\u003Cstrong> \u003C/strong> \u003C/span>\u003C/p>\n\u003Ch5>\u003Cspan>Entretien avec Grégory Beller \u003C/span>\u003C/h5>\n\u003Cp>\u003Cspan>\u003Cem>\u003Cspan>Grégory Beller, avant de devenir réalisateur en informatique musicale (RIM), vous êtes passé par l’équipe Analyse-synthèse des sons de l’Ircam, dirigée par Xavier Rodet, ce qui fait de vous un « spécialiste » de la voix – et votre rencontre avec Georges Aperghis était donc inéluctable… \u003C/span>\u003C/em>\u003C/span>\u003C/p>\n\u003Cp>J’ai en effet participé à de nombreux projets à dominante vocale : dans Introduction aux ténèbres de Raphaël Cendo\u003Cem>,\u003C/em> on transformait la voix d’un baryton, dans Les sept Paroles\u003Cem> \u003C/em>de Tristan Murail, on créait un chœur virtuel, dans Un mage en été d’Olivier Cadiot, qui est une pièce de théâtre, on traitait la voix parlée. Avec Georges Aperghis, naturellement, la voix est au centre du propos – autant voix parlée que voix chantée –, et c’est l’occasion d’utiliser un synthétiseur d’un nouveau genre, développé par l’équipe Analyse-synthèse des sons : un synthétiseur qui permet de prononcer un texte écrit. Ce n’est plus un simple synthétiseur de parole comme on en trouve sur presque toutes les machines aujourd’hui. nous avons élevé la chose au rang d’art, car nous pouvons maintenant en contrôler le débit, le rythme, les intonations et inflexions, les accents et l’intensité (dans la parole, le message passe au moins autant par le ton que par les mots employés). Toutefois, faire prononcer le texte de manière intelligible et naturelle, comme nous savons à présent le faire, n’intéresse pas forcément les compositeurs. on a donc étendu les possibilités du synthétiseur en donnant la possibilité au compositeur d’écrire la prosodie en même temps que le reste. À l’instar d’une partition, Georges Aperghis peut donc écrire un texte ainsi que les inflexions et les courbes intonatives et accentuatives du texte – le synthétiseur permet de suivre avec exactitude toutes ces instructions. C’est donc à la fois une synthèse de très haute qualité, qu’on ne trouve pas dans le commerce, et l’écriture d’une musicalité vocale. \u003Cstrong>\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>À quoi sert cette voix synthétisée ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>À faire « parler » les caméras, entre autres : les caméras racontent tout ce qui se déroule dans leur champ de vision. Comme une voix off, mais qui n’aurait pas le sens narratif habituellement attribué à une voix off : une voix qui se « surimpose » au panel vocal du spectacle. En réalité, ce n’est pas une voix unique. On peut en effet synthétiser plusieurs voix aux caractéristiques différentes, et les mélanger, passer de l’une à l’autre… En outre, une boîte à outils de transformation vocale nous permet également de modifier l’identité sonore (âge, sexe, état de santé) de la voix synthétisée. On peut même créer une foule, en mélangeant plusieurs identités synthétisées.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Comment avez-vous généré les bases de ces voix synthétisées ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>Nous avons travaillé avec des comédiens, que nous avons enregistrés.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem> \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Pourquoi, alors, ne pas travailler directement avec ces comédiens pour dire les textes écrits par Georges Aperghis ?\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>C’est justement là que ça devient intéressant : on fait dire à ces voix de synthèse des textes imprononçables par le commun des mortels. Des suites de consonnes, des séquences excessivement rapides de 0 et de 1, des longues séquences de voix parlée sans respiration… Sans parler des patrons musicaux très précis qu’a écrits Georges Aperghis. On utilise justement ce dispositif pour étendre les possibilités de la voix parlée, et pour élargir les exercices que le compositeur a l’habitude de donner aux comédiens en termes de vélocité, de timbre, de respiration…\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Les voix – et les instruments – font-ils également l’objet de traitement en temps réel ? Quelle fonction ont les capteurs de mouvement placés sur les mains de Richard Dubelski ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>On a deux moteurs principaux. Le premier permet de réaliser des transformations prosodiques – transformations de la manière de parler qui comprennent transformation de la mélodie, du rythme, et du débit, ce qui est une chose très nouvelle dans le domaine de la parole. on peut ainsi décélérer le débit jusqu’à arrêter le son : grâce à un superbe vocodeur de phase développé par Axel Roebel et son équipe Analyse-synthèse des sons, on peut geler les voyelles pour jouer avec ensuite… on peut aussi l’accélérer. Pas en direct, bien sûr, mais en faisant de toutes petites décélérations suivies d’une accélération, l’effet est assez impressionnant : on modifie la perception du débit. Ces effets sont inouïs dans le domaine de la parole : une véritable innovation scientifique. Le second moteur est une synthèse en temps réel « text-to-speech » (du texte vers la parole). Cette fois, le texte lui-même est généré en temps réel. On peut ainsi prendre une phrase, écrite en amont et correcte grammaticalement, et la déconstruire, la « randomizer », c’est-à-dire en déclencher aléatoirement les syllabes dans un ordre différent de l’ordre écrit. On peut ainsi brouiller en temps réel un flux de syllabes cohérent – avec une sémantique cohérente – et le faire basculer dans un aléatoire complet – pour revenir ensuite à la cohérence sémantique. \u003Cstrong>\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Comment contrôler ces transformations ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>C’est là que les capteurs placés sur les mains de Richard Dubelski entrent en action. Ce sont deux petits accéléromètres avec lesquels on peut détecter soit des rythmes dessinés dans le vide, soit des mouvements continus de la main. Les rythmes dessinés dans le vide contrôlent la synthèse « text-to-speech », ou déclenchent des sons préenregistrés – il peut ainsi parler avec les mains, ou déclencher des sons de flûte échantillonnés au préalable, ou des séquences entières. Les mouvements continus peuvent quant à eux contrôler les transformations prosodiques, de hauteur ou du débit de parole. ou d’autres paramètres sonores, comme ça peut se faire dans d’autres œuvres utilisant des capteurs de ce genre. Ce dispositif capteurs+synthèse vocale permet quasiment de parler avec les mains, ce qui, par ailleurs, au niveau recherche et notamment recherche prosthétique, est absolument passionnant : de nombreuses équipes de recherche de par le monde travaillent sur le contrôle de la synthèse de parole par le geste, notamment pour aider sourds-muets et laryngectomisés. Et cet outil est véritablement révolutionnaire dans le domaine.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Georges Aperghis avait-il une idée de ce qu’il voulait faire avec l’électronique en amont du travail ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>Je connaissais un peu les démons qui l’habitaient et, finalement, ses préoccupations ici ne sont pas très éloignées de celles qui l’animent habituellement. Quand on travaille, j’ai le sentiment qu’il a les idées claires, qu’il sait où il veut aller. Mais il passe aussi par de nombreuses phases de test et d’exploration. Le travail se fait par courtes séquences, par petits scénarios. Aussi bien en studio qu’avec les interprètes. Si une texture l’intéresse, on n’en fera jamais plus de trois minutes car Georges sait déjà d’avance qu’il voudra très vite passer à autre chose : il fonctionne beaucoup par tableau, par saynète. \u003Cstrong>\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Découvrez-vous parfois un aspect que vous ne connaissiez pas de ces outils pourtant familiers ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>Oui. Le synthétiseur dont nous parlions tout à l’heure, par exemple, était conçu pour recréer une parole intelligible et naturelle, mais il devient, entre les mains d’un compositeur comme Aperghis, qui en explore les limites, un instrument de musique à part entière, bien loin de son rôle initial. C’est très enrichissant …\u003C/p>\n\u003Ch5>Entretien avec Johanne Saunier, Georges Aperghis et Richard Dubelski\u003C/h5>\n\u003Cp>\u003Cem>Johanne Saunier, quand avez-vous rencontré Georges Aperghis ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>J.S. : C’était en 2004, pour Paysage sous surveillance\u003Cem>,\u003C/em> avec six musiciens d’Ictus, un texte de Heiner Müller et un acteur. Puis on a enchaîné sur Avis de Tempête,\u003Cem> \u003C/em>avec un plus gros effectif : douze musiciens, trois chanteurs, un chef et moi. Georges Aperghis a ensuite fait une pièce dans le cadre de mon spectacle \u003Cem>Erase. \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>G.A.: Johanne transforme les sons et les mots en geste, ce qui est très rare. Cela dépasse le cadre de la danse.\u003Cstrong>\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Comment êtes-vous entrée dans son univers musical ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>J.S. : on m’a orientée vers Georges Aperghis lorsque j’ai commencé à travailler avec la voix, et notamment avec des sons de voix entrecoupés. J’ai toujours trouvé sa musique très physique : c’est rythmique, plein de ruptures et d’interruptions. Si ce n’était que du chant, je n’y aurais pas ma place. Mais là, le corps suit les sons – et, sans être de la danse, ça devient du mouvement et de la chorégraphie.\u003C/p>\n\u003Cp>G.A.: Aujourd’hui, nous nous connaissons bien et il n’est pas rare que Johanne me fasse des propositions, sur lesquelles je rebondis puis que j’intègre, sous une forme ou une autre, au spectacle.\u003C/p>\n\u003Cp>J.S. : Pour moi, le flot de mots fait toujours naître des esquisses de mouvements. et je construis mes séquences autour des récurrences de mots et des ruptures.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>La manière dont Georges Aperghis élabore ses spectacles se rapproche-t-il des processus de création chorégraphique ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>J.S. : non. il a vraiment un univers particulier. Mais, du point de vue formel, mon travail avec Anne Teresa de Keersmaeker m’a un peu habituée à ce mode de pensée autour des structures : travailler avec une structure sous-jacente en tête pour initier ou développer le mouvement. Et dépasser le moment de grâce de l’inspiration.\u003C/p>\n\u003Cp>G.A.: Johanne, qui est au départ danseuse et chorégraphe, remplit, dans tout ce que nous avons fait ensemble, un rôle qui se déduit de la parole – ce qui est un peu particulier. elle lit très bien le texte et y cherche la structure, le chiffre, autour duquel celui-ci s’organise. Sa logique gestuelle découle donc directement du texte.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Richard Dubelski, comment avez-vous commencé à travailler avec Georges Aperghis ? \u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp>Ça nous ramène quelques années en arrière : je l’ai rencontré en 1986, au Centre Acanthes à Aix-en-Provence. ensuite, nous avons vécu l’aventure d’\u003Cem>Énumération, \u003C/em>qui a tourné jusqu’en 1990, avec plusieurs étapes au travail, puis plusieurs reprises et même un film. De là, on a eu quelques années de connivences et de travail en collaboration. Dans \u003Cem>Énumération\u003C/em>, je prenais déjà cette position du scribe, que je reprends dans \u003Cem>Luna Park\u003C/em>. À l’époque, j’avais une petite calebasse en bois sur les genoux, un texte et des rythmes à jouer. Comment travaillez-vous les différents matériaux du spectacle ? Il y a des textes compréhensibles, et d’autres, qui sont comme Georges aime les écrire : une phrase devient suite de syllabes complètement incompréhensible. Les partitions mêlent ici voix et notes et je joue avec des gants dans lesquels il y a des capteurs qui, quand je bouge mes mains, déclenchent des sons préalablement enregistrés (flûte, Johanne, moi, etc.). Tout se passe dans le vide devant moi. Il faut s’approprier ce nouvel instrument : les capteurs joueront les notes de la partition. Eet puis il y a d’autres éléments présents sur scène, dans la cabine avec moi, qui déclenchent aussi des sons.\u003C/p>","\u003Cp>Programme du festival Agora 2011, Ircam.\u003C/p>\n","2011-06-08T00:00:00.000Z",[15],{"firstName":16,"lastName":17,"slug":18},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[20],{"nameC":21},"Ircam-Centre Pompidou",{"data":23},{"flats":24},[25,30,35],{"id":26,"url":27,"titleFr":28,"titleEn":10,"contentFr":29,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":31,"url":32,"titleFr":33,"titleEn":10,"contentFr":34,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. 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Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-luna-park-de-georges-aperghis.-entretiens-recueillis":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-luna-park-de-georges-aperghis.-entretiens-recueillis"]