Par manque d’occasion, tout simplement : je dirige énormément, et je compose davantage pour l’orchestre et l’opéra. Tous mes quatuors à cordes ont été écrits sur commande, et celles-ci ont été assez rares ! Mais j’adore le quatuor à cordes. Il représente à mes yeux le plus haut niveau sur l’échelle de la composition – j’ai du reste longtemps craint de ne pas être à la hauteur, et cela m’a sans doute retenu un peu aussi. Le bel accueil qui a été fait à mon premier quatuor Korrespondenz, commande du Quatuor Arditti en 1992, m’a grandement rassuré à cet égard. Mais il a fallu attendre encore presque vingt ans pour recevoir une nouvelle commande : celle du Quatuor Calder, qui, après avoir travaillé mon premier à Los Angeles, m’a demandé de continuer. C’est d’ailleurs le Quatuor Calder qui m’a demandé spécifiquement un quatuor avec soprano.\u003Cbr />\u003Cbr />\u003Cstrong>Comment abordez-vous le défi compositionnel que représente le quatuor à cordes ? Vous placez-vous dans la tradition hongroise ? Korrespondenz comme The Sirens Cycle sont deux partitions préoccupées des langues et du langage : celui-ci serait votre « porte d’entrée » sur l’univers du quatuor à cordes ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Oui : c’est du reste le cas de nombre de mes pièces, même instrumentales – on peut par exemple mentionner Speaking drums, concerto pour percussions élaboré sur la base d’un texte de Sándor Weöres. Mais le cas de mes deux quatuors à cordes est un peu particulier. Lorsque je me suis lancé dans la composition de Korrespondenz en 1992, j’étais déjà plongé dans les travaux préparatoires de mon opéra Three sisters, d’après Tchekhov, une commande de l’Opéra de Lyon. Mon intention était alors d’éviter d’écrire dans un style opératique unique et préétabli, et j’avais l’idée de faire « parler » les instruments – c’est-à-dire de trouver une technique au moyen de laquelle les instruments font sonner voyelles et consonnes, de manière synchronisée, ou du moins en parallèle, avec le texte chanté. C’était une manière d’éviter les « doublages » à la manière de Puccini, par exemple, qui font toujours jouer aux instruments la même mélodie que le chanteur. De cette manière, les instruments suivent le texte, et la mélodie découle directement du texte lui-même, chaque phonème suggérant une hauteur, une durée, une articulation. C’est cette technique dont j’ai fait l’expérience dans Korrespondenz, avec les textes des lettres de Mozart, père et fils. Très flexibles et pouvant imiter n’importe quel « bruit » ou presque, les cordes se prêtent bien au travail des consonnes. Avec l’immense richesse de leurs timbres et la grande étendue de leurs tessitures qui vont des basses grondantes aux aigus sifflants, elles autorisent des articulations « linguistiques » éminemment subtiles. À cette technique s’en ajoute ici une autre : les intervalles sont utilisés comme élément phonétique de la voyelle. Ainsi, une sixte majeure correspondra au « u » allemand tandis que le « o » sera une quinte, le triton sera un « e », etc. Ce procédé fonctionne très bien pour le quatuor à cordes, mais j’en ai finalement abandonné le principe pour Three sisters : cela me semblait techniquement bien trop complexe à mettre en place dans le cadre d’un opéra. Mais l’idée est restée ! Elle trouve même un prolongement dans mon deuxième quatuor, The Sirens Cycle. La commande spécifiant un quatuor avec soprano, j’ai voulu poursuivre dans la voie d’une musique sur un texte. Mon choix s’est porté sur \u003Cem>Le Silence des Sirènes\u003C/em> de Kafka (1931), texte fascinant qui développe une idée fantastique et drôle : Ulysse n’aurait pas entendu les sirènes chanter, mais n’a « entendu » que leur silence, arme autrement plus létale que leur chant. Entretemps, les possibilités d’analyser un échantillon sonore, et a fortiori un texte lu, s’étaient considérablement développées. C’est que j’ai pensé faire à l’Ircam. Avec Serge Lemouton, réalisateur en informatique musicale, nous avons donc enregistré une comédienne en train de lire le texte de Kafka pour en faire ensuite l’analyse des fréquences, nuances et durées. Serge en a tiré un magnifique graphique où l’on trouvait même les notes, sur une portée... C’était incroyable : je n’avais quasiment plus besoin de composer, tout était déjà écrit sur le papier. Ne restait plus, en toute logique, qu’à écouter le résultat musical. Ce n’est bien sûr pas ce que j’ai fait : après avoir étudié les données de la machine, mon premier réflexe a été de travailler et déformer ce matériau de base. Craignant que l’utilisation directe des données de l’analyse ne produise un résultat par trop spectral, j’ai préféré élaborer sur cette base un langage qui m’est propre. C’est pourquoi, si les trois premières pages de The Sirens Cycle sont plus ou moins fidèles à l’analyse, dès que j’ai compris comment tout cela fonctionnait, je me suis écarté – dès la quatrième page. Au reste, c’est souvent ainsi que je travaille : je cherche d’abord un angle d’attaque, une accroche, que j’abandonne dès que j’en ai compris les mécanismes. Concernant la langue, justement, avec Korrespondenz puis The Sirens Cycle, cohabiteront dans la même soirée du français, un dialecte salzbourgeois, de l’anglais, du grec, de l’allemand... Lorsque je m’intéresse à un texte, je le prends presque systématiquement dans sa langue originale : chaque langue, par son rythme et ses consonnes propres, par ses accents toniques et ses tournures de phrases, implique un caractère musical singulier.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Pour revenir à The Sirens Cycle, comment s’articulent les différents volets du cycle ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Trouvant le texte de Kafka trop court, j’en ai cherché d’autres sur la même thématique d’Ulysse et des Sirènes : je suis tout naturellement tombé sur ceux d’Homère et de James Joyce. On commence avec le mouvement d’après Joyce, qui est aussi le plus long. Vient ensuite Homère, qui tient lieu de mouvement lent, tandis que le scherzo du Kafka clôt le cycle.\u003Cbr />\u003Cbr />\u003Cstrong>Entre chacun de ses mouvements s’insèrent deux interludes : quels sont-ils et quels sont leurs rôles ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Les interludes sont exactement cela : des entractes, des intermèdes. La voix n’y apparaît pas, on y entend uniquement le quatuor à cordes. Mais pas en direct : les interludes sont exclusivement diffusés par les haut-parleurs, à l’inverse des trois mouvements principaux, qui sont purement instrumentaux. Ce sont donc des pièces électroacoustiques élaborées à partir d’échantillons du quatuor à cordes enregistrés à l’Ircam, puis transformés au moyen de divers effets. D’un point de vue plus pratique, le dernier mouvement, Kafka, étant joué scordatura (c’est-à-dire avec un accord inhabituel des instruments), le dernier interlude permettra au quatuor de se désaccorder.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Que recherchez-vous dans les sons électroniques ? Vous ne pratiquez pas si souvent l’outil dans le cadre de votre travail de compositeur : comment l’approchez-vous ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>\u003C/strong>\u003Cbr />De manière générale, l’électronique est pour moi un moyen de trouver des sons nouveaux, impossibles à produire à l’aide des seuls instruments. De même que l’orchestration est toujours pour moi une recherche de sonorités différentes de celles que j’ai déjà pu produire, c’est le « Klang » qui m’intéresse. Dans le cas de ces interludes, c’était aussi l’occasion de donner une impression du fameux « chant des sirènes », que l’on entend très peu, voire pas du tout, dans les mouvements principaux.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Vous avez une grande expérience de technicien de studio : en quoi enrichit-elle votre expérience de compositeur ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />J’ai effectivement travaillé plus de dix ans au studio d’électronique de Cologne, et cette expérience est essentielle, non seulement par les connaissances qu’elle m’a permis d’engranger, mais par le ressenti corporel des outils que j’ai pu développer. Je me souviens ainsi très clairement de toutes les possibilités des technologies analogiques, et lorsque j’ai commencé à travailler à l’Ircam dans les années 1980, j’ai découvert avec surprise que le numérique donne finalement des résultats sonores très semblables à ceux obtenus grâce à l’analogique. La technique est peut-être différente, mais pas le son. Si je ne suis pas familier du numérique, je peux donc quand même donner des instructions à mon réalisateur en informatique musicale quant à la direction que je veux prendre : je sais un peu comment obtenir ce que je veux entendre, sans connaître précisément les outils.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Dernière question : ce concert met en perspective votre œuvre pour quatuor à cordes et le Quatuor n° 2 « Lettres intimes» de Leoš Janáček : que vous inspire ce rapprochement ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />C’est un rapprochement qui remonte à la création de Korrespondenz en 1992. Le fait est que l’œuvre de Janáček travaille elle aussi le texte – nous sommes dans la même thématique et la mise en perspective des deux partitions apparaît donc cohérente. D’autant plus que, bien heureusement, elle se justifie aussi stylistiquement.D’autre part, je suis un grand admirateur de Janáček. J’ai à maintes reprises dirigé certains de ses opéras (comme L’Affaire Makropoulos) et son langage musical m’est très proche. Je ne pourrais donc me réjouir davantage de ce dialogue ainsi établi entre nos musiques.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.\u003C/em>\u003C/p>","\u003Cp>Programme du concert du 12 octobre 2016 au Centre Pompidou\u003C/p>\n","2017-02-22T00:00:00.000Z",[15],{"firstName":16,"lastName":17,"slug":18},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[20],{"nameC":21},"Ircam-Centre Pompidou",{"data":23},{"flats":24},[25,30,35],{"id":26,"url":27,"titleFr":28,"titleEn":10,"contentFr":29,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":31,"url":32,"titleFr":33,"titleEn":10,"contentFr":34,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. 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Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-peter-eotvos-:-du-langage-au-quatuor":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-entretien-avec-peter-eotvos-:-du-langage-au-quatuor"]