\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"7810feeb-9c26-44cc-be4e-ee46eec583af","fr-entretien-avec-stefano-gervasoni-:-deshabitudes-instrumentales-porosites-sonores-et-irrationnel-musical","Entretien avec Stefano Gervasoni : Déshabitudes instrumentales, porosités sonores et irrationnel musical","\u003Cp style=\"text-align:justify\"> \u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Vous l’affichez d’emblée\u003C/strong> \u003Cstrong>: dans \u003Cem>Capriccio ostico\u003C/em>, l’objectif est de mettre les instrumentistes dans un certain état d’inconfort. D’où vous vient cette idée\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">C’est sans doute un peu provocateur de ma part, mais l’idée est de travailler avec une matière qui résiste. De ne pas laisser le musicien s’installer dans une forme de plaisir ou de confort –souvent lié à une forme de virtuosité que l’auditeur peut apprécier, au sens spectaculaire du terme. Parce que la recherche d’une musique « bien » écrite, qui semble couler de source, et met l’interprète à son aise, donne certes des résultats très brillants, mais limite dans le même temps la liberté du compositeur. Celui-ci est alors contraint à une approche pragmatique de l’instrument. Il est arrivé, dans l’histoire de la musique, que des compositeurs ne tiennent pas compte des possibilités instrumentales : Beethoven par exemple, ou Schubert, dont l’écriture pianistique est souvent ingrate, ou encore Schumann, qui nourrissait une vision pour le moins utopiste de la virtuosité et de l’écriture, notamment contrapuntique (avec ces voix fantômes).\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">La première pièce pour laquelle je me suis posé consciemment le problème, c’est \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"19160\" href=\"/works/work/19160/\">Studio di disabitudine pour piano\u003C/a>\u003C/em> (1998-1999), que l’on pourrait traduire par « Étude de déshabituation ». J’y impose par exemple au pianiste des croisements de main ou des doigtés antinaturels, ce qui provoque des gestes très théâtraux, comme de gigantesques sauts et croisements de main.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Toutefois, je crois que le germe de cette problématique se trouvait déjà, de manière souterraine, dans mes partitions antérieures. Car si mon écriture instrumentale peut paraître assez simple – les partitions sont assez claires, et portent peu d’informations –, j’ai toujours été étonné d’entendre les musiciens me dire que rien, jamais, n’y pouvait être négligé : tout est important, et l’interprète est toujours en tension. Ainsi l’écriture devient-elle assez complexe, malgré le peu d’éléments à jouer. En somme, c’est exactement l’objectif d’un \u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"1286\" href=\"/brian-ferneyhough\">Brian Ferneyhough\u003C/a> avec son hypercomplexité : mettre le musicien en tension pour développer une surexcitation intellectuelle. Nous n’abordons pas la chose selon le même angle, mais nous mettons tous deux les musiciens dans un état second : lui, par un degré d’expressivité exacerbé, moi en installant une forme de malaise.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Qu’est-ce qui vous a poussé à faire passer cette préoccupation au premier plan\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Tout simplement parce que je la pense à présent d’un point de vue esthétique. Se trouver face à un obstacle n’est pas un problème en soi : c’est au contraire l’occasion d’ouvrir d’autres portes, par des voies détournées, d’accéder à un état différent et de se découvrir des moyens insoupçonnés. Une écriture qui résiste à l’interprète suppose une conscience aiguë des problématiques d’exécution de la part du compositeur, et c’est très stimulant. Le défi posé par l’obstacle devient une source d’inspiration. Ainsi ce qui pouvait apparaître au départ comme un geste relevant du théâtral (aborder la virtuosité d’une autre façon) est devenu un système de contrôle et de génération d’idées musicales. En l’occurrence, l’inconfort imposé aux musiciens crée un environnement pour le contenu musical développé, pour plonger le discours dans un cadre autre. Car je défends aussi l’idée qu’une pièce de musique n’est pas un moment découpé dans le temps et l’espace, c’est un moment conditionné par un état particulier de tension créé par le dispositif mis en place par le compositeur, au sein duquel le discours musical se développe, véhiculant ses idées, son imaginaire, son pouvoir évocateur.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Cette recherche de l’inconfort serait donc comme une «\u003C/strong> \u003Cstrong>scénographie\u003C/strong> \u003Cstrong>» musicale mise en place par le compositeur\u003C/strong> \u003Cstrong>:\u003C/strong> \u003Cstrong>comment s’exprime-t-elle\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Je peux vous donner un exemple très simple : j’adore les harmoniques artificielles de quinte ou de tierce majeure. Mais tout instrumentiste à cordes vous dira que les harmoniques artificielles les plus aisées à obtenir sont celles de quarte : elles sonnent presque « toutes seules ». Mais quand j’essaie de structurer un passage avec des harmoniques artificielles, de tierce majeure, de quarte ou de quinte, je peux offrir d’autres horizons à la texture harmonique. En alternant différents types de ces harmoniques artificielles, je peux déjà créer un petit contrepoint (chacune ne projette pas la note résultante à la même tessiture). C’est un geste instrumental difficile à gérer, physiquement et intellectuellement, mais susceptible de dédoubler voire de tripler l’instrument.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Par ailleurs, en prolongeant une série d’harmoniques artificielles, tour à tour en quinte, quarte ou tierce majeure, la probabilité pour que l’une d’elles ne sorte pas augmente – exactement comme lorsqu’on répète très rapidement une note au piano : parfois, l’échappement ne fonctionne pas. En écrivant ces séries, non seulement je suis conscient de cette éventualité, mais je l’exploite à mon profit : si on écoute l’action dans sa globalité, ces petits « accidents » confèrent une certaine « porosité » à la texture obtenue, sans mettre en danger la gestalt –comme les imperfections ou anfractuosités d’un rocher. Cette notion de porosité du son me fascine : on bascule d’une musique focalisée sur la « note » – qui est à la base de la virtuosité –vers le domaine du « timbre ».\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Dans cette recherche instrumentale, la recherche du mode de jeu occupe peu de place.\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">De moins en moins. Je suis convaincu que l’on peut toucher et transporter son public, que l’on peut susciter l’évasion (ce qui est selon moi le but de la musique), sans passer obligatoirement par la recherche d’un son inouï, souvent généré par une technique nouvelle. Au reste, ce son inouï s’use très rapidement puisqu’il suffit de l’avoir entendu une fois pour qu’il perde de sa fraîcheur.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>S’exprimer dans un langage radical ne suffit pas pour transporter l’autre dans un ailleurs radicalement différent.\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">C’est très juste. Voilà pourquoi, grâce à mes expériences d’écriture et d’enseignement de la composition, j’en suis venu à accepter des artistes qui ont un positionnement esthétique à l’opposé du mien, parce qu’ils sont capables de me porter dans cet ailleurs. Et c’est le sens de mon \u003Cem>Capriccio ostico\u003C/em>. On m’accuse parfois d’être un compositeur académique – parce que tout est pensé et noté – mais l’écriture est importante. Et la musique peut permettre l’évasion par bien d’autres moyens que les sons inouïs. Par la forme par exemple. C’est même fondamental, surtout si elle est un peu discontinue, non vide, semée d’obstacles pour l’auditeur, comme on peut construire un roman.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">C’est d’ailleurs ce que j’ai fait dans mon \u003Cem>Capriccio ostico\u003C/em> : le « caprice » du titre se rapporte non seulement, de manière ironique, à la virtuosité,ou plutôt à la non-virtuosité, à la non-fluidité que j’y recherche, mais cela concerne aussi ses nombreux changements d’humeur, à la manière d’une humoresque, ou d’une rhapsodie. C’est une pièce qui change souvent de régime expressif, dont la forme avance par blocs. Des blocs parfois, concaténés, parfois juxtaposés – et il faut faire un effort d’imagination pour deviner le lien manquant entre les blocs, ou pour reconstituer mentalement une forme fluide, en réarrangeant les blocs pour réunir certains éléments singuliers récurrents. Il n’y a pas de trajectoire rectiligne. Je me permets de ne pas être cohérent dans le développement de la pensée émotionnelle. Mais si l’auditeur arrive à garder le fil et à rester attentif jusqu’au bout, il comprendra pourquoi.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Cette question de la forme m’amène d’ailleurs à un sujet très important : je suis persuadé que les plus belles musiques sont celles qui permettent de passer d’une écoute strictement acoustique à une écoute linguistique, et vice versa. Ainsi, parfois, on écoute plutôt le développement d’une structure et parfois, on se laisse transporter par le son – chaque posture mêlant perceptions instinctive et intellectuelle – mais les grands compositeurs sont ceux qui sont capables de renverser le potentiel évocateur de chaque domaine, le linguistique nous transportant vers le sonore et vice versa. C’est le cas d’un Debussy, par exemple : une musique sur laquelle on peut facilement projeter de nombreuses images, mais une musique très construite, dont on peut également apprécier la rationalité et l’efficacité. Toutefois, si l’on croit parfois en détenir la clef, on bute toujours sur ce mystère qui unit les aspects linguistiques et acoustiques.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Ce principe de la «\u003C/strong> \u003Cstrong>scénographie\u003C/strong> \u003Cstrong>» fait penser à celui des «\u003C/strong> \u003Cstrong>filtres d’écoute\u003C/strong> \u003Cstrong>» que vous développez dans le cadre de votre travail avec l’informatique musicale. Des filtres d’écoute qui plonge l’auditeur dans un état particulier. Est-ce la même démarche\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Tout à fait. L’un et l’autre découlent de ma conviction qu’il est impossible d’écouter une pièce de musique de façon « pure ». Dans le dispositif du concert, les musiciens ont une idée sur l’interprétation de la pièce, les auditeurs ont leurs goûts, et leur état de fatigue ou d’émotion joue également sur leur écoute. Cela étant posé, le compositeur a lui aussi le droit d’imposer son filtre propre, ou de faire une sorte de ménage dans les filtres des autres – à l’instar du marionnettiste qui tire les fils de ses marionnettes (ici, les interprètes).\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Propos recueillis par J.S.\u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 13 janvier 2018 au Centre Pompidou.\u003C/p>\n","2018-01-12T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-stefano-gervasoni-:-deshabitudes-instrumentales-porosites-sonores-et-irrationnel-musical":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-entretien-avec-stefano-gervasoni-:-deshabitudes-instrumentales-porosites-sonores-et-irrationnel-musical"]