Philippe Hersant

La période des années 1960 semblait prometteuse d’une grande richesse de la création musicale. Une nouvelle ère s’ouvrait, mais l’hégémonie que Pierre Boulez entendait exercer sur la composition musicale avait ses résistances, fondées sur un irrépressible besoin de liberté. Entre ces deux tendances dominantes – composer sériel d’une part et l’obligation de se libérer des ancrages (tonaux notamment) d’autre part – Philippe Hersant, d’une nature excessivement introvertie, tentait tant bien que mal de se frayer son propre chemin. Après d’incertains débuts et quelques essais infructueux, il s’éveilla peu à peu à la composition, grâce à des prises de conscience, tant liées à l’écriture de la musique qu’à ses sources d’inspiration.

En 1970, recommandé par André Jolivet (son professeur de composition au Conservatoire de Paris) il obtint une bourse de la Casa de Velázquez à Madrid, mais c’est à la Villa Médicis à Rome, à laquelle il avait été admis grâce à Henri Dutilleux en 1978, qu’il composa son opus 1, Stances pour orchestre. Cette pièce offrait une première idée de son œuvre, celle de l’imprévisibilité de son cheminement, en même temps qu’une unité formelle guidée par le modèle de la spirale. Elle s’ancrait sur des textures héritées de Iannis Xenakis liées par des harmonies autant tonales (le premier accord est en fa m. « désaccordé ») qu’atonales. Stances mettait aussi en place les éléments de préoccupations majeures liées à la résonance, rapidement mise à l’épreuve avec Mouvement pour piano (1979). Dans Mouvement se cristallisent des caractères durables de sa pensée créatrice : le timbre, la résonance, la structure ou encore l’espace sonore. Cette œuvre installe aussi les prémices d’une future technique d’écriture qui est celle de l’intégration au tissu sonore d’éléments thématiques issus de la mémoire. Conformément à l’esprit des années 1970, Philippe Hersant affirme n’avoir aucun système unique et définitif de composition, et son œuvre se construit selon une référence à des schèmes personnels qui l’accompagneront au fil de son inspiration.

Mais avant d’installer définitivement son propre style, il ressent, au retour de son séjour romain, la nécessité de se confronter avec le monde artistique évoluant autour de la musique : le théâtre, la mise en scène, les décors, les lumières, la poésie, les textes. Il accepte la proposition de l’Atelier Lyrique de Tourcoing d’écrire une petite œuvre lyrique, Les Visites espacées (1982), sur un livret et une mise en scène de Jean-Claude Buchard. C’était une sorte de cantate à trois voix de femmes avec une douzaine d’instruments, qui fut représentée dans une salle de l’hospice Saint-Louis à Avignon, maquillée pour l’occasion en parloir de prison. Présentée au Festival d’Avignon en 1983, cette œuvre n’avait ni intrigue ni action dramatique, ainsi qu’un livret particulièrement sombre : dans l’attente de visiteurs, trois femmes terroristes emprisonnées tentent, indépendamment les unes des autres et de manière trouble et décousue, d’exorciser leurs angoisses. Les spectateurs se trouvaient donc en situation de venir visiter des prisonnières dans un parloir. « J’avais tenu fermement à appeler cette œuvre non pas "théâtre musical", comme on le faisait à Avignon à l’époque, mais "opéra de chambre" et là c’est vraiment un signe pour moi que le mot n’était plus tabou comme il avait pu l’être dix ans auparavant », se souvient Philippe Hersant¹. Cette première expérience lyrique lui fit connaître des hommes de théâtre parmi lesquels Jean Jourdheuil et Jean-François Peyret, dont la rencontre fut salvatrice pour son évolution, dans une période étroitement accompagnée d’une intense difficulté psychologique à vivre. Dans une interview de 2003², il constate : « Ce qui était très intéressant avec Jourdheuil et Peyret c’est qu’il fallait finalement s’inscrire dans quelque chose de collectif sans essayer de viser l’art total ou ce genre de chose. Disons que le dispositif scénographique pouvait donner des idées pour la musique et vice-versa, pour que chaque élément contamine un peu l’autre. »

De nombreuses compositions émanent plus ou moins directement de ces fructueuses rencontres, notamment des musiques de scène, telle Landschaft mit Argonauten (Paysage avec Argonautes, 1991) provenant en grande partie d’une musique de scène réunissant 12 voix solistes et 8 trombones et écrite pour Le Cas Müller, spectacle de Jean Jourdheuil et Jean-François Peyret. Philippe Hersant composera également des musiques de films, le plus souvent documentaires, parmi lesquelles celles de La Ville Louvre (1990) pour trois clarinettes et quatuor à cordes, Un animal, des animaux (1994) pour clarinette, basson, trombone, violon, alto, violoncelle, contrebasse et piano ou encore Être et avoir (2001), pour clarinette, violoncelle et piano, pour ne citer que des films de Nicolas Philibert. Enfin, certaines pièces de musiques de scène trouveront une deuxième vie dans des musiques dites « pures » – s’il en existe – comme le Quatuor à cordes n°2 (1988), qui est une réécriture plus ou moins modifiée et de nature plus poétique que dramatique, de Paysage sous surveillance (1987).

Mémoire et citation

Accompagnée d’une extraordinaire culture musicale et littéraire s’enrichissant sans fin, se développait en filigrane dans l’écriture musicale de Philippe Hersant une étroite relation avec sa mémoire. L’obsession mélodique, harmonique et timbrale des œuvres d’un passé autant proche que lointain commença à le harceler au point de laisser une trace quasi obligée dans ses œuvres. « Ma mémoire musicale est, la plupart du temps, le déclencheur de ce qu’on appelle "l’inspiration". D’où le côté volontiers référentiel de ma musique³ », avouera-t-il. Ainsi la Missa brevis (1986) entérina de manière définitive la pratique de la citation comme geste compositionnel usuel. Cette œuvre fait ouvertement appel à des mélodies mémorisées, celle notamment du Spem in alium de Thomas Tallis⁴, clairement signalée dans la partition, mesure 62 de l’Agnus Dei. D’autres, moins explicites, sont tout aussi présentes, comme un souvenir du « Gloria à 7 », sur les paroles « Et in terra pax hominibus bonae voluntatis » de la Selva morale de Claudio Monteverdi. En règle générale, si les plus importantes citations sont nommées, d’autres, plus fugitives agissent comme un intertexte, c’est-à-dire, selon le sens donné par Roland Barthes, comme « un champ général de formules anonymes, dont l’origine est rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets⁵. » Philippe Hersant est donc attaché dès cette époque, à l’expérience du son réinventé par la mémoire. L’unité qui en résulte ne peut se réaliser que par des opérations complexes liées à l’écriture, mais aussi à un sens tout aussi inné qu’aigu de la perception. Il ira même, dans son opéra Le Château des Carpathes (1989-91), jusqu’à utiliser une citation imaginaire comme moyen dramatique. Elle acquiert donc, dans la composition, un statut d’idée musicale à part entière.

« Rétrospectivement, je crois que Le Château des Carpathes a marqué la fin d’un cycle et non le début d’un autre⁶ », affirme Philippe Hersant. Fondé sur la répétition périodique d’une pseudo-citation d’un air baroque imaginaire, Le Château des Carpathes est un aboutissement provisoire dans son œuvre. Toute la narration se construit à partir de cet air, un lamento chanté par Stilla (soprano) au début de l’opéra (« Van è il conforto », « Tout réconfort est vain »), avant que celle-ci ne meure foudroyée par une crise cardiaque. Par sa réitération partielle au cours de l’œuvre et intégrale à la fin, ce lamento devient le symbole psychologique de la passion pour Stilla des deux personnages Franz de Télek (ténor, amoureux de la femme) et le Baron de Gorz (baryton, amoureux de son chant). La musique, quant à elle, greffe le langage tonal de la pseudo-citation baroque sur celui plus "contemporain" de l’œuvre, grâce à un travail d’intégration portant notamment sur les tensions harmoniques, les timbres, ou encore les retours de motifs avec modifications de leurs conditions de jeu. L’orchestre, à ce titre, y joue un rôle dramatique de premier plan, notamment en se substituant parfois à la voix, comme lors de l’Interlude entre le Prologue – contenant le lamento – et la première scène lorsque, à l’enterrement de Stilla, il figure le temps qui passe, ainsi que l’impossibilité de Franz de s’exprimer en remplaçant sa voix par un solo de violoncelle.

L’emploi de citations chez Hersant revêt de nombreux aspects, depuis la citation la plus exacte jusqu’à l’évocation fugitive, en passant par la pseudo- et l’autocitation. Dans tous les cas, elle alimente un langage harmonique de l’ambiguïté.

Cette ambiguïté de langage est d’ailleurs présente dans toutes mes œuvres, précise Philippe Hersant, qu’elles comportent ou non des citations d’œuvres du passé. J’utilise volontiers des accords "hybrides", qui concilient dissonance et consonance, majeur et mineur, et je navigue sans cesse entre le tonal et l’atonal. L’usage très fréquent de ce type d’accords permet précisément d’intégrer, d’agréger les éléments stylistiques les plus divers à mon propre langage⁷.

Forme et citation

Cette démarche d’écriture musicale, qui est un travail sur la mémoire, est finalement assez proche de celle de Henri Pousseur lorsqu’il compose Votre Faust quelques 25 ans plus tôt : « Vers 1959, j’avais vraiment la nostalgie de certains éléments traditionnels dont je ne pouvais plus me passer. […] Toute cette nostalgie et toute cette mémoire étaient réutilisables. […] Le travail avec les citations était une première méthode, en faisant ce travail sur la mémoire, en faisant des constellations de morceaux de mémoire on arrivait à quelque chose. […] Si on travaille avec des éléments réduits, concassés, les pouvoirs formels, grammaticaux et sémantiques sont aussi terriblement réduits. Si on cherche tout le temps l’asymétrie et donc la dispersion maximale, on a des éléments qui ont un pouvoir formel très faible⁸. »

Mise à part la question de la nostalgie, étrangère à la démarche de réutilisation de la mémoire chez Philippe Hersant, cette réflexion s’applique à son esthétique de la citation. Il laisse sa mémoire envahir librement son inspiration, une mémoire déformante assumant l’oubli. Et cela nécessite de penser la forme de manière consciente et raisonnée. Certes, pour Le Château des Carpathes, le roman de Jules Verne guidait la progression dramaturgique et formelle de l’opéra en ce sens que son intrigue exigeait la répétition d’un extrait musical entier. Mais pour les œuvres non assujetties à un agent formel extérieur, l’insertion de citations nécessitait quant à la forme une attention particulière. Le modèle de la spirale initié dans les premières œuvres (Stances pour orchestre, Spirales pour violoncelle seul, 1980) semble être dépassé. Philippe Hersant opte désormais pour des formes qui prennent en compte les concepts de répétition et de différence telle que la variation ou toute autre forme de nature labyrinthique.

Niggun (1993) pour basson solo, fondé sur la citation d’un niggun⁹ du XVIIIe siècle et qui ressasse obsessionnellement différentes tournures mélodiques, en est un exemple parmi de nombreux autres. Mais le Concerto n°2 pour violoncelle et orchestre (1997), écrit en un seul mouvement de 789 mesures (35 minutes), en est le parangon. Il offre une conception formelle progressant par petits épisodes très travaillés, fortement unifiés, et reliés entre eux dans une structure globale rhapsodique :

J’ai adopté une construction semblable à celle de nombreux films de Fellini, dans lesquels il renonce à la forme narrative conventionnelle pour trouver quelque chose de plus libre, et apparemment, de plus décousu : c’est-à-dire une addition d’épisodes ou de sketches. Mon Concerto est également constitué d’une juxtaposition d’épisodes, et c’est le violoncelliste qui joue le rôle de guide¹⁰.

Il s’agit de la première œuvre construite de la sorte. On y décèle quelques origines thématiques externes telles la 3ème Pièce op. posthume de Arnold Schoenberg (dans l’épisode mécanique et répétitif, mes. 193-212), Offertorium de Sofia Goubaïdoulina (mes. 698), ou encore une petite danse mexicaine, souvenir d’un violoniste indien jouant sur une place de village au Mexique. Mais l’œuvre la plus référentielle est sans doute Musical humors. Truffé d’autocitations plus ou moins explicites mais également de pièces pour viole de gambe de Tobias Hume, ce concerto pour alto et cordes (2003) « passe constamment d’un univers à l’autre, au gré de mes humeurs musicales », comme l’avoue Philippe Hersant¹¹.

Il qualifie d’ailleurs parfois ses formes musicales de « labyrinthiques », éloignées des formes traditionnelles, à l’instar de Streams, un concerto pour piano et orchestre, entièrement irrigué par le thème du Petit labyrinthe harmonique BWV 591 de J.-S. Bach, même si chacun des quatre mouvements affiche une structure et une thématique individuelle. C’est ainsi que le second mouvement cite le Labyrinthe de Marin Marais, « pièce admirable […] qui dépeint les errances d’un homme pris dans les détours de son labyrinthe personnel¹² », (également cité dans le Stabat Mater de 2002 et dans Le chemin de Jérusalem pour viole de gambe de 2003), et que le troisième mouvement cite le Labyrinthe harmonique de Locatelli. Le dernier mouvement, quant à lui, recentre et réunit les traces du thème de Bach – souvent invisibles et inaudibles – laissées çà et là dans les mouvements précédents. Philippe Hersant invite ainsi l’auditeur à se perdre dans le dédale des citations et dans la prolifération des thèmes. Cette caractéristique est particulièrement spectaculaire dans l’œuvre en un seul mouvement Le Chemin de Jérusalem : pas moins de dix thèmes et cellules motiviques de base, sans compter leurs avatars, sont nécessaires à son déroulement. Le titre de cette œuvre correspond au « nom qu’on donnait aux labyrinthes qui ornaient le pavement de certaines cathédrales […]. Les fidèles devaient le parcourir à genoux, en souvenir des croisades en Terre Sainte. Ma pièce est un labyrinthe circulaire dont on ne sort pas : elle finit comme elle a commencé… », comme nous informe Philippe Hersant dans sa notice consacrée à cette œuvre¹³. En effet, pleine de contours, de détours et de fausses symétries, elle ne déroge pas à la règle de la réexposition. C’est même elle, la réexposition, qui rend manifeste la circularité du labyrinthe, dans lequel la fluidité trouve sa meilleure expression.

Poésie sonore

Depuis les années 1990, tous les schèmes techniques de composition sont installés. Ils sont devenus assez puissants pour susciter un style, mais l’enjeu majeur de la création musicale n’est pas dans la virtuosité de l’écriture. L’exigence dominante est de créer une musique « qui ne se décolore pas ». Philippe Hersant avoue : « J’éprouve de grandes difficultés à exprimer un sentiment par écrit, avec des mots. Je n’ai pas cette difficulté en musique, parce qu’elle ne dit rien d’explicite. Et j’ai l’impression de pouvoir, grâce à elle, exprimer en même temps des sentiments contraires. Je cultive très volontiers cette ambiguïté dans ma musique¹⁴. » Il cherche aussi les moyens de cette exigence dans la double observation de la poésie et de la musique de ses pairs. S’il exclut l’exemple de la répétition « jusqu’à la consommation des siècles » (Jankélévitch) des répétitifs américains, il cherche à dévoiler le mystère des musiques de ses contemporains Olivier Greif, Jean-Louis Florentz ou Henri Dutilleux, mais également de ses aînés, Mahler, Janáček et Debussy entre autres. Sa culture musicale n’a d’égale que sa connaissance approfondie de la poésie – Gœthe, Baudelaire, Hölderlin, Rimbaud, Shakespeare, Trakl, Bashô, etc. – qui s’exercera entre autres dans des cycles de pièces brèves, même exclusivement instrumentales.

Ainsi dans chacune des 24 pièces pour piano de Éphémères (1999-2003), un haïku – dont 22 sont de Bashô – est apposé en exergue à la partition. En peu de mots, et par leur intense pouvoir de suggestion, ces haikus ouvrent sur l’infini et l’éphémère. La 24ème pièce « La lande », dont le haïku est : « Malade en chemin mes rêves parcourent encore la lande désolée » a été composée en hommage à son ami compositeur Olivier Greif, décédé en 2000. Elle fait converger l’expérience de l’écriture de la citation – celle de la chanson populaire médiévale « Innsbrück, ich muß dich lassen » (« Innsbrück, je dois te quitter »), dans l’harmonisation de Heinrich Isaac – avec l’expression de l’indicible, par un travail sur l’espace et la résonance, moyen essentiel de transfert de l’imaginaire du compositeur à la perception de l’auditeur. Ce choral se juxtapose et alterne avec deux autres éléments distincts : l’un, très statique et en valeurs rythmiques longues délimite un espace de résonance de quatre à six octaves entre les deux mains ; l’autre, à la sonorité de cloche par sa répétition et sa lancinance est plus harmonique (fa m.) et en rythmes pointés.

Le temps

Mais Philippe Hersant pressent les limites de cette fascination très intérieure de l’insaisissable. Il a aussi besoin que sa composition se relie au monde extérieur et son style doit pouvoir se mesurer à l’aune d’une perspective humaine. En 2012, le Festival Ombres et Lumières de Clairvaux lui propose une résidence, dans le cadre d’un atelier d’écriture poétique en direction des détenus de la centrale pénitentiaire. Il reçoit la commande d’une œuvre chorale (Instants limites, 13 pièces pour chœur avec un petit accompagnement instrumental ad libitum) sur les textes issus de cet atelier. Trois autres œuvres de la même veine suivront : Métamorphoses (2013), pour chœur et violoncelle solo (7 pièces), Kitoo (2014), pour chœur mixte et basson (7 pièces), et Résurrection (2016), pour chœur mixte et viole de gambe (7 séquences). Il y a, dans cette entreprise de collaboration entre les poèmes de détenus, en prise directe sur le sens et la finalité de leur existence et la musique, un parallèle qui se tisse autour du mystère de l’origine et de celui de la fin. C’est dans cette recherche d’une conscience de plus en plus aiguë du temps, comme pour mieux le retenir, que s’articulent dans les poèmes souvent aphoristiques des détenus les thèmes du souvenir et de l’oubli, mais aussi ceux de la liberté et de l’enfermement, de la solitude, du vide, de la vie, de la lumière et de la nature. Résurrection se présente comme une succession de sept séquences lues et chantées par un détenu différent, chacune suivie d’une variation composée par Philippe Hersant sur le thème grégorien Victimæ paschali laudes. La chanson de la dernière séquence est un cantique gitan que le détenu chantait à l’église quand il était enfant. Elle est harmonisée par Philippe Hersant et suivie du Choral BWV 277 « Christ lag in Todesbanden » de J.-S. Bach. En marge de ces pièces, il compose également Tristia¹⁵ (2015), vaste œuvre pour chœur mixte et ensemble instrumental composée de 37 pièces dont de nombreuses reprises issues des trois œuvres précédentes, mais aussi de nouvelles pièces sur des textes de célèbres prisonniers russes du XXe siècle tels que Ossip Mandelstam ou Varlam Chalamov.

Inventions parallèles et dimension sacrée

« L’art connaît de nombreuses inventions parallèles », disait André Malraux, et ici une dimension sacrée émane de cette démarche de sécularisation de la création musicale. Non croyant, Philippe Hersant a composé de nombreuses œuvres religieuses : une Missa brevis (1986), un Stabat Mater (2002), des Vêpres de la Vierge Marie (2013), trois psaumes, une cantate (Nun Komm, 2019), des hymnes, un Salve Regina (2025) etc. N’ayant pas de destination liturgique, elles opèrent une distanciation par rapport au contenu religieux des textes, mais par la prégnance des polarités, par le choix des timbres, et celui des citations, voire par son lieu de destination, elles recèlent un climat de gravité que seule, une intime spiritualité peut révéler.

Ses Vêpres de la vierge Marie pour chœur mixte, chœur d’enfants, baryton solo, deux orgues, cloches, deux cornets et trois sacqueboutes, ont été composées en 2013¹⁶ pour la clôture du jubilé de Notre-Dame de Paris (850 ans). Elles font écho à celles de Monteverdi, composées en 1610 et jouées dans ce même lieu en décembre 2012. Pourtant, aucun motif musical des Vêpres de Monteverdi n’y est cité, mais plusieurs hommages les rappellent, ne serait-ce que l’ensemble de cuivres anciens. En outre, plusieurs autres citations issues de divers univers musicaux¹⁷ contribuent à tisser les textures musicales. Mais l’un des plus remarquables effets sonores liés à cette œuvre, est l’analogie avec l’art de la perspective qui apparait dans les tableaux des peintres du Quattrocento italien. La finalité de Philippe Hersant n’était pas tant de transposer un espace pictural vers l’espace sonore, que de transcrire l’enjeu plus caché des peintures de l’Annonciation, qui était d’offrir une dimension spirituelle au spectateur. Daniel Arasse¹⁸ constatait que « la construction perspective rend le divin accessible d’une manière particulière ». Philippe Hersant donne donc à entendre avec ses Vêpres un écho du passé, associé à une vision picturale de l’espace sonore. Tout l’art du compositeur semble consister à vouloir sortir de cette généralité stylistique qui ne peut rendre compte à elle seule de sa vérité propre, sans offrir une ouverture au « qualitativement multiple », car « il faut à l’art, pour qu’il devienne art, quelque chose qui lui est hétérogène », comme l’affirmait Adorno¹⁹.

Épilogue

Par son goût pour l’éclectisme, par sa pratique de la citation et par son utilisation du langage tonal, Philippe Hersant a parfois été associé à un courant dit « postmoderne » dont la définition lancée par Jean-François Lyotard en 1979 définissait un esprit du temps attaché à une tradition considérée comme héritage qui l’oppose ainsi au modernisme. Pourtant Hersant réfute toute appartenance à un courant ou une école, et la modernité de son écriture, sans être spécifiquement recherchée, peut se constater à chaque pas tracé par ses œuvres. Il n’est que de considérer ses deux opéras Le moine noir (2005), ancré sur les thèmes de la folie et du fantastique et Les Éclairs (2021), dont chacune des 24 scènes s’appuie sur une note pôle issue d’une inattendue série dodécaphonique au sein d’une musique majoritairement tonale, pour s’en convaincre. Ses œuvres les plus récentes Sous la pluie de feu, double concerto pour violon, violoncelle et orchestre (2018) composé en hommage aux musiciens Lucien Durosoir et Maurice Maréchal, victimes de la Grande Guerre, Mnémosyne pour chœur et orchestre (2023) sur un poème grec du Ve siècle avant J.-C., ou encore Fleuve d’oubli pour piano seul (2024) qui reproduit telle quelle la partie de piano de Streams (son propre Concerto pour piano), reçoivent toujours la confidence du passé mais aussi la prophétie d’un avenir perpétuellement ouvert.

<sup>1. Entretien personnel avec Philippe Hersant.↩
2. Id.↩
3. Philippe HERSANT, Le filtre du souvenir, Entretiens réalisés et annotés par Jean-Marc Bardot, Paris, Cig’Art/Jobert, 2003, p. 57.↩
4. Spem in Alium de Thomas Tallis est un motet à 40 voix indépendantes.↩
5. Roland BARTHES, « Texte (théorie du) », Encyclopædia Universalis, Paris, 1985, vol. 17, p. 996-1000.↩
6. Philippe HERSANT, Le filtre du souvenir, op. cit., p. 158.↩
7. Philippe HERSANT, Le filtre du souvenir, op. cit., p. 64.↩
8. Henri POUSSEUR, cité par Béatrice Ramaut-Chevassus in « Une dédicace européenne : Votre Faust de Pousseur/Butor », Musique et Europe, Les cahiers du CIREM, Publications de l’Université de Tours, n° 24-25, juin-septembre 1992, p. 131-132.↩
9. Un niggun (ou nigun) est un chant judaïque hassidique sans paroles.↩
10. Philippe HERSANT, Le filtre du souvenir, op. cit., p. 126.↩
11. Philippe HERSANT, Le filtre du souvenir, op. cit., p. 64-65.↩
12. Philippe HERSANT, Le filtre du souvenir, op. cit., p. 113.↩
13. Les notices rédigées par Philippe Hersant pour ses œuvres sont consultables sur son site internet.↩
14. Philippe HERSANT, Portrait d’un compositeur, Entretiens avec Jean-Louis Tallon, Nantes, Éditions nouvelles Cécile Defaut, 2015, p. 95-96.↩
15. Commande du chef d’orchestre Teodor Currentzis pour le Festival Diaghilev de Perm.↩
16. Les Vêpres de Philippe Hersant ont été jouées à la Cathédrale de Paris le 10 décembre 2013.↩
17. Les citations des Vêpres de Hersant sont : antienne de l’Ave Maria, Ave Maris Stella, et Magnificat du 8ème ton grégorien, Llibre Vermeil de Montserrat (« O Virgo splendes »), Nisi Dominus de Vivaldi, chant pygmée, Litanies à la Vierge de Monteverdi, Ave dulcissima Maria de Gesualdo, danse paysanne du Chemin de Jérusalem de Philippe Hersant.↩
18. Daniel ARASSE, L’Annonciation italienne, une histoire de perspective. Paris, Éditions Hazan, 2010.↩
19. Theodor W. ADORNO, De la différence des arts, « L’art et les arts », textes réunis pas Jean Lauxerois et Peter Szendy, Paris, L’Harmattan / Ircam, 1997 [1966], p. 35.↩</sup>