orgue, pendant dix ans environ. L’écriture d’un cycle dédié à cette formation a donc, nécessairement, quelque chose d’autobiographique. C’est pourtant à partir de phénomènes et de constatations extrêmement simples que j’ai voulu débuter ce travail. Que se passe-t-il sur scène ? L’instrument à clavier préexiste, il trône sur scène avant que l’arrivée des deux protagonistes le fasse disparaître, englouti sous l’aura magique de la voix. Sur la partition, c’est la même chose : c’est à travers le clavier que s’exprime la substance rhétorique du lied ou de la mélodie (seuls le « Lied spirituel » et quelques rares autres contre-exemples renversent les rôles), c’est par l’écriture de l’accompagnement que se transmettra l’identité du morceau ; et pourtant, le clavier reste l’accompagnateur. Là où le pianiste se tait ; c’est lorsque sa main droite double la partie vocale que sa propre voix se rapproche du chant, procurant ainsi aux « machines d’accompagnement » (pour reprendre la belle expression de Jos van Immerseel) un fugitif caractère de sonate, tandis que le chant, de soliste qu’il était, se rapproche imperceptiblement du chœur. Les textes littéraires n’ont pas besoin de musique pour exister ; c’est pour leur faire dire plus, ou moins, ou autre chose, ou autre–chose–dans–le–texte–même, que les compositeurs ont ressenti la nécessité de perforer la littérature par la musique. En ce sens, Silvia Baron Supervielle représente peut-être un cas-limite, tant son écriture est composée à travers des critères combinatoires intimement proches des constructions formelles qu’on rencontre en musique ; c’est sans doute également la raison pour laquelle sa poésie est si puissamment expressive.
Ce sont ces quelques idées que j’ai voulu ici, dans un premier essai écrit dans un contexte peu propice à la concentration, mettre en crise.
Brice Pauset, avril 2005.