Analyse de Lichtung (1988-2007) de Emmanuel Nunes

Introduction

Résumé

Lichtung d’Emmanuel Nunes est constitué de trois pièces indépendantes qui ont été créées respectivement en 1991, 2000 et 2007 et qui s’inscrivent dans un cycle plus vaste intitulé La Création. Elles ont plusieurs points en commun : elles font appel à un effectif complexe (avec un set de percussions toujours important) et reposent sur un travail minutieux dans les domaines du rythme et des hauteurs et dans les traitements électroniques dans l’espace qui sont réalisés essentiellement à partir de paires rythmiques. Chaque nouvelle pièce a bénéficié des avancées les plus significatives des précédentes. Lichtung témoigne ainsi de l’évolution de l’informatique musicale sur une période de trente années, de la création du premier Lichtung au début des années 1990 aux mises à jour réalisées dans les années 2020. Dans cette analyse nous revenons sur la genèse et le développement de ces œuvres et soulignons l’importance, chez Nunes, de son travail réflexif ayant conduit à la publication de plusieurs textes théoriques [Nunes, 2024]. Si nous abordons les particularités de chaque pièce nous nous intéressons aussi à certains aspects communs et à la manière dont ils ont été abordés dans chaque opus. Enfin, nous souhaitons proposer quelques pistes pour que Lichtung puisse continuer à être joué en bénéficiant des nouveaux développements technologiques.

L’informatique au service de la dimension spatiale

Le traitement de l’espace tient une place remarquable dans la production du compositeur. Cette dimension a été abordée dans différentes perspectives : la séparation dans l’espace physique des groupes instrumentaux dans Tif'Ereth (1978-1985) pour six instruments solistes et six groupes de musiciens, dirigés par deux chefs ; la diffusion multicanale de l’électronique dans Ruf (1975-1977) pour orchestre et bande ; la dramaturgie du mouvement des musiciens dans la salle de concert dans Quodlibet (1990-1991) pour vingt-huit instruments, six percussionnistes et orchestre, dirigés par deux chefs. Dans Lichtung, la démarche de Nunes se radicalise et atteint le sommet de sa recherche compositionnelle. On peut trouver des déclinaisons de cette approche dans d’autres pièces de la même époque, comme Nachtmusik I (1977-1978 ; version avec électronique, 1995) et Wandlungen (1986 ; version avec électronique, 1992) ou même ultérieures, comme Einspielung I (2011).
Dans Lichtung, le son instrumental est remodelé et projeté dans l’espace grâce à des traitements informatiques en temps réel. Le contrôle des trajectoires spatiales s’appuie sur une méthode récurrente dans la production du compositeur : les paires rythmiques. Il s’agit d’un principe combinatoire selon lequel différents paramètres peuvent être pilotés par un rythme résultant de la superposition de deux séries de pulsations cycliques. Ce principe sera développé ultérieurement dans notre analyse. Dans Lichtung, cette notion ne se limite pas au contrôle de l’espace, mais touche également d’autres domaines du langage musical, comme les tempi, les intervalles et les structures harmoniques [Feneyrou, 2012]. Ainsi, Nunes inscrit son travail compositionnel dans la lignée des méthodes combinatoires proposées par ses prédécesseurs, notamment Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen et Pierre Boulez. Les programmes informatiques développés pour Lichtung visent essentiellement à générer ces rythmes [Daubresse, 2001, p.171].
Pour mener à bien son projet, Nunes a travaillé en étroite collaboration avec le réalisateur en informatique musicale (RIM) Éric Daubresse, qui s’est occupé du développement informatique de la partie électronique de Lichtung I et Lichtung II. Nunes a trouvé à l’Ircam le terrain idéal pour la conception de son projet. Grâce à Daubresse, il a pu profiter des avancées technologiques de l’institut et repousser certaines limites de l’informatique musicale pour en tirer le meilleur bénéfice d’un point de vue compositionnel. Pour Nunes, la méthode combinatoire, ainsi que le rôle de l’informatique ne sont ni “gratuits” ni “décoratifs”. La pensée musicale et le raisonnement informatique instaurent dans l’esprit du compositeur “un inextricable contrepoint” [Nunes, 1998, p.158]. Voici comment Daubresse et Nunes résument leur travail de recherche pour l’élaboration de Lichtung I :

Les principaux travaux et recherches ont porté sur cinq domaines principaux, liés entre eux par des relations complexes : la spatialisation et ses propres rythmes, les parcours dans l’espace, les enveloppes dynamiques, les traitements du timbre, les transpositions de hauteur. À l’intérieur de ces grands axes, sont venus s’insérer d’autres types de paramètres pouvant intervenir sur chacun des domaines : les retards temporels et les distorsions qu’ils engendrent, les subdivisions permettant de passer d’une pulsation à une autre dans des rapports définis au préalable, les acciacatura comme démultiplication rythmique de pulsations données, les tempos [...] Au cœur de ce système, se trouve le concept de base des paires rythmiques, qui a servi à l’élaboration du matériau harmonique, mélodique et bien entendu rythmique de l’œuvre [Daubresse, 1992, p.86]

Positionnement de l’auteur

Notre analyse vise à examiner les différents points mentionnés ci-dessus en se penchant sur les programmes informatiques au prisme des recherches déjà réalisées, l’œuvre de Nunes ayant fait l’objet de nombreuses publications. Parmi les ouvrages dédiés à sa musique, figurent entre autres des essais [Szendy et al, 1998 ; Borel et al, 2001], une thèse de doctorat dans laquelle Lichtung I est analysée de manière très détaillée [Bioteau, 2006], ainsi que plusieurs textes techniques écrits par Daubresse dont certains sont dédiés à Lichtung I [Daubresse, 1992]. Notre nous intéressons ici plus particulièrement à la manière dont les pièces ont été développées grâce à l’appropriation de différentes technologies. Si nous proposons une synthèse des études déjà réalisées, notre analyse met l’accent sur la construction de la partie électronique et son évolution au fil des années. Suite à la disparition brutale d’Éric Daubresse en 2018, les contenus relatifs aux parties électroniques de ces trois œuvres ont été laissés en friche si bien qu’elles ne pouvaient être rejouées en concert. J’ai entamé en 2021, en collaboration avec Serge Lemouton, un travail de portage et d’actualisation technologique, afin de rendre ces pièces à nouveau interprétables. Cette analyse s’appuie sur ces investigations qui m’ont permis d’entrer au cœur du processus de création des parties électroniques de Lichtung.  

Un travail de recherche-création

Un réseau collaboratif

La genèse du projet informatique de Lichtung débute en 1982 – soit dix ans avant la création du premier opus – lorsque Nunes effectue trois brefs séjours à l’Ircam. À cette occasion, il expose à David Wessel le principe des paires rythmiques. Ce dernier demande alors à György Kurtág Jr. de concevoir un programme informatique permettant de les écouter. Il ne s’agissait alors que d’un “métronome complexe” inapproprié pour la spatialisation en temps réel [Daubresse, 1998, p.127]. Il a fallu attendre le développement de nouveaux programmes réalisés pour la station de travail 4X¹ par Arnaud Petit – qui était l’assistant musical du compositeur en 1989 – pour que le projet devienne envisageable. Les expérimentations sur les enveloppes et rythmes sont ainsi devenues les fondements de Lichtung I. Nunes a aussi travaillé avec Cort Lippe qui, en 1991, passe le relais à Éric Daubresse qui collaborera avec le compositeur jusqu’à son décès en 2012.
Si Daubresse apparaît ainsi depuis 1991 comme le RIM officiel de Nunes [Figure 1], bien d’autres personnes ont participé au projet Lichtung. En janvier 1992, João Rafael apporta par exemple une aide précieuse grâce à ses compétences en informatique et sa très bonne compréhension des intentions musicales de Nunes [Daubresse, 2001, p.175]. Lors de sa création, Lichtung I s’appuyait sur la 4X et le logiciel Max qui était encore à ses débuts. La présence à l’Ircam de Miller Puckette – le développeur de Max – a donc été aussi essentielle pour la réalisation du projet. Enfin, à partir de la fin des années 2000, José-Miguel Fernández a lui aussi accompagné le compositeur sur la création de la partie électronique de Lichtung III. Il est donc important de souligner la dimension collaborative et expérimentale sous-jacente à l’écriture de Lichtung dont chaque pièce recourait aux technologies les plus avancées alors souvent en cours de développement. Ce que l’on appelle aujourd’hui “recherche-création” trouve ainsi un bon exemple dans la pratique pionnière de Nunes.

Figure 1. Répétition de Lichtung à la Cité de la musique (Paris) en 2007 avec (de gauche à droite) Fabrice Goubin, Éric Daubresse, Emmanuel Nunes et Sébastien Naves [© Arch. IRCAM].

L’environnement numérique de travail

Le noyau informatique central pour la création de Lichtung I est constitué de l’association entre la station 4X et le logiciel Max. À l’époque, ce logiciel (à partir de programmes graphiques nommés “patchs”) permettait de piloter la station 4X via l’envoi de messages MIDI. Cette dernière se chargeait de la synthèse numérique et des traitements audionumériques complexes en temps réel. Les algorithmes de génération des paires rythmiques et la gestion de la spatialisation demandaient une grande quantité de calculs pour rendre le résultat sonore en temps réel. “En une seconde, plusieurs milliers de calculs pouvaient être exécutés en parallèle, ce qui n’avait jamais été égalé jusqu’alors dans le domaine du traitement de signal audionumérique” [Daubresse, 2001, p.165]. C’est donc grâce à la 4X que le projet de Nunes a pu voir le jour.
Le compositeur n’avait pas de connaissances poussées en informatique ; cependant il savait parfaitement manipuler les programmes de spatialisation dont les algorithmes et les interfaces utilisateur avaient été développés par les RIMs. Très rapidement, Nunes et Daubresse ont pris conscience des avantages de faire appel au logiciel Max qui a permis de construire un environnement à la fois stable, ouvert et modulable. Ces caractéristiques ont eu deux conséquences significatives pour la composition les deux autres opus et leur préservation : il était relativement facile d’ajouter de nouvelles fonctionnalités au programme original sans devoir le réécrire entièrement et il était possible d’adapter le code pour l’utiliser dans d’autres systèmes et effectuer ainsi portage informatique. La 4X ayant été abandonnée juste après la création de Lichtung I, Nunes et Daubresse ont été très tôt confrontés aux problèmes de pérennisation des œuvres avec électronique en temps réel. Suite à la création, Daubresse a travaillé au portage de la partie électronique vers la nouvelle station musicale de l’Ircam alors constituée d’un ordinateur NeXT ; il a réalisé par la suite de nouvelles versions suivant les évolutions technologiques. En 2022, trente années après sa création, Lichtung I a pu être rejoué grâce au portage de la partie électronique sur la version Max 8 en 64 bits, une perspective certainement inimaginable au début des années 1990.

Dispositifs instrumental et technique

Lichtung est un mot allemand signifiant “clairière”. Dans la note de programme relative au premier opus on peut ainsi lire : “Des excès d’information, perçus à la limite comme des textures : des accumulations parfois extrêmes qui donnent lieu à des éclaircies, à des percées de lumière”. Bioteau souligne que dans “la moitié de la pièce [Lichtung I], l’auditeur est projeté dans une ‘clairière’ où les instruments se taisent, laissant place à une séquence de sons de synthèse seuls” [Bioteau, 1998a, p.27]. Lichtung III commence par une clairière avec sept secondes de sons de synthèse qui résonnent dans l’espace avant l’entrée fulgurante de tout l’ensemble instrumental. Il ne s’agit là que de quelques similitudes parmis tant d’autres que l’on peut établir entre les pièces. Sur le plan informatique, les ressemblances sont encore plus évidentes, car les pièces partagent des méthodes et des patchs identiques. Avant d’aborder les fondements communs aux trois pièces, revenons sur leurs principales caractéristiques.

Effectif et durée

Les trois pièces ont des durées assez similaires – si on exclut la première version de Lichtung II qui durait seulement douze minutes – mais l’effectif instrumental se complexifie progressivement au fil des opus [Figure 2]. Lichtung I nécessite seulement sept instrumentistes (dont deux percussionnistes), alors que Lichtung II en emploie treize [Figure 3]. Dans Lichtung III, l’effectif de base de la deuxième pièce est complété d’une part avec l’ajout de deux flûtes, d’une clarinette contrebasse, d’un basson, d’une trompette et de deux percussionnistes et, d’autre part, en doublant la harpe et le pupitre des cordes à l’exception de la contrebasse. Des informations plus détaillées sont données dans les notes de programme de Lichtung I, de Lichtung II et de Lichtung III.

Figure 2. Descriptif général des trois Lichtung I, II et III.

Figure 3. Répétition de Lichtung II à la Cité de la musique en 2007 avec l’Ensemble Intercontemporain sous la direction de Jonathan Nott [© Arch. IRCAM].

Partie électronique

Dans chaque pièce, l’électronique opère des traitements individuels sur chaque instrument. Pour cela, une prise de son en hyper-proximité avec des microphones adaptés est nécessaire. Le résultat de cette approche est l’ajout de couches de complexité dans toutes les dimensions de la pièce, avec des conséquences notamment sur la puissance de calcul requise pour la partie électronique et le nombre d’instructions de contrôle à manipuler. En effet, au-delà de l’accroissement de l’instrumentarium, les traitements électroniques se complexifient eux aussi au fil des trois pièces. Le tableau ci-dessous [Figure 4] donne un aperçu succinct des dispositifs technologiques utilisés par le compositeur entre 1991 et 2007.

Figure 4. Les dispositifs technologiques utilisés dans Lichtung entre 1991 et 2007.

La station 4X a été utilisée pour la dernière fois à l’Ircam le 13 février 1992 dans le cadre de la création de Lichtung I. Ce système conçu par Giuseppe Di Giugno et utilisé par Pierre Boulez dans la première version de Répons, était au cœur des activités musicales de l’Ircam durant les années 1980. Cette machine avait besoin d’une interface de contrôle externe. Le logiciel Max était donc utilisé sur un autre ordinateur pour la gestion et l’envoi des signaux de contrôle MIDI à la 4X. Tout le traitement audionumérique en temps réel était en revanche effectué par la 4X. Dans la première version de Lichtung I, le patch Max était divisé en quatre fichiers indépendants qui communiquaient en interne, chacun d’eux étant dédié à une fonction spécifique :
● CONTROL PANEL 4X représentait l’interface de communication avec la 4X [Figure 5].
● MACHINE-LICHTUNG, le cœur du programme, contenait les algorithmes principaux, notamment ceux servant à la gestion des paires rythmiques.
● LICHTUNG-DATALIST conservait tous les paramètres (données) de l’œuvre, qui étaient chargés au fur à mesure par l’incrémentation d’un compteur dans la machine.
● DATA-PGM_LICHTUNG contenait d’autres paramètres qui étaient synchronisés par les paires rythmiques.

Figure 5. Copie d’écran de la fenêtre principale du patch Max pour le contrôle de la 4X dans Lichtung I (annotations réalisées par Eric Daubresse).

La 4X disposait quant à elle de :
● 6 entrées microphone avec convertisseur analogique-numérique (ADC).
● 2 banques d’harmonizers (pour chaque circuit ADC).
● 3 modulateurs en anneau (pour chaque circuit ADC).
● 1 frequency shifter, avec fréquence positive et négative (pour chaque circuit ADC).
● 1 délai programmable (pour chaque circuit ADC).
● 8 générateurs d’enveloppes (un par haut-parleur).
● 8 sorties avec convertisseur numérique-analogique (DAC) vers les haut-parleurs.

La stratégie a changé avec la création d’une nouvelle station d’informatique musicale basée sur un ordinateur NeXT et communément appelée NeXT-ISPW (Ircam Signal Processing Workstation). Celle-ci était suffisamment puissante pour héberger, dans un seul système et à travers une unique interface, les traitements audionumériques et leur contrôle. Le portage vers la station NeXT-ISPW était motivé par l’abandon de la 4X au sein de l’Ircam : toutes les œuvres musicales du répertoire devaient dorénavant passer sur ce nouveau système. Celui-ci a permis d’améliorer de façon notoire la qualité des traitements [Daubresse, 2001, p.179] : notamment la vitesse de calcul, la qualité sonore et aussi la fiabilité du dispositif. Une situation similaire a eu lieu dans les années 2000 avec l’apparition du système Jmax² qui, à son tour, a permis un gain de puissance de calcul de 35% par rapport au précédent système.
Les exemples sonores suivants permettent de percevoir quelques traitements audionumériques (frequency shifter, modulation en anneau et harmonizers) utilisés dans Lichtung II. On peut entendre dans un premier temps les traitements mixés avec le son direct et les générateurs d’enveloppes et dans un second temps, de manière isolée. Les traitements audionumériques servent à enrichir le spectre harmonique mais aussi à altérer le timbre des instruments.

Média 1. Lichtung II, m.36-40, effets de frequency shifter et de modulation en anneau [© CD EA Accord, 2003].

Média 2. Lichtung II, m.36-40, effets de frequency shifter et de modulation en anneau isolés.

Média 3. Lichtung II, m.69-73, effets d’harmonizers [© EA CD Accord, 2003].

Média 4. Lichtung II, m.69-73, effets d’harmonizers isolés.

Lichtung II s’approprie la plupart des patchs de Lichtung I et “radicalise certaines idées musicales dans les rapports informatique/musique qui n’avaient pas ou peu été exploitées dans Lichtung I” [Daubresse, 2001, p.181]. Grâce à un gain de performance dû au changement de système et au savoir-faire acquis durant l’écriture du premier opus, le nombre de programmes a considérablement augmenté tout comme le nombre de haut-parleurs qui passe de huit à treize [Figures 6 et 7]. Concernant la spatialisation, un apport significatif a été observé à partir du deuxième opus, l’installation étant désormais en 3D. Cette disposition est également utilisée dans Lichtung III qui a été créé lors d’un concert où Lichtung II était aussi programmé. Les deux pièces partageaient ainsi le même dispositif. Au niveau logiciel, Lichtung III s’appuie en plus sur une méthode de spatialisation importante qu’est le VBAP (Vector Base Amplitude Panning) : cet algorithme permet de simuler le positionnement et le mouvement de sources virtuelles sur une figure fermée de haut-parleurs – comme par exemple un cercle – de manière continue, sans trous acoustiques entre eux [Pulkki, 2000].

Figure 6. Dispositif sonore dans Lichtung I : huit haut-parleurs formant en cercle.

Figure 7. Dispositif sonore dans Lichtung II et III : treize haut-parleurs répartis en 3D.

Composé entre 2006 et 2007, Lichtung III tire profit des nouvelles possibilités offertes par le logiciel Max 5. Le RIM José Miguel Fernandez apporte des modifications considérables aux modules responsables de la génération et de la manipulation des paires rythmiques, des trajectoires et des enveloppes comme nous le verrons plus loin. En dehors de ces adaptations, les traitements du signal audionumérique n’ont pas subi de modifications majeures au fil des pièces. Comme le premier opus a été composé avec la 4X, la partie de traitement audionumérique (DSP) était entièrement programmée de façon indépendante suivant une méthode fastidieuse et coûteuse en temps et en calcul. Par conséquent, cette partie était beaucoup moins malléable que celle dédiée à la gestion du contrôle, y compris pour la spatialisation, la génération et la manipulation de paires rythmiques. Le répertoire musical de cette époque se limitait essentiellement à un même corpus de traitements, comme l’harmonizer, la réverbération, la modulation en anneau, le filtrage, le frequency shifter, etc. Si Nunes n’a pas changé de méthode de travail concernant la partie DSP, il a trouvé une manière très singulière de l’agencer afin de renforcer et valoriser les effets de spatialisation.

Éléments d’analyse

La caractéristique principale des trois opus de Lichtung tient au traitement audionumérique de la spatialisation par le biais de la gestion des paires et des enveloppes. En effet, ces trois pièces font partie du cycle La création, initié dans les années 1970 et achevé en 2007 avec Lichtung III. Le point d’union de cet immense cycle de pièces est l’utilisation des paires rythmiques.

Les paires rythmiques

Si le principe des paires rythmiques est assez simple en soi, Nunes l’applique de manière complexe, ce qui peut rendre parfois sa compréhension difficile. Même si son fonctionnement a été exposé à maintes reprises [e.g. Daubresse, 1992 ; Bioteau, 2001 ; Haddad, 2020], il est important de comprendre son fondement afin d’examiner en profondeur son application dans la spatialisation de Lichtung.
Tout d’abord, il faut choisir une valeur rythmique élémentaire que Nunes nomme “la plus petite unité” (PPU). Dans notre exemple, il s’agit de la double croche. Ensuite, à partir d’une pulsation régulière de la PPU, il est possible d’accentuer périodiquement une unité. Dans le premier exemple, une double croche est accentuée toutes les quatre unités [Figure 8a]. Un deuxième cycle peut être formé à partir de la même pulsation régulière, mais en opérant une accentuation toutes les trois unités [Figure 8b]. Pour la création des paires, il suffit de superposer les deux cycles en additionnant les accents : une nouvelle structure rythmique est ainsi formée [Figure 8c]. Ensuite, les cycles sont simplifiés en éliminant les subdivisions. Pour cela l’unité accentuée est conservée et sa durée est prolongée jusqu’à la prochaine unité [Figure 8d]. Cette paire forme un palindrome rythmique [Figure 8e]. Les unités accentuées sont nommées des trames. Le processus de création de la paire rythmique 4/3 formée à partir de la superposition d’un cycle de 4 unités sur un cycle 3 unités est résumé dans la vidéo suivante [Média 5].

Figure 8. Construction d’une paire rythmique. a) Cycle de 4 unités. b) Cycle de 3 unités. c) Paire rythmique 4/3. d) Paire rythmique 4/3 réécrite en éliminant les subdivisions. e) Propriété palindromique de la paire rythmique 4/3.

Média 5. Processus de création de la paire rythmique 4/3.

Malgré sa simplicité, plusieurs propriétés surgissent à travers cet exemple. Tout d’abord, la taille de la paire, autrement dit, le nombre de PPU, est obtenue par le produit de la taille des deux cycles : 4 x 3 = 12. Cette valeur correspond au nombre total de subdivisions nécessaires pour que les deux cycles se retrouvent sur la même pulsation et recommencent une nouvelle boucle. Les trames peuvent donc être représentées par leur nombre de PPU. Ainsi, une croche pointée a la valeur 3 car elle est formée par 3 PPU (double croches). La paire 4/3 peut être représentée par la liste [3 1 2 2 1 3] : tous les nombres entiers (supérieurs à zéro) sont présents jusqu’à la valeur du dénominateur de la paire. Enfin, cette paire, comme toutes les autres, présente un point de symétrie. Dans notre exemple, comme le numérateur est pair, la symétrie s’opère en miroir [Figure 8e].
Dans Lichtung, Nunes recourt à 19 paires rythmiques : 4/3, 5/3, 5/4, 6/5, 7/5, 8/5, 9/5, 10/7, 9/8, 15/8, 19/10, 17/12, 19/12, 15/14, 16/15, 17/15, 19/16 et 27/16. Ces paires peuvent être manipulées de différentes manières pour la génération de rythmes. Une paire peut être écrite suivant différentes PPU et les résultats qui en découlent peuvent être superposés. Des paires différentes peuvent aussi être superposées avec des subdivisions indépendantes. Tout cela offre une myriade de possibilités qui, malgré leur apparente nature mathématique, peuvent être manipulées de manière assez artisanale.
À ce point, nous serions tentés de nous plonger dans les partitions de Lichtung en cherchant des cas d’utilisation des paires rythmiques mais les parties électronique et instrumentale sont indissociables : il existe ainsi une “synchronisation maximale, pour chaque événement, entre l’agogique instrumentale et le discours de l’ordinateur, d’une très grande complexité rythmique” [Nunes, 1992]. Une analyse qui prendrait uniquement en compte la partie instrumentale serait donc lacunaire. Pour avoir une idée réelle de l’effet rythmique, il faut comprendre comment le rythme est traité à travers la spatialisation. L’examen des esquisses du compositeur donne une idée de la complexité que peut générer une telle approche [Figure 9]. Sur ce schéma, chaque instrument est représenté par une ligne horizontale et associé à une paire rythmique spécifique (19/12 pour le violoncelle, 17/12 pour le trombone, etc.). Grâce aux subdivisions et autres manipulations, les paires se rejoignent les unes avec les autres en même temps qu’elles se superposent. Même si l’effet global peut seulement être perçu avec l’électronique, l’écoute de la partition instrumentale donne déjà une idée de sa complexité [Média 2]. Par ailleurs, l’effet n’est entièrement réalisé qu’au moment du concert. Or, l’enregistrement n’est pas capable de capturer l’électronique dans sa plénitude, car l’effet spatial est difficilement reproduit en stéréo (aucun enregistrement avec des techniques plus récentes comme binaural ou multicanal a été retrouvé). De plus, l’emploi des paires rythmiques est essentiellement lié à la spatialisation multicanale comme nous le présenterons dans la suite de notre analyse.

Figure 9. Esquisse de Nunes au sujet du programme 26 (P26) de Lichtung I [© Arch. IRCAM].

Média 6. Lichtung I, programme 26 [© EA CD Accord, 2003].

Reprenons l’exemple de la paire 4/3. Si nous considérons la paire avec toutes les PPU (les termes et les subdivisions), il est possible de noter chaque unité avec la valeur 1 pour les termes (unités accentuées) et 0 pour les subdivisions. C’est ainsi que Daubresse a adopté une codification binaire pour représenter dans le patch de Lichtung chaque paire rythmique [Figure 10].

Figure 10. Représentation binaire de la paire rythmique 4/3.

Dans les patchs de Lichtung I et II, chaque paire est pré-calculée et stockée dans des tables qui sont instanciées au fur et à mesure [Figure 11]. Ces données sont utilisées non seulement pour la génération des rythmes mais aussi pour la spatialisation.

Figure 11. Ensemble des paires rythmiques inscrites dans le patch de Lichtung I et II.

Méthodes de spatialisation

La lecture de tables est une méthode utilisée pour l’agencement des parcours à travers les haut-parleurs. La spatialisation du son à travers le réseau de haut-parleurs peut suivre cette représentation binaire : ainsi pour chaque valeur 1 de la liste, le signal de l’instrument est capté et envoyé à l’un des haut-parleurs. Le son se déplace dans l’espace en passant d’un haut-parleur à un autre suivant un certain ordre. L’ordre des haut-parleurs est stocké dans d’autres listes pré-établées. Chaque haut-parleur peut être repéré grâce à son index. Prenons comme exemple Lichtung I dont le système de diffusion est le plus simple avec ses huit haut-parleurs numérotés de 0 à 7. Ainsi, la liste [0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7] décrit une trajectoire en cercle en commençant par le premier haut-parleur et en tournant dans le sens des aiguilles d’une montre [Figure 12]. La liste [0, 7, 6, 5, 4, 3, 2, 1] décrit une trajectoire circulaire dans le sens inverse et commençant toujours par le premier haut-parleur.

Figure 12. Lichtung I, trajectoire circulaire au violoncelle (P20A) obtenu avec la liste [0,1,2,3,4,5,6,7] [Bioteau, 1998b, p.77].

Dans la pratique, dans le patch, un métronome est calibré en fonction de la vitesse de chaque PPU, c’est-à-dire de l’intervalle entre chaque unité en millisecondes. Par exemple, si l’unité correspond à la valeur d’une double croche avec une noire = 60 BPM (battement par minute), l’intervalle sera de 250 millisecondes. À chaque nouvelle pulsation du métronome, une valeur de la liste de paires est lue. S’il s’agit d’un 1, le son est envoyé au haut-parleur indiqué dans la liste de trajectoire. La prochaine valeur 1 correspondra au haut-parleur suivant, et ainsi de suite. Cette procédure est répétée en boucle jusqu’à ce qu’une instruction dans le programme l’interrompe.
Comme pour la génération des rythmes instrumentaux, les paires rythmiques génèrent des sous-listes avec des subdivisions et des groupements (appelés acciacaturas) qui se superposent à la liste de la paire principale pour composer la spatialisation. Dans les trois opus de Lichtung, plusieurs groupes de paires – également appelés circuits – fonctionnent simultanément, chacun pouvant être attribué à un instrument ou à un groupe d’instruments.
Bioteau a réalisé une cartographie de plusieurs mouvements spatiaux dans son analyse de Lichtung I. Il distingue ainsi plusieurs patterns créant une sorte de “solfège des spatialisations” [Bioteau, 1998a, p.41]. Au début de Lichtung I (programme P1), chaque instrument dessine une trajectoire spatiale qui lui est propre [Figure 13].

Figure 13. Lichtung I, trajectoires spatiales des différents instruments au début de l’œuvre (P1) [Bioteau, 1998b, p.46-47].

Enveloppes d’amplitude

Les signaux envoyés vers les haut-parleurs résultent en fait du mixage entre plusieurs canaux audio [Figure 14]. Les signaux des instruments acoustiques sont tout d’abord captés par des microphones ; après être passés par une étape de compression, ils sont envoyés dans l’ordinateur où ils sont assignés à plusieurs traitements ou retransmis directement ; ensuite tous les signaux sont mixés et envoyés vers des générateurs d’enveloppe qui sont pilotés par les générateurs de paires et couplés avec des parcours à travers les haut-parleurs. Le générateur d’enveloppe est l’un des outils-clé dans Lichtung. Depuis l’avènement des synthétiseurs analogiques, la notion d’enveloppe ASR (Attack Sustain Release) est très répandue. ll s’agit d’un profil dynamique qui contrôle l’amplitude d’un signal dans le temps, habituellement défini selon trois étapes : attaque, portion soutenue et extinction. La première correspond au temps de la montée initiale, c’est-à-dire à la durée nécessaire pour passer du silence au niveau maximal. La portion soutenue est la durée pendant laquelle le son est maintenu à un niveau constant. L’extinction, quant à elle, correspond à la durée du relâchement du son, lorsque l’amplitude diminue progressivement jusqu’au silence.

Figure 14. Réseau de connexions dans le patch de Lichtung I [Daubresse, 1992, p.34].

Dans Lichtung I, six circuits de ce type fonctionnent simultanément, chacun d’eux pouvant être assigné à un instrument ou à un groupe d’instruments, avec un contrôle indépendant des circuits et, par conséquent, des parcours. Pour qu’un son soit diffusé dans l’espace suivant un circuit spécifique de haut-parleurs, le signal doit d’abord être découpé en plusieurs fragments. Pour cela il est envoyé vers un générateur d’enveloppe. La forme des fragments correspond à l’empreinte imposée par l’enveloppe utilisée [Figure 15].

Figure 15. Processus de fragmentation de la partie de clarinette au début de Lichtung I, programmes 1 à 6. La forme d’onde sur fond rouge correspond au signal capté [Média 7]. La forme d’onde sur fond bleu correspond au même signal après avoir été envoyé vers le générateur d’enveloppes [Média 8].

Média 7. Lichtung I, programmes 1 à 6, signal direct de la clarinette, de 0 à 1’14’’ [© EA CD Accord, 2003].

Média 8. Lichtung I, programmes 1 à 6, signal direct de la clarinette “hachée” par le générateur d’enveloppe, de 0 à 1’14’’ [© EA CD Accord, 2003].

La vidéo suivante [Média 9] rend compte de l’ensemble des traitements audionumériques effectués sur la clarinette au début de Lichtung I. Sous la partition instrumentale figure un ensemble de formes d’onde : la piste sur fond rouge correspond au signal direct de la clarinette et les huit pistes sur fond bleu correspondent aux signaux envoyés sur chacun des huit haut-parleurs. La disposition temporelle de chaque enveloppe est pilotée par les paires rythmiques qui gèrent les tables de parcours. À droite de la vidéo, un résumé montre les instructions du programme : d’abord le numéro des circuits utilisés, la durée de la PPU en millisecondes, les paires rythmiques et la liste des haut-parleurs. Enfin, lorsqu’un traitement est utilisé – comme le programme 3 – il est indiqué en bas à droite.

Média 9. Traitements audionumériques sur la partie de clarinette au début de Lichtung I, programmes 1 à 6 [© EA CD Accord, 2003].

Le dernier aspect important du système de spatialisation est l’utilisation d’un facteur qui permet de dynamiser la taille des enveloppes. Nunes et Daubresse ont établi une liste d’enveloppes qui ont par la suite été échantillonnées pour Lichtung III par Fernandez [Figure 16]. Dans les deux premiers opus, les enveloppes étaient générées par une liste comprenant des couples de coordonnées : le premier nombre correspond à la valeur cible de volume en MIDI (de 0 à 127) ; le deuxième nombre correspond à l’intervalle temporel en millisecondes. Il s’agit de la même syntaxe que l’objet line dans Max. Par exemple, l’enveloppe 13 [figure 17] est représentée par la liste de coordonnées 127 2 127 500 0 100 ce qui signifie que l’amplitude passe de 0 à 127 en 2 ms (attaque) pour être stabilisée à 127 pendant 500 ms (portion soutenue) et retomber à 0 en 100 ms (extinction). Les enveloppes ont ainsi une taille temporelle fixe mais le paramètre “facteur” permet de les étirer ou de les compresser. Si le facteur vaut 1, la taille reste identique ; s’il vaut 0.5, tous les intervalles sont réduits de moitié et l’enveloppe aura ainsi une durée deux fois plus courte. Au contraire si le facteur vaut 2, l’enveloppe sera deux fois plus longue.

Figure 16. Ensemble des enveloppes utilisées dans Lichtung III.

Figure 17. Principe de construction des enveloppes dans Lichtung I [Daubresse, 1998, p.144].

Application interactive

Une application web a été réalisée afin de manipuler l’ensemble des paramètres décrits précédemment et de visualiser le résultat en termes de spatialisation [Application interactive 1]. Chaque cercle correspond à un haut-parleur, la configuration étant celle décrite précédemment [Figure 6] ; lorsqu’une portion de signal (une enveloppe) est envoyée dans un haut-parleur, le cercle correspondant s’allume. Il est possible de choisir le parcours, la paire rythmique, la PPU métro (intervalle entre chaque PPU en millisecondes) et le facteur. Avant de changer les paramètres, il faut systématiquement stopper l’application en appuyant sur le bouton “clear”, changer les paramètres puis relancer l’application en appuyant sur le bouton “start”.

Application interactive 1. Génération des figures de spatialisation suivant les principes compositionnels de Nunes.

Évolution des patchs

Lichtung I et II

Les différents processus décrits précédemment sont dorénavant générés par un sous-patch [Figure 18]. Dans sa structure principale [Figure 18A], les paramètres “ono1”, “metro1+”, “sspu1” et “ppu1” permettent de lancer le processus des paires rythmiques ; “ono1” allume ou éteint la génération des paires alors que “metro1+” définit l’intervalle entre chaque PPU en millisecondes ; “sppu1” est un offset, c’est-à-dire, une valeur qui décale la première valeur de la liste correspondant à la paire et finalement “ppu1” définit la taille de la liste de la paire. Ces quatre paramètres contrôlent le “patcher modulo1” qui fonctionne comme un compteur en générant des valeurs allant de 0 à la taille de la liste de la paire, à intervalles définis par le “metro1+”. Ces valeurs sont utilisées comme index pour la lecture d’une table (“table paires1”) stockée dans le “patcher paires1” [Figure 18B]. Le tableau est une liste binaire contenant des valeurs 0 et 1 qui correspondent aux paires. Comme nous l’avons expliqué précédemment, les valeurs 1 de ce tableau constituent les trames de la paire ; celles-ci sont distribuées vers plusieurs sous-parties de ce patch, notamment dans le “patcher parcours1” [Figure 18C] ; une nouvelle table (“table parcours1_hp”) distribue quant à elle les trames vers les haut-parleurs.

Figure 18. Générateur de paires rythmiques dans Lichtung I et II avec le sous-patch principal (A), le “patcher paires1” (B) et le “patcher parcours1” (C).

Liés à ce processus, plusieurs sous-modules dérivent de la table de la paire principale. Le sous-module “Acciaccatura” permet par exemple de générer des ornements rythmiques, c’est-à-dire qu’une “série de pulsations régulières et souvent très rapides est déclenchée à certains des termes d’une paire” [Daubresse, 1992, p.52-53]. Les subdivisions, quant à elles, “consistent à diviser une paire comprenant des termes régulièrement espacés par des valeurs égales pouvant changer à chaque nouveau terme” [Daubresse, 1992, p.52-53]. Ce module permet de faire des transitions entre différentes pulsations. Comme pour “Acciaccatura”, les subdivisons ont des parcours indépendants de la paire. Le processus global est répété douze fois dans Lichtung I et II. Chacune des répétitions – circuits – changent tout comme les noms des paramètres pour chaque circuit. Par exemple, pour la deuxième instance, les quatre paramètres principaux seront “ono2”, “metro2+”, “sspu2” et “ppu2”. L’assignation des instruments traités par chaque circuit peut être contrôlée dynamiquement. Grâce à cette méthode de gestion relativement facile et accessible, le compositeur pouvait avoir un contrôle précis sur chacun des traitements.
Une deuxième classe de module suit le même principe. Les “patchers dweezul” permettent de désynchroniser temporairement chacune des deux branches d’une paire en ayant la possibilité de retrouver à n’importe quel moment leur synchronisation de manière précise [Daubresse, 1992, p.42]. Pour cela, les paires ne dérivent plus de la lecture d’un tableau, mais d’un algorithme qui calcule en temps réel la valeur des trames. Les traitements en temps réel des instruments acoustiques sont produits par des frequency shifters, des modulateurs en anneau et plusieurs banques d’harmonizers avec des délais qui permettent donc de changer la hauteur et le retard [Figure 19].

Figure 19. Patch des traitements audionumériques dans Lichtung II.

L’ensemble des processus décrits ci-dessus, à savoir la gestion des paires rythmiques avec toutes ses dérivations, les patchs “dweezul” et les traitements audionumériques, sont contrôlés par des paramètres qui sont attribués sous la forme de messages. Ceux-ci sont envoyés dynamiquement au cours de la pièce et chaque grand ensemble de messages forme un programme. Cette stratégie est très similaire au chargement des presets (c’est-à-dire à des préréglages) qui sont déterminés en amont et stockés dans le patch de concert. Le logiciel Max offre quelques outils pour la gestion de messages. Deux méthodes différentes ont été utilisées : l’envoi de messages à la volée (sous-presets individuels) et l’utilisation de qlists pouvant être stockées dans des fichiers texte. Ces dernières sont des listes de messages envoyés les uns après les autres avec un contrôle de retard entre les envois [Figure 20].

Figure 20. Qlist du programme 1 (P1) dans Lichtung I.

Lichtung III

Le patch de concert de Lichtung III a connu un grand changement dans sa conception par rapport à celui de Lichtung II. Ce changement a été motivé par trois facteurs principaux : l’évolution des technologies, la familiarité de Nunes avec les méthodes numériques et surtout l’arrivée d’un nouveau RIM, José Miguel Fernandez, dans le projet. Seize années se sont écoulées entre la création de Lichtung I et celle de Lichtung III. Les méthodes de génération de paires et d’enveloppes étaient coûteuses en termes de calcul dans les années 1990. Nunes avait eu à sa disposition les technologies les plus avancées ainsi que tout le savoir-faire de Daubresse. Lichtung III a été créée en 2007 lors de la reprise de Lichtung II. Daubresse était alors occupé à effectuer le portage du deuxième opus. Les mutations technologiques au début du XXI^e siècle ont été très bénéfiques même si de nombreux problèmes de compatibilité avec les anciennes technologies sont apparus. Ainsi, une grande partie du code généré dans les années 1990 avait besoin d’être actualisée et portée vers les nouvelles technologies. Face à cette situation, Daubresse a fait appel au jeune compositeur et RIM qu’était alors Fernandez. Après une première étape d’adaptation, il lui a donné carte blanche pour le développement du troisième opus. La partie électronique de Lichtung III n’est pas directement dérivée des patchs des pièces précédentes puisque Fernandez a quasiment bâti le patch Lichtung III en repartant de zéro.
Nunes s’était de plus en plus habitué à travailler avec les outils développés dans les années 1990. Daubresse lui avait créé plusieurs patchs de travail qu’il pouvait utiliser à sa guise pour générer ses matériaux. Les aspects couverts par les patchs de travail comprenaient notamment la génération des paires rythmiques, le calcul des enveloppes, ainsi que leur relation avec les hauteurs et d’autres dimensions de la composition. De plus, à ce moment-là, Nunes était parfaitement capable de calculer des paires de tête. Toutes ces conditions ont amené une nouvelle logique dans la partie électronique de Lichtung III. Les paires n’étaient plus calculées à l’intérieur du patch ; le compositeur le faisait en amont et fournissait alors une liste à Fernandez avec les durées entre chaque trame.
Dans le tableau ci-dessous [Figure 21], il décrit une trajectoire complexe sur le signal mixé des micros 1, 2, 3, 16 et 17 en spécifiant la durée respective dans chaque haut-parleur (ppu en ms) et les traitements audionumériques. Au lieu d’envoyer des enveloppes individuelles vers des haut-parleurs, ce programme génère des trajectoires, c’est-à-dire, des mouvements des sources virtuelles générées par un ensemble de haut-parleurs grâce à la technologie VBAP. Il s’agit d’une innovation dans le domaine de la spatialisation sonore des années 2000. Ainsi, le recours aux enveloppes n’est plus nécessaire pour les trajectoires. Il suffit de donner les coordonnées de la source virtuelle à l’algorithme pour qu’il calcule le niveau de gain de chaque haut-parleur. Le signal mixé des micros 1, 2, 3, 16 et 17 part du haut-parleur 2 et le déplace vers le 8 en 1296 ms, et ainsi de suite. Les signaux peuvent contenir les sons directs captés par les micros ou mixés avec des traitements. Dans le programme ci-dessus, une banque d’harmonizers est utilisée au niveau des haut-parleurs 10, 3, 1, 2, 11, 3 et 0. Les paramètres indiqués correspondent à l’intervalle de transposition exprimé en midicents (une transposition de 100 midicents correspond à un demi-ton).

Figure 21. Exemple de tableau créé par Nunes avec les données d’un programme.

Les informations sont envoyées comme messages dans un patch [Figure 22] ; l’objet “line ~” fait l’interpolation entre les étapes successives de la trajectoire en prenant en compte les durées respectives de celles-ci. Les coordonnées des transitions entre deux haut-parleurs sont stockées dans un fichier audio quatre pistes dont seulement trois sont utilisés [Figure 22 en bas à droite] : il s’agit des courbes des coordonnées entre le haut-parleur 0 et 2. Les trois pistes utilisées de l’objet “buffer ~” sont lues avec l’objet “wave ~” et correspondent, de haut en bas, à l’azimut (angle en degrés), à l’élévation (en degrés) et au facteur de propagation.

Figure 22. Implémentation des trajectoires dans le patch Max dans Lichtung III.

Une deuxième stratégie de spatialisation est également utilisée dans Lichtung III. Au lieu de générer des trajectoires par VBAP, il est possible d’envoyer des enveloppes individuelles directement vers des haut-parleurs. Il s’agit d’une approche similaire à celle de Lichtung I et II, cependant, l’implémentation dans le patch Max est assez différente. Le contrôle de cette approche se concentre dans un sous-patch [Figure 23]. À l’instar des trajectoires, les paires et les circuits sont calculés en amont. Dans le patch, les instructions issues de ce pré-calcul sont stockées sous forme de listes qui sont chargées dynamiquement au cours de la pièce et lues avec l’objet “coll”. Chaque ligne de la liste correspond à une instruction – dans ce cas à une enveloppe. La première valeur, avant la virgule, correspond à l’index de la liste ; elle sert de référence pour appeler l’instruction par son numéro. Les valeurs suivantes correspondent respectivement à la durée de l’enveloppe en millisecondes, au numéro du haut-parleur, au type d’enveloppe et finalement à la nature du signal (son direct ou traité). Dans cet exemple, toutes les instructions envoient le signal direct, sans aucun traitement. Tout comme dans Lichtung I et II, un facteur peut être ajouté pour étirer ou rétrécir les enveloppes mais contrairement aux deux premiers opus, les formes des enveloppes sont échantillonnées et lues dynamiquement au cours de la pièce.

Figure 23. Sous-patch “parcours” dans Lichtung III.

Il est intéressant de noter que dans les deux exemples ci-dessus (trajectoire et parcours), il est toujours possible d’identifier les propriétés des paires. Les deux valeurs PPU 1008 dans la figure 21 forment un point de symétrie tout comme les index 15 et 16 encadrés en rouge sur la figure 23. La valeur la plus petite du tableau, 114 ms [Figure 21], correspond approximativement au sextolet, puisque la noire est à 68 BPM, ce qui correspond à 882 ms. Dans la section de la partition instrumentale correspondant au programme P-42, la valeur rythmique la plus petite est aussi le sextolet [Média 10]. Par un processus d’ingénierie inverse, il est possible d’affirmer que le compositeur a utilisé la paire 15/14 (9 6 8 7 7 8 6 9 5 10 4 11 3 12 2 13 1 14) avec l’intervalle de 144 ms : 1296 = 9x144, 864 = 6x144, 1152 = 8x144, 1008 = 7x144, etc.

Média 10. Programme P-42 dans Lichtung III.

Perspective d’implémentation dans antescofo

La partie électronique qui a été développée dans chacun de ces trois opus témoigne du caractère précurseur et novateur de l’œuvre. Trente ans après la création de Lichtung I, la méthode de Nunes semble toujours d’actualité, à savoir composer une partition électronique extrêmement riche et parfaitement synchronisée avec la partie instrumentale. Le patch de Lichtung II est tellement complexe que même les ordinateurs puissants d’aujourd’hui prennent un temps considérable pour le charger. Il serait donc judicieux de trouver des solutions pour l’alléger.
Dans les pièces plus récentes comme Einspielung I (2011) pour violon et électronique, dont la partie électronique a également été développée par Fernandez, chaque note du violon peut être traitée indépendamment en suivant la même logique des enveloppes et de la spatialisation que dans Lichtung. Cela est devenu possible grâce à l’emploi du langage antescofo qui peut être chargé dans un patch Max sous la forme d’un objet. Antescofo réalise un suivi de partition en s’appuyant sur un langage synchrone spécifique, avec une syntaxe qui lui est propre ; il permet ainsi de synchroniser avec grande précision les données de contrôle. Dans Einspielung I, antescofo analyse le signal du violon en temps réel et le suit automatiquement en déclenchant des messages de contrôle. Ces messages peuvent être générés par le biais de fonctions et de processus.
Les versions actuelles des patchs des trois pièces de Lichtung sont fondées sur les dernières versions jouées en concert. Ainsi la logique des algorithmes n’a pas été modifiée, mais seulement adaptée à de nouvelles technologies. Mais il est tout à fait envisageable de les adapter aux nouvelles possibilités et de recourir aux méthodes de contrôle offertes par antescofo. Un code instancié plusieurs fois au cours de la pourrait remplacer en quelques lignes [Figure 24] tout le processus permettant de générer les paires et les circuits de Lichtung I et II [Figure 18]. Il s’agit seulement d’une proposition car cette version n’a pas encore été testée en concert³ mais cette perspective offre plusieurs avantages : l’optimisation des calculs permet d’alléger la consommation de CPU ; le code est davantage lisible, facilitant d’éventuelles modifications et analyses ; le portage dans de nouvelles versions sera plus aisé.

Figure 24. Proposition de code antescofo pour la génération de paires dans Lichtung I et II

Conclusion

L’analyse de Lichtung I, II et III rend compte d’un long et complexe processus compositionnel qui s’est étalé sur plusieurs décennies depuis les premières conceptions infructueuses dans les années 1980 à cause des limitations techniques. La pensée musicale de Nunes a su bénéficier des avancées technologiques mais elle a aussi incité de nouveaux développements. Lors d’un entretien au cours duquel Nunes fut interrogé sur l’aspect sacré dans sa musique, il répondit :

Quand j’en parle, c’est plutôt par rapport à ce que je crois être l’essence même de l’œuvre artistique. Ce qui tient peut-être du sacré dans ma façon de voir, c’est que je crois infiniment aux œuvres. Je crois aux pièces en tant qu’organismes vivants, en tant qu’organismes qui naissent, vivent et meurent. Et selon leur santé intérieure, ils vivent beaucoup, ou ils meurent très vite. Il y a une usure, mais aussi une résurrection des œuvres [Nunes dans Massin, 1992].

Tels des organismes vivants, les trois opus de Lichtung ont survécu à l’usure du temps et aux affres de l’obsolescence technologique. Cette analyse a permis de revenir sur leur genèse et leur évolution et de souligner les efforts réalisés par un ensemble de professionnels – RIMs et chercheurs – pour que les trois pièces puissent continuer à être jouées.

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<sup>1. La station 4X est un outil informatique développé à l’Ircam qui permet au musicien ou au chercheur de manipuler numériquement le son. Elle est capable d’analyser et de synthétiser de nouvelles sonorités et de transformer en temps réel le son issu d’instruments traditionnels.↩
2. Il s’agit d’une version open source de Max développée et distribuée par l’Ircam à la fin des années 1990. Ce logiciel disposait d’une interface graphique développé en Java.↩
3. Ces observations sont fondées sur le patch Max original de Daubresse datant des années 1990. Il convient de noter que les versions logicielles les plus récentes proposent désormais de nouvelles fonctionnalités qui permettent une optimisation et une utilisation améliorées dans ce type d’environnement. Pour des exemples concrets, voir [Agostini et al., 2019].↩</sup>

Ressources

Textes

[Agostini et al., 2019] – Andrea Agostini, Daniele Ghisi et Jean-Louis Giavitto, “Programming in style with bach (extended version)”, dans Mitsuko Aramaki, Richard Kronland-Martinet et Sølvi Ystad (éd.), 14th International Symposium on Computer Music Multidisciplinary Research, 2019, Marseille, France, p.91-102.

[Borel et al., 2001] – Hélène Borel, Alain Bioteau et Éric Daubresse, Emmanuel Nunes, compositeur portugais (XXe siècle), Paris : Centre culturel Calouste Gulbenkian, 2001.

[Bioteau, 1998a] – Alain Bioteau, “Clefs pour Lichtung I”, dans Peter Szendy (éd.), Emmanuel Nunes, Paris : L’Harmattan / Ircam, 1998, p.29-40.

[Bioteau, 1998b] – Alain Bioteau, “Toucher l’espace”, dans Peter Szendy (éd.), Emmanuel Nunes, Paris : L’Harmattan / Ircam, 1998, p.41-124.

[Bioteau, 2006] – Alain, Bioteau, Intégration de l’espace dans l’œuvre d’Emmanuel Nunes et contexte historique, Thèse de doctorat en musicologie, CNSMDP / EHESS, 2006.

[Daubresse, 1992] – Éric Daubresse, “Éléments d’analyse technique : Lichtung (1992) d’Emmanuel Nunes”, Cahiers d’analyse création et technologie – documentation musicale, Paris : Ircam, 1992.

[Daubresse, 1998] – Éric Daubresse, “Le projet informatique, de l’élaboration à la collaboration”, dans Peter Szendy (éd.), Emmanuel Nunes, Paris : L’Harmattan / Ircam, 1998, p.125-149.

[Daubresse, 2001] – Éric Daubresse, “Emmanuel Nunes : compositeur à l’Ircam”, dans : Hélène Borel (éd.), Emmanuel Nunes, compositeur portugais (XXe siècle), Paris : Centre culturel Calouste Gulbenkian, 2001, p.161-203.

[Feneyrou, 2012] – Laurent Feneyrou, “Parcours de l’œuvre : Emmanuel Nunes”, (en ligne : https://brahms.ircam.fr/emmanuel-nunes#parcours).

[Haddad, 2020] – Karim Haddad, L’Unité Temporelle : Une approche pour l’écriture de la durée et de sa quantification, Thèse de doctorat, Sorbonne Université, 2020.

[Massin, 1992] – Brigitte Massin, “Entretien avec Emmanuel Nunes”, (en ligne : https://brahms.ircam.fr/documents/document/4255/).

[Nunes, 1992] – Emmanuel Nunes, “Notice de Lichtung”, (en ligne : https://brahms.ircam.fr/works/work/10856/)

[Nunes, 1998] – Emmanuel Nunes, “Lemmes”, dans Peter Szendy (éd.), Emmanuel Nunes, Paris : L’Harmattan / Ircam, 1998, p. 153-180.

[Nunes, 2024] – Emmanuel Nunes, Écrits, édition établie par Laurent Feneyrou, Genève : Contrechamps, 2024.

[Pulkki, 2000] – Ville Pulkki, “Generic panning tools for MAX/MSP”, dans_Proceedings of the 2000 International Computer Music Conference_, ICMC 2000, Berlin (en ligne : https://quod.lib.umich.edu/i/icmc/bbp2372.2000.210/1).

[Szendy et al, 1998] – Peter Szendy, Emmanuel Nunes, Paris : L’Harmattan / Ircam, 1998.

Enregistrements audio

[EA CD Accord, 2003] – Emmanuel Nunes, Lichtung I, Lichtung II
Ensemble Intercontemporain / Jonathan Nott (direction), Technique Ircam
Accord (compositeurs d’aujourd’hui) 472 964-2, 2003.

Remerciements et citations

Nous remercions tous les chercheurs et RIMs qui nous ont aidé pour cette analyse, notamment José Miguel Fernandez, Karim Haddad, Jean-Louis Giavitto et Serge Lemouton.

Pour citer cet article :

João Svidzinski, “Analyse de Lichtung (1988-2007) d'Emmanuel Nunes”, ANALYSES – Œuvres commentées du répertoire de l’Ircam [En ligne], 2025. URL : https://ressources.ircam.fr/fr/analysis/analyse-de-i-lichtung-i-(1988-2007)-de-emmanuel-nunes.