\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":40},"Tristan","Murail","valid","Compositeur français né le 11 mars 1947 au Havre.","French composer born 11 March 1947 in Le Havre.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site personnel de Tristan Murail, \u003Ca href=\"http://www.tristanmurail.com/\">www.tristanmurail.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Éditions Lemoine, \u003Ca href=\"http://www.henry-lemoine.com/fr/compositeurs/fiche/tristan-murail\">www.henry-lemoine.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Conférences de Tristan Murail aux étudiants du Cursus de l'Ircam en 2018 : « \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x8ec0a8\" title=\"OpenMusic in my life : (mon expérience et pratique de la CAO)\">OpenMusic in my life : (mon expérience et pratique de la CAO)\u003C/a> » (28 février), « \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/xdb40fa\" title=\"Nature du bruit et bruits de la nature\">Nature du bruit et bruits de la nature\u003C/a> » (1er mars).\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en octobre 2022).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Ch5 id=\"-crits-de-tristan-murail\">Écrits de Tristan Murail\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Tristan MURAIL, « Models & artifice – The collected writings of Tristan Murail », textes réunis par Joshua Fineberg et Pierre Michel, dans \u003Cem>Contemporary Music Review,\u003C/em> volume 24, n° 2 et 3, Editions Routledge, Londres 2005, p. 275 – 279.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « La révolution des sons complexes », dans \u003Cem>Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik\u003C/em> n° 18, Schott, 1980, p. 77-92. [réédité dans \u003Cem>Actes de la semaine de musique contemporaine\u003C/em>, Académie de France à Rome & France Culture, 1982].\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Spectres et lutins », dans \u003Cem>Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik\u003C/em> n° 19, Schott, 1982, p. 24-34, [réédité dans \u003Cem>L’Ircam – une pensée musicale\u003C/em>, Editions des Archives Contemporaines, 1984].\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Scelsi, l'Itinéraire - l'exploration du son », dans \u003Cem>Le Journal de Royaumont\u003C/em> n° 2, Royaumont, 1988.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Questions de cible », dans la revue \u003Cem>Entretemps\u003C/em> n° 8, Editions Entretemps, Paris, septembre 1989 [Dossier Tristan Murail].\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Kristi syv ord på korset (The seven Words of Christ) », dans \u003Cem>Dansk Musik Tidsskrift\u003C/em> n° 6, Editions DMT, Snekkersten (Danemark), 1990-1991.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Ecrire l'électronique », dans \u003Cem>La Revue Musicale\u003C/em>, Editions Richard-Masse, Paris, 1990.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Scelsi, De-compositore », dans \u003Cem>Giacinto Scelsi - Viaggio al centro del suono\u003C/em>, Luna Editore, La Spezia, 1992.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, entretien avec Danielle Cohen-Levinas / dossier « Composition et environnements informatiques », dans \u003Cem>Les Cahiers de l’Ircam, Recherche et Musique\u003C/em> n° 1, Paris, Editions Ircam-Centre Pompidou, Paris, 1992, p. 19-34 [réédité dans : Danielle Cohen-Levinas, « Entretiens avec Murail » dans \u003Cem>Causeries sur la musique : entretiens avec des compositeurs\u003C/em>, Paris, Editions L’Harmattan-L’Itinéraire, 1999].\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Un temps pour chaque son » (entretien avec Michel Passelergue), dans la revue \u003Cem>Phréatique\u003C/em> n° 68-69, Editions ARCAM, Paris, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL (avec également des textes de Steven Macadams, Suzanne Weinsberg, Joshua Fineberg, Emmanuel Bigant, Carolyn Drake), « Dissonance : « Allégories » of the Concept and « Désintégrations » of the Preconceptions », dans \u003Cem>3rd ICMPC International Conference for Music Perception and Cognition proceedings\u003C/em>, éditions ESCOM (Centre de Recherches et de Formation Musicales de Wallonie), Liège, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « After-thoughts », dans \u003Cem>Contemporary Music Review\u003C/em>, volume 19 n° 3, Editions Harwood Academic Publishers, New Jersey (Etats-Unis), 2000.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Le temps des convergences est révolu », dans \u003Cem>Musiques Actuelles, musique savante, quelles interactions ?\u003C/em> ; Editions L’Harmattan, Paris, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Modèles et artifices\u003C/em>, textes réunis par Pierre Michel, Editions Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 2004.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « Ostrava Seminar », dans \u003Cem>Ostrava Days 2003 Report\u003C/em>, Ostrava Center for New Music, Ostrava (Czech Republic), New York, 2003.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"-crits-sur-tristan-murail\">Écrits sur Tristan Murail\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Thierry ALLA, \u003Cem>Tristan Murail, la couleur sonore\u003C/em>, Paris, Michel de Maule éditeur, décembre 2007.\u003C/li>\u003Cli>Julian ANDERSON, « Dans le contexte », dans la revue \u003Cem>Entretemps\u003C/em> n°8, Editions Entretemps, Paris, 1989.\u003C/li>\u003Cli>Julian ANDERSON, « In Harmony - the music of Tristan Murail », dans \u003Cem>The Musical Times\u003C/em>, The Musical Times Publications Ltd, Londres juin 1993.\u003C/li>\u003Cli>Pierre-Albert CASTANET, « De l’impressionnisme de l’ouïe : les musiques de Claude Debussy et de Tristan Murail », \u003Cem>in\u003C/em> : \u003Cem>L’Impressionnisme, les arts, la fluidité\u003C/em>, Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2013.\u003C/li>\u003Cli>Marc-André DALBAVIE, « Notes sur \u003Cem>Gondwana\u003C/em> », dans la revue \u003Cem>Entretemps\u003C/em> n°8, Editions Entretemps, Paris, 1989.\u003C/li>\u003Cli>Eric DAUBRESSE, Gérard ASSAYAG, « Technology and creation – The Creative Evolution », dans \u003Cem>Contemporary Music Review\u003C/em>, volume 19, n° 2, éditions Routledge, Londres, 2000, p.61-80.\u003C/li>\u003Cli>Dominic GARANT, \u003Cem>Tristan Murail : une expression musicale modélisée\u003C/em>, L’Harmattan, Coll. Univers Musical, Paris, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Dominic GARANT, \u003Cem>Tristan Murail : les objets sonores complexes, analyse de "L'Esprit des dunes"\u003C/em>, Paris, Editions L’Harmattan, Coll. « Univers musical », 2011.\u003C/li>\u003Cli>Eric HUMBERT-CLAUDE, \u003Cem>La Transcription dans Boulez et Murail : de l’Oreille à l’éveil\u003C/em>, Paris, Editions L’Harmattan, Coll. « Univers musical », 1999.\u003C/li>\u003Cli>Éric HUMBERT-CLAUDE, « Les modèles perceptuels par simulation instrumentale dans les œuvres de Tristan Murail », Revue \u003Cem>Dissonance\u003C/em> n° 13, Editions Association Suisse des Musiciens, Lausanne, 1987 [Repris dans \u003Cem>La Revue musicale\u003C/em> n° 421-424, septembre 1990].\u003C/li>\u003Cli>Eric HUMBERT-CLAUDE, « Le reflet d'une oreille », dans \u003Cem>20e siècle – Images de la musique française\u003C/em>, SACEM & Papiers, 1986, p. 62-69.\u003C/li>\u003Cli>Claude LEDOUX, « From the philosophical to the practical - the music of Tristan Murail », dans \u003Cem>Contemporary Music Review\u003C/em>, vol. 1, n°3, Harwood Academic Pubishers, New Jersey (Etats-Unis), 2000.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Tristan Murail\u003C/em>, textes réunis par Peter Szendy, Paris, L’Harmattan, Ircam-Centre Pompidou, Coll. « Compositeurs d'aujourd'hui », 2002.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Tristan Murail, Modèles et artifices\u003C/em>, Textes réunis par Pierre Michel, Presse Universitaire de Strasbourg, 2004.\u003C/li>\u003Cli>Fred POPOVICI, « Tristan Murail », dans \u003Cem>Studii de Muzicologie\u003C/em>, muzicala, Bucarest, 1990.\u003C/li>\u003Cli>Gaëtan PUAUD, \u003Cem>Tristan Murail. Des sons et des sentiments\u003C/em>, Château Gontier, Aedam Musicae Editions, 2022.\u003C/li>\u003Cli>François ROSE, « Introduction to the pitch organization of French spectral music », dans \u003Cem>Perspectives on New Music,\u003C/em> volume 34, n° 2, 1996, p. 6-39.\u003C/li>\u003Cli>Anton ROVNER, « An interview with Tristan Murail », dans \u003Cem>20th Century Music\u003C/em>, Editions San Anselmo (Etats-Unis), 1998, p. 5-12.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective-dvds\">Discographie sélective, dvds\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Tristan MURAIL, « Le Partage des Eaux / Terre d'Ombre », 1 Cd Radio France, 2023, FRF071 ;\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Seven Lakes Drive ; Feuilles à travers les cloches ; Dernières nouvelles du vent d'ouest ; Les Ruines circulaires ; Guarrigue ; Paludes ; La Chambre des cartes\u003C/em> dans « Portulan », Ensemble Cairn, Guillaume Bourgogne : direction, 1 cd Kairos, 2019, 0015050KAI.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Le partage des eaux ; Contes cruels ; Sillages\u003C/em>, Wiek Hijmans, guitare ; Seth Josel, guitare ; BBC Symphony Orchestra, Netherlands Radio Philharmonic ; Pierre-André Valade, direction, 1 cd Aeon, 2015, AE1222.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Terre d'ombre\u003C/em>, Orchestre Philharmonique de Radio France ; Peter Eötvös, direction, 1 cd Radio France (Densité 21), 2014, DE012.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Match 2,5 ; Tigres de verre ; La Conquête de l'Antartique ; Les Miroirs étendus ; Les Nuages de Magellan\u003C/em>, Ensemble Volta, 1 cd RER, 2014, RERV1.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Winter Fragments\u003C/em> ; \u003Cem>Unanswered Questions\u003C/em> ; \u003Cem>Ethers\u003C/em> ; \u003Cem>Feuilles à travers les cloches\u003C/em> ; Le Lac, Argento Chamber Ensemble, direction : Michel Galante, Erin Lesser : flûte, 1 cd æon, 2007, AECD0746.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, « The complete piano music » : \u003Cem>Comme un œil suspendu et poli par le songe\u003C/em> ; \u003Cem>Estuaire\u003C/em> ; \u003Cem>Territoires de l'oubli\u003C/em> ; \u003Cem>Cloches d'adieu, et un sourire..\u003C/em>. ; \u003Cem>La Mandragore\u003C/em> ; \u003Cem>Les Travaux et les jours\u003C/em>, Marilyn Nonken : piano, 1 cd Metier, 2005, MSVCD92097.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Désintégrations\u003C/em>, \u003Cem>Time and again, Gondwana\u003C/em>, Orchestre National de France, Ensemble L'Itinéraire, dir. Yves Prin, Orchestre Beethoven Halle de Bonn, dir. Karl Anton Rickenbacher, 1 cd Montaigne/Naïve, 2003, n° 782175.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Treize couleurs du soleil couchant\u003C/em> ; \u003Cem>Bois Flotté\u003C/em> ; \u003Cem>Winter Fragments\u003C/em>, Hervé Bailly-Basin, réalisation, Ensemble Les Temps Modernes, dir. Fabrice Pierre, DVD Accord/Una Corda/Universal music, 2002, n° 472 510-9, également disponible en cd Accord Una Corda, 2002, n° 472 511-2.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Couleur de mer\u003C/em>, \u003Cem>l'Attente\u003C/em>, \u003Cem>Treize couleurs du soleil couchant\u003C/em>, \u003Cem>Attracteurs étranges\u003C/em>, \u003Cem>La Barque mystique\u003C/em> dans « \u003Cem>Couleur de mer, l'Attente, Treize couleurs\u003C/em> [et al.] », Antoine Ladrette, violoncelle, Ensemble Court-Circuit, dir. Pierre-André Valade, 1 cd Accord, 2000, n° 465 901-2.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Cloches d’adieu\u003C/em>, et \u003Cem>un sourire…\u003C/em>, \u003Cem>Territoires de l’oubli,\u003C/em> dans « Messiaen/Murail, 3\u003Csup>e\u003C/sup> Livre du Catalogue d’Oiseaux », avec des œuvres d’Olivier Messiaen, Roger Muraro : piano, 1 cd MFA, coll. « MFA-Radio France » 1997.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Allégories, Vues aériennes, Territoires de l'oubli\u003C/em>, Ensemble FA, Dominique My, piano et direction, 1 cd Accord, Coll. « Una Corda », 2000, n° 465 899-2.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Serendib\u003C/em>, \u003Cem>L'esprit des dunes\u003C/em>, \u003Cem>Désintégrations\u003C/em>, Ensemble intercontemporain, dir. David Robertson, Paris, CD Adès, 1996, n° 465 305-2.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Serendib, L'esprit des dunes, Désintégrations\u003C/em> dans « Tristan Murail », Ensemble intercontemporain, direction : David Robertson, 1 cd Adès, coll. « Compositeurs d’aujourd’hui » 1996.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Allégories\u003C/em>, Kjersti Wallden : flûte, Terje B. Lerstad : clarinette, Jan Olav Martinsen : cor, Bjorn Rabben : percussion, Marek Konstantynowicz : alto, Morten Hannisdal : violoncelle, Christian Eggen : direction, 1 cd Albedo, 1993, 5-569-30052-X.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Mémoire/Erosion\u003C/em> ; \u003Cem>Ethers\u003C/em> ; \u003Cem>C’est un jardin secret, ma sœur, ma fiancée, une fontaine close, une source scellée, les courants de l’espace\u003C/em>, dans « Murail Mémoire/Erosion », Pierre-Yves Artaud : flûte, Alain Noël : cor, Christophe Marchand : trombone), Jeanne Loriod : ondes Martenot, Ami Flamer : violon, Geneviève Renon et Sylvie Altenburger : altos, David Simpson : violoncelle, Joëlle Léandre : contrebasse, Ensemble L’Itinéraire, Orchestre national de France, direction : Charles Bruck, Jacques Mercier et Yves Prin, 1 cd Accord Una Corda, 1992, n°465900-2.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Treize Couleurs du soleil\u003C/em> \u003Cem>couchant\u003C/em>dans « Espaces électriques », Ensemble l’Itinéraire, direction : Fahrad Mechkat, 1 cd Salabert Actuels, 1988, avec des œuvres de Costin Mirereanu, Michaël Lévinas, Claude Lefebvre et Roger Tessier.\u003C/li>\u003Cli>Tristan MURAIL, \u003Cem>Mémoire/Erosion ; Ethers ; C'est un jardin secret, ma soeur, une source scellée, une fontaine close\u003C/em> dans « Les courants de l'espace », Ensemble L'Itinéraire, Orchestre national de France, dir. Charles Bruck, Yves Prin, J. Mercier, P-Y. Artaud, J. Loriod, CD Accord, Coll. « Una Corda », 1978, n° 465 900-2.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2022-10-03T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photo/72a92fe9-7224-4f25-9fb6-8a6d3ae30625-thumbnail.png?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250929%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250929T151832Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=dc6f50a6e830e8b2b12f56a1d375fde66f0676e526d75f30bda4d671016c409c","DR","tristan-murail",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":32,"authors":49,"copyrights":56,"translators":59},"447b8b9b-484d-4dab-b19e-ca5fd30d123c","workcourse-tristan-murail","Parcours de l'œuvre de Tristan Murail","Survey of works by Tristan Murail","2008-05-21T00:00:00.000Z","\u003Cp>La musique mature de Tristan Murail dénote une consistance stylistique et une sûreté de parcours d'un niveau inhabituel, bien que ces qualités aient été longues à se révéler. De même, le compositeur ne prit la décision de faire de la musique son métier qu'après des études préalables en économie, en arabe et en sciences politiques. C'est à la fin des années soixante que Tristan Murail entra au Conservatoire de Paris pour intégrer la classe d'\u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Olivier Messiaen\u003C/a>, et les quatre années d'études qui s'ensuivirent – seule instruction formelle qu'il reçut en composition – furent primordiales pour la formation de ses goûts musicaux. Murail se souvient que \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a> recommandait à ses étudiants en composition la technique sérielle, dont il disait qu'elle était la plus « avancée » pour l'époque ; ce qui peut paraître surprenant si l'on se souvient de la critique très ouvertement formulée à son sujet par \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a> les dernières années de sa vie (en fait, aucun des étudiants de cette classe, devenus depuis des compositeurs établis – Murail, mais aussi Gérard Grisey et Michaël Lévinas – n'ont utilisé cette technique).\u003C/p>\n\u003Cp>Mais \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a> présentait également dans ses cours des œuvres de compositeurs aussi caractéristiques que Xenakis et \u003Ca href=\"/composer/gyorgy-ligeti/biography\">Ligeti\u003C/a>, qui semblent avoir eu un impact bien plus déterminant sur Murail et ses collègues. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/atmospheres\">Atmosphères\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lontano\">Lontano\u003C/a>\u003C/i>, pièces orchestrales phares de \u003Ca href=\"/composer/gyorgy-ligeti/biography\">Ligeti\u003C/a>, qui mettent l'accent sur les « masses sonores » micropolyphoniques et les changements très lents, presque imperceptibles, au sein de la texture sonore, eurent sur Murail une influence déterminante dans l'élaboration de son style. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/altitude-8000\">Altitude 8000\u003C/a>\u003C/i> pour petit orchestre, l'une des premières pièces dont il soit toujours satisfait, constitua une tentative précoce – et controversée, en 1968 – de réintroduction de consonances simples comme les octaves et les accords communs au sein d'une syntaxe musicale non référentielle, et reflète, dans une certaine mesure, l'influence de \u003Ca href=\"/composer/gyorgy-ligeti/biography\">Ligeti\u003C/a>.\u003C/p>\n\u003Cp>C'est à la suite d'un séjour en Italie en tant que lauréat du Prix de Rome que Murail connut un autre enthousiasme important ; il y fit la connaissance de \u003Ca href=\"/composer/giacinto-scelsi/biography\">Giacinto Scelsi\u003C/a> (1905-1988), le grand « outsider » de la musique italienne. Les incursions de ce compositeur à l'intérieur même des sons dans des œuvres empreintes de radicalisme comme \u003Cem>Quatre pièces sur une seule note\u003C/em> (1959) et la diversité des transformations graduelles de \u003Cem>Quatuor à cordes n° 4\u003C/em> (1984) furent pour Murail des révélateurs importants dans la découverte de sa propre identité musicale.\u003C/p>\n\u003Cp>Murail eut cependant besoin de plusieurs années pour intégrer avec succès ces divers éléments ; en fait, ce ne fut pas avant 1974, avec l'œuvre orchestrale \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sables\">Sables\u003C/a>\u003C/i>, que ceux-ci finirent par se mettre en place. Cette pièce est la plus extrême qu'il ait écrite, en ce sens qu'elle constitue une tentative de continuité totale, dans laquelle les seuls repères sont les consonances occasionnelles de spectres harmoniques qui filtrent ici et là au travers d'une structure dérivant lentement – schéma qui pourrait avoir été repris par son codisciple Gérard Grisey, qui développe la même idée dans ses œuvres \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/derives\">Dérives\u003C/a>\u003C/i> (1972) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/periodes\">Périodes\u003C/a>\u003C/i> (1973) ; le résultat obtenu par Murail sonne cependant de façon résolument différente (sensiblement plus riche et plus « française »).\u003C/p>\n\u003Cp>Ce qui est également caractéristique chez Murail, c'est l'absence totale de rupture dans le développement continu de la musique – et tout particulièrement l'absence de silence. Cette prédilection pour l'évolution continue (prédilection partagée à cette époque par quelques compositeurs minimalistes, notamment Steve Reich) se traduit chez le compositeur par une fascination pour le processus en tant qu'outil d'élaboration d'une structure musicale. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/memoireerosion\">Mémoire/Erosion\u003C/a>\u003C/i> (1976), concerto pour cor et neuf instruments, en est un exemple typique : le processus est ici adapté du procédé électronique numérique dit de « boucle de réinjection », grâce auquel un son \u003Cem>live\u003C/em> est joué de façon répétitive et copié par une série de machines sur plusieurs bandes, avant d'être renvoyé à la première pour être combiné à un son différent. Le processus est ici entièrement simulé par des instruments \u003Cem>live\u003C/em>, chaque note jouée par le cor étant imitée, puis graduellement déformée par l'ensemble. La musique possède alors un degré important de périodicité et de prévisibilité, mais ces caractéristiques sont sujettes à une dénaturation constante qui les conduit à se transformer en leur propre contraire, alors que les échos du cor repris par l'ensemble deviennent de plus en plus approximatifs.\u003C/p>\n\u003Cp>Murail commença par la suite à enrichir sa syntaxe musicale grâce à d'autres analogies obtenues par des procédés électroniques, notamment la modulation en anneau et la modulation de fréquence. Ces deux processus concernent la production de timbres de combinaisons – sommes et soustractions de paires de fréquences – qui produisent un spectre sonore richement varié effaçant toute distinction entre harmonie et timbre : on peut les entendre de façon indifférenciée sous une forme ou sous une autre, et cet espace d'ambiguïté psychoacoustique très particulier a constitué une source de fascination durable chez le compositeur. Murail et Grisey se rendirent tous deux compte de bonne heure qu'ils pouvaient dégager des analogies compositionnelles très puissantes tant grâce à l'étude du comportement des instruments traditionnels que de celle de l'électroacoustique même ; cette découverte mit en évidence un ensemble réellement très différent de possibilités formelles et harmoniques. Les spectres obtenus par la modulation en anneau sont explorés sous toutes leurs facettes dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/treize-couleurs-du-soleil-couchant\">Treize couleurs du soleil couchant\u003C/a>\u003C/i> (1978) pour piano, violon, violoncelle, flûte et clarinette avec modulation en anneau, ainsi que dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-courants-de-l'espace\">Les Courants de l'espace\u003C/a>\u003C/i> (1979) pour ondes Martenot avec modulation en anneau et orchestre. Dans la grande pièce orchestrale \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gondwana\">Gondwana\u003C/a>\u003C/i> (1980), Murail utilisa tout d'abord des modulations de fréquence pour générer les champs harmoniques – procédé généralement associé à la musique informatique –, obtenant un canevas quasi symphonique impressionnant d'ampleur qui traduit la cristallisation de toutes les préoccupations du compositeur à l'époque : beaucoup des évolutions formelles de la musique sont modélisées sur des spectres instrumentaux réels (particulièrement les cloches et les cuivres), aussi cette pièce constitue-t-elle peut-être, chez Murail, un summum en matière d'exploitation de formes continues, évoluant dans une absence de silence.\u003C/p>\n\u003Cp>Après \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gondwana\">Gondwana\u003C/a>\u003C/i>, Murail suivit à l'Ircam en 1980 le stage de composition et d'informatique musicale pour compositeurs, et passa les deux années suivantes à travailler à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/desintegrations\">Désintégrations\u003C/a>\u003C/i>. Cela marqua le début d'une phase nouvelle dans son œuvre. Il se mit à délaisser les processus ininterrompus au profit d'un langage musical plus souple. Ce changement d'orientation fut favorisé par son travail sur les systèmes informatiques sophistiqués, dont on commençait alors à disposer, systèmes qui accroissaient la vitesse des calculs spectraux, augmentaient considérablement la multiplicité des choix possibles en vue de l'élaboration d'un processus, et rendaient celui-ci plus imprévisible encore ; à cette époque également, les silences se mirent à jouer un rôle de plus en plus important dans la musique de Murail en fonctionnant comme les éléments d'une ponctuation lui permettant de délimiter des sections.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette souplesse nouvellement acquise trouva son prolongement dans deux pièces ultérieures pour orchestre, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sillages\">Sillages\u003C/a>\u003C/i> (1984, commande de la Kyoto Bank créée par Seiji Ozawa) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/time-and-again\">Time and again\u003C/a>\u003C/i> (1985, créée par Simon Rattle), ainsi que dans un oratorio de grande ampleur, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-sept-paroles-du-christ-en-croix\">Les Sept Paroles du Christ en croix\u003C/a>\u003C/i> (1986-1989), l'œuvre peut-être la plus ouvertement dramatique et expressive à ce jour ; les évolutions spectrales sont ici plus complexes et plus développées qu'auparavant, les formes regorgent d'interruptions, « de flashbacks, de prémonitions, de boucles ».\u003C/p>\n\u003Cp>Il arrive souvent que des formes se chevauchant soient imbriquées les unes dans les autres, à moins que, comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vues-aeriennes\">Vues aériennes\u003C/a>\u003C/i> pour cor et trio de pianos, la musique n'examine une forme unique sous quatre angles différents, chacun d'entre eux jouant à un degré varié sur la distorsion des formes initiales, et conférant à la musique une ambivalence et une dialectique accrues. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/allegories-1\">Allégories\u003C/a>\u003C/i> (1990) répond à une autre limitation : à la fois les détails et les formes de grande ampleur sont entièrement dérivés du geste d'ouverture ; chacun de leurs éléments respectifs fait parfois l'objet d'un agrandissement, comme s'il passait sous la loupe d'un microscope, et va jusqu'à constituer des sections entières de musique, alors qu'à d'autres moments il est tronqué, compressé et réarrangé de manière différente pour engendrer un répertoire d'une grande richesse harmonique et mélodique. Il se dégage ici une unité, rarement atteinte dans la musique contemporaine, entre microformes et macroformes, entre composants gestuels, syntaxe musicale et structure.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/serendib\">Serendib\u003C/a>\u003C/i> (1992) pour grand ensemble signale une nouvelle orientation : il s'agit sans doute de la musique la plus discontinue que la compositeur ait écrite à ce moment. Difficile même de se figurer que cette dernière pièce, ainsi que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/memoireerosion\">Mémoire/Erosion\u003C/a>\u003C/i> ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sables\">Sables\u003C/a>\u003C/i>, aient été conçues par la même personne à près de vingt ans d'intervalle, en dépit de ressemblances curieuses – et probablement fortuites – entre les revirements brusques et dramatiques qui prédominent tant dans ces dernières et la syntaxe fluctuante et discontinue de sa toute première œuvre, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/couleur-de-mer\">Couleur de mer\u003C/a>\u003C/i> (1969) (...). *\u003C/p>\n\u003Cp>Ces années quatre-vingt-dix marquent, en effet, un tournant esthétique décisif pour Tristan Murail. L’élargissement des modèles sonores à des catégories non instrumentales ou technologiques, l’adoption d’une écriture formelle moins directionnelle, l’émergence de gestes mélodiques particulièrement mémorisables sont les signes d’une évolution majeure qui se poursuit jusqu’aux pièces les plus récentes. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'esprit-des-dunes\">L’esprit des dunes\u003C/a>\u003C/i> pour ensemble et électronique (1994) cristallise cette tendance entamée depuis \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/allegories-1\">Allégories\u003C/a>\u003C/i> (1989-90) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/serendib\">Serendib\u003C/a>\u003C/i> (1992). La pièce, devenue emblématique du chemin parcouru depuis les années soixante-dix, atteint un magistral équilibre entre recherche et expression musicale. Le changement de paradigme esthétique intervenu dans les années quatre-vingt dix concerne plus particulièrement quatre aspects de l’esthétique de Murail : un travail pré-compositionnel plus élaboré grâce aux nouvelles technologies, l’utilisation de sources sonores issues de la nature pour la modélisation, le recours à des métaprocessus pour composer la discontinuité formelle et l’attention portée aux phénomènes de mémorisation.\u003C/p>\n\u003Cp>Il est patent que les avancées technologiques des années quatre-vingt-dix ont favorisé une nouvelle approche de la composition. Outre les capacités de traitement et stockage des ordinateurs, les possibilités accrues des logiciels d’analyse, de synthèse ou d’aide à la composition ont ouvert de nouvelles voix de recherche pour les compositeurs. Tristan Murail ne s’est d’ailleurs pas contenté d’utiliser les logiciels déjà disponibles, mais s’est lui-même investi à l’Ircam dans la conception du logiciel d’aide à la composition Patchwork (devenu Open Music). Aujourd’hui, les technologies informatiques permettent de faciliter le travail pré-compositionnel d’analyse et de traitement des données, afin de se concentrer sur les aspects plus « typiquement » compositionnels. Ce potentiel de calcul, qui autrefois accaparait une bonne partie du temps et de l’esprit des compositeurs, est devenu non seulement le moyen d’alléger certaines tâches, mais également de favoriser la liberté de choix par ses possibilités de simulation et d’organisation. Aujourd’hui, l’algorithme, comme l’affirme le compositeur, « libère notre imagination »\u003Csup> 1\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>L’outil informatique, dans ses aspects de synthèse sonore et d’aide à la composition, permet tout d’abord à Murail de trouver une meilleure intégration entre l’harmonie et le timbre tout en gardant un contrôle strict sur le matériau. Il ne s’agit plus seulement de traitement du signal, mais d’agir sur les données numériques afin de créer des complexes et des progressions harmoniques. Ainsi, les distorsions spectrales appliquées aux données des analyses d’une trompe tibétaine ont produit certains complexes harmoniques de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'esprit-des-dunes\">L’esprit des dunes\u003C/a>\u003C/i>. Les extraits de chant diphonique ont été transformées par re-synthèse afin de produire des contrepoints artificiels. L’analyse spectrale d’un son de pluie frappant la surface d’un lac a permis de déduire les hauteurs de certains passages du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-lac-1\">Lac\u003C/a>\u003C/i> (2001), œuvre pourtant purement instrumentale. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pour-adoucir-le-cours-du-temps\">Pour adoucir le cours du temps\u003C/a>\u003C/i> (2005), quelques sons bruités (souffle, gong, cloche à vache) ont été harmonisés de l’intérieur en manipulant les partiels afin qu’ils puissent s’intégrer parfaitement aux harmonies et aux sonorités instrumentales.\u003C/p>\n\u003Cp>Ces nouveaux moyens ont eu également pour conséquence une meilleure fusion entre l’instrumental et l’électronique. L’esthétique de Murail concernant la musique mixte repose, dès les premières œuvres, sur un effet de complémentarité, de fusion et d’ambiguïté entre sons électroniques et acoustiques (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/desintegrations\">Désintégrations\u003C/a>\u003C/i> en est un des meilleurs exemples). L’électronique agit désormais comme un traitement virtuel des parties instrumentales soit en doublant certains partiels, soit en ajoutant des hauteurs non tempérées – ce qui a pour effet de changer la perception du timbre –, soit en épaississant la texture ou en renforçant l’attaque par ajout de transitoires. Le remplacement de la bande par un instrumentiste jouant sur scène d’un clavier numérique déclenchant les sons stockés dans un disque dur (depuis \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/allegories-1\">Allégories\u003C/a>\u003C/i>, 1989-1990) autorise une souplesse temporelle et une intégration, jamais atteinte auparavant, de l’électronique aux parties instrumentales. Ces quelques exemples démontrent à quel point le développement des recherches scientifiques et des moyens technologiques a permis de progresser dans le contrôle de l’harmonie « fréquentielle » dans laquelle l’esthétique de Murail trouve ses fondements.\u003C/p>\n\u003Cp>Cependant, le changement le plus apparent pour l’auditeur réside dans l’élargissement des modèles sonores. Alors que les premières pièces font appel à des modèles issus des technologies électroniques (boucles de réinjection dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/memoireerosion\">Mémoire/Érosion\u003C/a>\u003C/i>, modulation en anneaux dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/treize-couleurs-du-soleil-couchant\">Treize couleurs du soleil couchant\u003C/a>\u003C/i>, synthèse FM dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gondwana\">Gondwana\u003C/a>\u003C/i>), les œuvres plus récentes sont modélisées d’après le comportement de sons de l’environnement, de bruits artificiels, et parfois de sons vocaux. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'esprit-des-dunes\">L’esprit des dunes\u003C/a>\u003C/i> (1993-1994), par exemple, les modèles sonores proviennent d’échantillons de trompe, de guimbarde, de chant diphonique, de chœur de moines tibétain et même de bruits « artificiels » (papier déchiré, polystyrène, etc.). Dans les œuvres plus récentes – \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-partage-des-eaux\">Le partage des eaux\u003C/a>\u003C/i> (1995-1996), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/bois-flotte\">Bois flotté\u003C/a>\u003C/i> (1996), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/feuilles-a-travers-les-cloches\">Feuilles à travers les cloches\u003C/a>\u003C/i> (1998), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/winter-fragments\">Winter fragments\u003C/a>\u003C/i> (2000), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-lac-1\">Le Lac\u003C/a>\u003C/i> (2001) ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/terre-d'ombre\">Terre d’ombre\u003C/a>\u003C/i> (2003-2004) –, une nette tendance à choisir des modèles sonores issus de la nature se fait jour. Ainsi, l’analyse dynamique (prenant en compte le comportement temporel) de sons marins (vague, houle, ressac) a permis de modéliser le matériau du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-partage-des-eaux\">Partage des eaux\u003C/a>\u003C/i> ou de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/bois-flotte\">Bois flotté\u003C/a>\u003C/i>. Il ne s’agit nullement pour Murail d’employer ces sons pour leur rapport au réel. Même si les parties électroniques incorporent les sources, celles-ci sont toujours transformées de sorte que la « surnature » prenne le pas sur la « nature ». La nature, chez Murail, est une nature rêvée, stylisée, éloignée de toute esthétique paysagiste (même pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/legendes-urbaines\">Légendes urbaines\u003C/a>\u003C/i>, 2006, qui est pourtant une sorte de « poème symphonique »).\u003C/p>\n\u003Cp>L’apparition dans la musique de Murail de ces nouveaux modèles sonores correspond à une évolution de la pensée formelle du compositeur vers des processus toujours plus complexes. Les éléments de discontinuités, déjà présents dès \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gondwana\">Gondwana\u003C/a>\u003C/i> (1980), passage de seuils, inversion de sens d’un mouvement directionnel, processus abrégés, prennent de plus en plus le pas sur la linéarité et la directionnalité. La possibilité d’analyser, grâce à l’outil informatique, le comportement complexe, tant sur le plan spectral que temporel, de phénomènes sonores naturels a également conduit le compositeur à infléchir son écriture formelle. Plus de contrastes et d’opposition, plus de fragmentation, plus de silences, plus d’imprévisibilité animent le discours des œuvres à partir d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/allegories-1\">Allégories\u003C/a>\u003C/i> (1989-90). L’unité entre la microforme et la macroforme s’obtient désormais à l’aide de métaprocessus parfois inspirés des théories du chaos comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-dynamique-des-fluides\">La Dynamique des fluides\u003C/a>\u003C/i> (1990-1991), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/attracteurs-etranges\">Attracteurs étranges\u003C/a>\u003C/i> (1992), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/serendib\">Serendib\u003C/a>\u003C/i> (1992). Cette logique de continuité sous-tendant la fragmentation de surface, provient chez Murail de l’harmonie qui, au-delà d’une fonction purement décorative, soutient la forme. « L’harmonie, souligne le compositeur, a été un grand atout pour construire ces structures plus complexes, mais dotées néanmoins d’une clarté perceptuelle dans leur développement formel \u003Csup>2\u003C/sup> ». Elle offre la possibilité de contrôler, à grande échelle, des phénomènes de tension/détente, de contraction/dilatation, de continuité/rupture, d’ordre/désordre etc.\u003C/p>\n\u003Cp>Sur un plan perceptif, peut-être plus que l’élaboration harmonique, ce sont les objets sonores, les gestes mélodiques, qui permettent à la mémoire de l’auditeur de trouver des points d’ancrage. Déjà la forme de pièces comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'attente\">L’Attente\u003C/a>\u003C/i> (1972), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/memoireerosion\">Mémoire/Érosion\u003C/a>\u003C/i> (1976) ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vues-aeriennes\">Vues aériennes\u003C/a>\u003C/i> (1988) procédait par des retours et des anticipations de figures sonores explorés sous différentes facettes. Les années quatre-vingt-dix ont vu la dimension mélodique prendre une part encore plus active de l’élaboration formelle. Le motif initial de hautbois de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'esprit-des-dunes\">L’esprit des dunes\u003C/a>\u003C/i> (1994), comme la cellule présentée par la flûte au début de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/winter-fragments\">Winter fragments\u003C/a>\u003C/i> (2000), subissent répétitions et mutations qui, par un jeu constant entre similarité et différence, guident l’auditeur dans son parcours auditif. Ils jouent à la fois le rôle d’un motif cyclique, d’une idée musicale unificatrice et du \u003Cem>motto\u003C/em> qui concentre en lui-même l’atmosphère de l’œuvre. Ces objets sonores, que la perception fusionne en une \u003Cem>gestalt\u003C/em>, fonctionnent selon le principe de classe d’objets qui s’individualisent, se transforment, parfois s’entrelacent, au cours du déploiement de l’œuvre. Les phénomènes d’harmonie/timbre à grande échelle et la discursivité du discours thématique servent à cartographier la forme et jouent donc le rôle de « portulan \u003Csup>3\u003C/sup> » – ancien atlas maritime, servant à tracer les côtes et à indiquer les repères principaux au navigateur encore dépourvu de boussole.\u003C/p>\n\u003Cp>Au terme de ce parcours, on mesure à quel point la musique de Tristan Murail témoigne d’une exigence et d’une constance sans faille. Son travail de compositeur a été nourri, dès les années soixante-dix, par des recherches personnelles tant sur le plan technologique (instrumentarium électrique et électronique, développement de logiciels) que méthodologique (analyse spectrale, traitement des données, re-synthèse) et compositionnel (nouveaux matériaux, harmonie fréquentielle, logique de continuité formelle, \u003Cem>gestalt\u003C/em> mélodique). Le tournant des années quatre-vingt-dix est à ce titre significatif de l’esprit de recherche et d’exploration qui anime le compositeur depuis ses débuts. Les renouvellements qui en ont découlé restent néanmoins fondés sur un rapport d’équilibre – typique de l’esthétique de Murail –, entre formalisation et perception. **\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Julian Anderson © Ircam - Centre Pompidou, traduit de l'anglais par Dominique Lebeau.\u003Cbr>** Philippe Lalitte © Ircam - Centre Pompidou\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"notes\">Notes\u003C/h5>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Tristan Murail, « En y repensant… », dans Tristan Murail Modèles et artifices, Textes réunis par Pierre Michel, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2004, p. 159.\u003C/li>\u003Cli>Ibid., p. 204.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Portulan\u003C/em> cycle de 9 à 10 pièces instrumentales comprenant, à ce jour, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-ruines-circulaires\">Les Ruines circulaires\u003C/a>\u003C/i> pour clarinette et violon (2006) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/seven-lakes-drive\">Seven Lakes Drive\u003C/a>\u003C/i> pour flûte, clarinette, cor, piano, violon et violoncelle (2006).\u003C/li>\u003C/ol>\n","in progress",[50,53],{"firstName":51,"lastName":52},"Philippe","Lalitte",{"firstName":54,"lastName":55},"Julian","Anderson",[57],{"name":58},"Ircam-Centre Pompidou",[60],{"username":61,"firstName":62,"lastName":63},"ctrapani","Christopher","Trapani",["Reactive",65],{"$si18n:cached-locale-configs":66,"$si18n:resolved-locale":71,"$snuxt-seo-utils:routeRules":72,"$ssite-config":73},{"fr":67,"en":69},{"fallbacks":68,"cacheable":40},[],{"fallbacks":70,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":74,"currentLocale":78,"defaultLocale":79,"description":80,"env":81,"name":82,"url":83},{"name":75,"env":76,"url":77,"description":75,"defaultLocale":77,"currentLocale":77},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",86],{"/workcourse/tristan-murail":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/tristan-murail/workcourse"]