On peut adopter de façon générale la répartition que propose Célestin Deliège de l’œuvre de Pousseur en quatre périodes, de l’exploitation de la série dans un esprit post-webernien (1949-1955), l’exploration de la notion de mobilité dans le cadre général de l’œuvre ouverte (1956-1959), jusqu’à la décennie des années soixante dominée par la composition de Votre Faust, et celle, après 1970, de la « série généralisée » dont les fondements sont exposés dans le volumineux article « L’Apothéose de Rameau ». On y ajoutera, en tuilage, la préoccupation pédagogique toujours plus affirmée de Pousseur, qui se manifeste en particulier au cours des années quatre-vingt.

Pousseur selon Webern

Dès ses premières œuvres, le jeune Pousseur révèle une fascination pour Webern dont il s’inspire très directement à partir des aphoristiques Sept Versets des Psaumes de la Pénitence pour chœur mixte et surtout des Trois Chants sacrés pour soprano et trio à cordes qui attirent l’attention de Boulez. Parallèlement à sa première expérience électronique (Séismogrammes, 1954), Pousseur explore l’univers webernien, autant dans les Symphonies à quinze Solistes, que dans ses écrits qui accompagneront souvent ses compositions. S’intéressant très particulièrement aux œuvres atonales de Webern, plus encore qu’aux œuvres dodécaphoniques sérielles – position originale dans le contexte de l’époque –, Pousseur porte toute son attention sur les Bagatelles op. 9 qu’il analyse en profondeur dans l’un de ses premiers articles importants (« Le chromatisme organique d’Anton Webern », 1955) : au-delà de l’identification du chromatisme omniprésent, il relève un « rythme des connexions intervalliques » assurant le passage constant des champs synchroniques et diachroniques et identifie la possibilité d’un « continuum acoustique d’espace-temps » dans la position webernienne bien avant l’adoption de la série dodécaphonique – démontrant ainsi la grande unité stylistique de l’œuvre de Webern –, et ce, au profit d’une nouvelle harmonie : la neutralisation de l’harmonie post-wagnérienne due aux relations constamment chromatiques est atteinte par Webern grâce à une conception métrique et rythmique qui permet de différencier les rapports harmoniques. En opposition aux nombreux articles (cf. le numéro de die Reihe 2 consacré à Webern) qui réduisent la musique de Webern à une comptabilité des douze sons, Pousseur critique sévèrement dès cette époque « la vanité d’une exigence de déroulement intégral et continuel du “total” chromatique, telle que la formule le dodécaphonisme orthodoxe ». Plus précisément, Pousseur pose la question de la perception d’une musique prolongeant « l’espace sonore multipolaire » de la musique de Webern, jusqu’à l’indifférenciation : c’est là que Pousseur avance pour la première fois l’idée, qu’il développera largement par la suite, de la nécessité d’une polarité qui ne peut guère être efficace que si elle repose sur les cinq premières harmoniques naturelles. Cette étude est contemporaine du Quintette à la mémoire de Webern en hommage à l’instrumentation très directement référencée (clarinette, clarinette basse, violon, violoncelle et piano), d’autant plus qu’elle s’appuie sur la série du Quatuor op. 22 et qu’elle développe une harmonie à partir de septièmes majeures et neuvièmes mineures que Pousseur qualifie de « fausses octaves » (Koenig parlera d’« octaves indistinctes » dans die Reihe 4).

Un second article consacré à Webern (« De Schoenberg à Webern : une mutation », 1956), précise et affine sa position, insistant sur la continuité du style webernien dans le passage des œuvres atonales à celles fondées sur la série dodécaphonique et examine la « radicale mutation de sens » que Webern a produite à partir de l’adoption du chromatisme, par opposition à Schoenberg qui renoue dans les années vingt avec un idéal thématique. En écho à la critique boulezienne de l’ultrathématisation dans « Schoenberg est mort » (1952), l’article de Pousseur examine plus avant la nature des champs harmoniques weberniens et plaide une fois de plus en faveur de l’établissement de polarités qui sont susceptibles de favoriser la perception de l’œuvre.

L’article « Ébauche d’une méthode » (1957) détaille les stratégies mises en œuvre dans les Symphonies à quinze Solistes, d’une forme en sept brèves sections à l’instrumentation variable dans l’esprit de Pierrot lunaire au Quintette à la mémoire de Webern, à l’œuvre en un seul tenant (ca 15’), « une grande forme relativement longue ». Pousseur a tenté de combiner une réflexion sur la densité des groupes harmoniques dans une organisation chronométrique serrée tout en travaillant sur le chromatisme omniprésent. L’empreinte webernienne, ici très présente, n’en restera pas moins forte dans les œuvres suivantes, même si le langage sera considérablement élargi afin d’intégrer des consonances.

Les œuvres « mobiles »

La forme ouverte, qui marquera nombre d’œuvres de Pousseur, est incidemment abordée dès Scambi (« échanges ») pour bande réalisée au studio de la Rai de Milan (1957) : trente-deux séquences « différemment dosées, et selon des directions de dosage différents » qui permettaient de produire un grand nombre de déroulements variés à partir de caractères communs débutant ou terminant chaque séquence (article « Scambi, description d’un travail »), correspondant ainsi à ce qu’Umberto Eco a qualifié d’œuvre en mouvement dans son étude sur l’œuvre ouverte (1962). De fait, Luciano Berio et Marc Wilkinson en ont également proposé des réalisations différentes.

Mais c’est avec Mobile pour deux pianos (1957-1958) que Pousseur propose son approche de l’œuvre ouverte parallèlement au Klavierstück XI de Stockhausen et à la Troisième sonate de Boulez. La première distinction tient dans le nombre des interprètes qui jouent respectivement les rôles de « meneur » et de « suiveur », qu’on retrouvera notamment chez Boucourechliev. Les dix parties enchaînées sans interruption comportent trois parties échangeables pour chaque piano (II, IV, VIII et II, IV, VI) : « Les groupes pendant lesquels on mène sont entièrement rédigés dans tous leurs paramètres (mais de façon approximative, globale et qualitative) […] La division du temps, la dynamique, les modes d’attaque et le jeu de la pédale sont également variables, seule la durée totale est indiquée de manière approximative. » (« Théorie et pratique dans la musique récente », 1957). Pousseur prolongera cette expérience d’interchangeabilité ludique entre les musiciens dans Répons (sept musiciens, 1960) dont le compositeur en mesurera rapidement les limites : « si le jeu pouvait s’avérer passionnant pour des interprètes ayant bien assimilé les données, il témoignait, à l’égard des auditeurs, d’un certain ésotérisme » (Henri Pousseur cité par Dominique et Jean-Yves Bosseur in « Collaboration Butor/Pousseur » dans Musique en jeu 4, Le Seuil, 1971, p. 107). Pousseur en donnera une seconde version en 1965, Répons avec son paysage pour le même effectif et un acteur, avec l’ajout d’un texte de Michel Butor, « destiné à la fois à aider les musiciens dans leurs opérations de jeu et à les laisser plus libres pour l’interprétation proprement musicale (…) et d’autre part à informer le public, par le truchement d’une représentation poétique imaginaire » (ibid.). Bien que présenté comme une nette amélioration, le constat de la difficulté de compréhension de la part du public, comprise comme un échec, coïncide avec la volonté du compositeur d’intégrer le public dans les orientations du texte musical. Cette seconde version de Répons s’inscrit précisément dans la période de composition de Votre Faust.

Votre Faust

La rencontre entre Pousseur et Butor va donner lieu à une collaboration originale, qui connaîtra de nombreux prolongements, au delà des quelques années pendant lesquelles ils élaborent conjointement Votre Faust, « fantaisie variable, genre opéra ». Le numéro de la revue Esprit (1960) dans lequel Pousseur avait livré son essai « Vers un nouvel univers sonore » (extrait de « La nouvelle sensibilité musicale », 1957) proposait également l’article de Butor, « La musique, art réaliste » qui réactive l’éternel débat des « capacités représentatives de la musique ». S’appuyant sur Balzac, Butor invite la musique de son temps à s’engager dans cette voie et élabore une série de catégories situées « entre certaines régions du domaine musical et certaines régions du réel ».

Pousseur a été très sensible aux arguments de l’écrivain en répondant à la musique « réaliste » par « La musique électronique, art figuratif ? » (1961), article intégré dans un ensemble intitulé « Textes sur l’expression » abordant autant l’Orfeo de Monteverdi que ses propres œuvres électroniques récentes. Publié dans le recueil « La musique et ses problèmes contemporains » qui célébrait les dix ans du Domaine musical en juxtaposant deux livres (le premier de 1953 et le deuxième de 1963), l’article de Pousseur (suivi d’un extrait du livret de Votre Faust) contraste singulièrement avec les écrits du même compositeur dix ans auparavant, à l’époque où il était l’un des plus farouchement engagés dans le sérialisme post-webernien. L’un des signes les plus marquants des nouvelles aspirations de Pousseur concerne le commentaire de Trois Visages de Liège (1961), œuvre électronique réalisée à Bruxelles et commandée pour un spectacle son et lumière dont le scénario prévoyait un découpage en trois grandes parties, « en trois “mouvements”, au sens presque classique du terme : un long Andante introductif, essentiellement maintenu dans les bleus et les formes fugitives, un Scherzo aux couleurs rouges et jaunes, aux articulations nettes et tranchées (…) et un Finale de caractère “choral” (…) » (In « La musique électronique, art figuratif ? » (1960/61), première publication dans La Musique et ses problèmes contemporains. Cahiers de la compagnie Madeleine Renaud-Jean-Louis Barrault 41 (1963), p. 169-202 ; repris et modifié dans Écrits théoriques 1954-1967, textes choisis et présentés par Pascal Decroupet, Mardaga, 2004, p. 167-172).

Votre Faust est conçu en trois parties au cours desquelles le public est tantôt invité à voter (à la fin de la première partie, choix entre : « Henri se rendra-t-il au spectacle de marionnettes avec Maggy ou avec Greta ? », dont la réponse modifiera profondément la suite des événements), à intervenir pour interrompre ou refuser la situation en cours (deuxième partie), ou à couvrir par la contestation le jeu des acteurs et des musiciens pour exiger une nouvelle orientation (troisième partie). Les conséquences sont grandes puisque le très large éventail des situations mène tantôt au suicide d’Henri, soit à la damnation, tantôt à ses retrouvailles avec Maggy, soit à la rédemption, avec diverses solutions intermédiaires. Le personnage du directeur de l’opéra apparaît comme le principal meneur et intermédiaire entre le public et la scène (il interroge notamment un spectateur pour connaître son choix ou son refus). Le rôle du compositeur, Henri (soit Faust/Pousseur), consiste d’abord à prononcer une conférence au début de l’œuvre (empruntée à l’article « Pour une périodicité généralisée ») avant de se voir commander un opéra par le directeur/Mephisto, « à condition qu’il s’agisse d’un Faust ». À partir de ce canevas général, Butor et Pousseur ont imaginé une combinatoire complexe (cinq lieux associés à cinq couleurs et à des contextes musicaux stylistiques différents) permettant de multiples bifurcations dans un vaste schéma général prévoyant la possibilité de nombreux enchaînements et permutations (l’enregistrement était livré avec un jeu de cartes). Sur le thème de Faust, Butor a emprunté à divers Faust littéraires et a pratiqué la citation littéraire au sens large, avec un texte, parfois réduit à des phonèmes, récité ou chanté (jusqu’au cri) dans les principales langues européennes.

De Scambi à Votre Faust, on voit que la position de Pousseur a consisté à concevoir la mobilité à tous les niveaux, y compris dans l’intégration d’éléments musicaux historiés (et le plus souvent transformés) qui puisent leurs références de Monteverdi à Pousseur lui-même, en passant par Gluck, Weill, Bartók ou Schumann et bien d’autres. La conception de ces intégrations stylistiques est aussi théorisée par Pousseur dans le cadre de la « série généralisée », non pas à prendre au sens du sérialisme intégral des années cinquante, mais à comprendre comme l’élargissement de la série sous formes de diverses échelles capables d’absorber des langages très différents, du monde tonal au sérialisme jusqu’au jazz ou à la chanson. En cherchant la réponse à la question « comment “faire rimer” Monteverdi et Webern ? », Pousseur réalise son rêve de réintégrer le passé musical dont la cohérence est assurée par la « théorie des réseaux » qu’il expose dans son article le plus complexe « L’Apothéose de Rameau (Essai sur la question harmonique) » (1968) dans lequel la conception « multipolaire » de la musique de Webern est mise en regard de celle « unipolaire » de Rameau. Pousseur y définit un « réseau » comme « une distribution de notes selon plusieurs axes qui se caractérisent chacun comme une chaîne d’un seul et même intervalle ». Les transpositions d’un champ harmonique (par exemple de sixtes majeures superposées) sur un autre intervalle produisent un grand nombre d’autres champs harmoniques susceptibles d’évoquer, lorsque le champ est fortement consonant, des styles d’époques très éloignées. Ainsi, Pousseur a développé, à partir de vastes constellations harmoniques, des proximités entre des mondes musicaux étrangers et a multiplié les écrits pour analyser et justifier ces collusions (article « La Foire de Votre Faust », 1968).

La collaboration entre Pousseur et Butor aboutira à la création de Votre Faust en 1969 à la Piccola Scala de Milan, œuvre qui sera mal reçue en particulier à cause d’une mise en scène absconse et qu’ont dénoncée les deux auteurs. Berio lui-même réagira à cette représentation en imputant principalement l’échec à Butor, avançant que « l’opéra n’a jamais été un concerto auquel on a superposé un drame » et que dans ce Notre Faust, « il n’y a rien de plus réel que la musique et de plus “abstrait”, inutile et gênant que les dialogues ». Pousseur répondra (« Les Mésaventures de Notre Faust, lettre ouverte à Berio », 1985) en partageant solidairement la responsabilité de l’œuvre avec Butor. À l’époque des Soldats de Bernd Alois Zimmermann ou du Satyricon de Maderna, « Votre » Faust – soit celui que choisira le public –, au déroulement variable à chaque représentation, propose une approche différente sans apporter une solution totalement viable.

La longue gestation de Votre Faust est ponctuée de nombreuses œuvres « satellites », qui en composent des extraits ou des excroissances : Miroir de Votre Faust (piano et soprano ad libitum, 1964-1965), Jeu de Miroirs de Votre Faust (avec éléments de la bande magnétique de l’opéra), Écho de Votre Faust (voix de femme et trois instrumentistes, 1969), s’inscrivent, entre autres, en marge de l’opéra, jusqu’aux Voyages de Votre Faust, version réduite et filmée réalisée par la RTBF (1969-1970).

On notera que la technique élargie à la base de Votre Faust, amène Pousseur à développer les œuvres avec « satellites », en inaugurant divers cycles tels Icare, – sortant du labyrinthe mais dont l’ambition le mènera à sa perte – Mnemosyne – la personnification de la mémoire et mère des neuf muses – qui jalonneront le catalogue du compositeur jusqu’à ses dernières œuvres, ou encore Aquarius-memorial (1993-1998) qui recoupe notamment le cycle d’Icare.

Série et harmonie généralisées

La démarche théorique exposée dans « L’Apothéose de Rameau » conduit Pousseur à explorer la « technique des réseaux » dans des contextes divers, en particulier dans l’une de ses œuvres majeures, Couleurs croisées pour grand orchestre (1967) qui combine les styles avec une certaine virtuosité, unifiés par le choix du compositeur d’une matrice générale, le chant noir américain « We shall overcome » à partir duquel toute la composition est rigoureusement dérivée. Les six parties exposent successivement des périodes chromatiques, des emprunts au style expressionniste pour terminer symboliquement par le diatonisme.

En 1974, pour la célébration du centenaire de la naissance de Schoenberg, Pousseur donne une nouvelle œuvre scénique avec Die Erprobung des Petrus Hebraïcus, théâtre musical pour deux acteurs, trois chanteurs, sept instrumentistes et bande. Le procès du jeune Chien en sera la version française, en collaboration avec Butor, donnée quatre ans plus tard. Privilégiant le « jeu avec les identités », Pousseur met en scène un jeune instituteur, P. H. (Pousseur Henri) qui renvoie clairement à Schoenberg dans le premier des trois actes (L’Héritage de Moïse). La matrice musicale est empruntée à la fugue en si mineur de Bach (qui expose symboliquement les douze sons), tirée du premier livre du Clavier bien tempéré, Pousseur se référant à l’article de Schoenberg « Du nationalisme en musique » qui commençait en listant les étapes fondamentales de son passé musical : « ce que j’ai appris de Bach »… Pousseur fait sien cette déclaration – « mon originalité tient à ce que j’ai immédiatement imité toute chose qui me paraissait bonne » dit encore Schoenberg – en passant en revue nombre de styles qui composent son propre arbre généalogique convoqué par le biais de la « technique des réseaux » dont la voix de basse semble donner le principe : « De Noé [Bach], j’ai tiré mon art : toutes choses dérivent d’une seule, les figures se combinent, s’accompagnent l’une l’autre, et se transforment sans se perdre. » Conçu comme une « parodie historique » par le compositeur, l’œuvre évolue depuis l’hommage aux formes chères à Bach (cantate, ricercare, passacaille) dans l’acte I, à l’expressionnisme proche d’Erwartung (II*, Abraham et Saül*), jusqu’à une musique libre avec électroacoustique (III*, L’Ivresse de Noé*).

Comme Votre Faust, diverses « œuvres satellites » prolongent Die Erprobung / procès du jeune Chien jusqu’en 1984 (Chroniques berlinoises, Ballade berlinoise, Canines, Chroniques canines, etc.) Après la création collective Stravinsky au Futur et L’Effacement du Prince Igor (1971), après l’hommage à Schoenberg, Pousseur consacre divers ouvrages en référence à Bach (Nuit des Nuits (Nacht der Nächte) ou La Voyante Insomnie de Monsieur Goldberg, « compression » des Variations Goldberg, 1985) ou à Schumann (Dichterliebesreigentraum, « paraphrase » des Dichterliebe, 1992-1993) à qui il a consacré une série de lectures analytiques (Vingt-cinq moments d’une lecture de Dichterliebe qui font écho au Dialogue avec 33 variations sur une valse de Diabelli de Butor).

Enfin, il faut évoquer le rôle de Pousseur attaché à la pédagogie, à la direction du Conservatoire de Liège ou à l’Institut de pédagogie musicale de Paris, parallèlement au compositeur qui a favorisé le répertoire d’œuvres à caractère pédagogique, et qui ont conduit notamment au recueil Méthodicare, « Études de compréhension, d’interprétation et d’invention de musique contemporaine » (1988-2008). Pousseur s’est également engagé dans la voie qu’il nomme « multimédiale », associant musique électroacoustique et images numériques (Voix et Vues planétaires, 2003-2004, œuvre accompagnée de textes de Michel Butor et sous-titrée musique « ethno-électroacoustique ».)