\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":29,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"Tōru","Takemitsu","valid","2010-12-22T00:00:00.000Z","Compositeur japonais né le 8 octobre 1930 à Tokyo, mort le 20 février 1996 à Tokyo.","Japanese composer born 8 October 1930 in Tokyo; died 20 February 1996 in Tokyo.","\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Peter BURT, \u003Cem>The Music of Tōru Takemitsu\u003C/em>, Cambridge University Press, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Takashi FUNAYAMA, nombreuses études en japonais dont : « Dialogue de la vague et du vent : autour de \u003Cem>Quotation of Dream\u003C/em> » (1994), « \u003Cem>Far Calls, coming far !\u003C/em> Trois œuvres autour de \u003Cem>Finnegans Wake\u003C/em> » (1995), « Vers la mer des sonorités » (1998), dans \u003Cem>Cahiers de recherche sur Tōru Takemitsu\u003C/em>, Tokyo.\u003C/li>\u003Cli>Zlad KREIDY, \u003Cem>Takemitsu à l’écoute de l’inaudible\u003C/em>, L’Harmattan, Paris, 2009.\u003C/li>\u003Cli>Wataru MIYAKAWA, \u003Cem>Tōru Takemitsu.\u003C/em> \u003Cem>Situation, héritage, culture\u003C/em>, L'Harmattan, Paris, 2012.\u003C/li>\u003Cli>Noriko OHTAKE, \u003Cem>Creative\u003C/em> \u003Cem>Sources ot the Music of Tōru Takemitsu\u003C/em>, Scolar Press, 1993. \u003C/li>\u003Cli>Alain POIRIER, \u003Cem>Tōru Takemitsu\u003C/em>, Michel de Maule, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Roger REYNOLDS et Tōru TAKEMITSU, « A Conversation » (1992), \u003Cem>The Musical Quarterly\u003C/em>, vol. 80 n° 1, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Roger REYNOLDS, « Contemporary Japanese Musical Thought » (1992), \u003Cem>Perspectives of New Music\u003C/em>, vol. 30 n° 1, 1992.\u003C/li>\u003Cli>James SIDDONS, \u003Cem>Tōru Takemitsu\u003C/em> \u003Cem>: a bio-bibliography\u003C/em>, Greenwood press, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Edward SMALDONE, « Japanese and Western Confluences in Large-Scale Pitch Organization of Tōru Takemitsu’s \u003Cem>November Steps\u003C/em> and \u003Cem>Autumn\u003C/em> », \u003Cem>Perspectives of New Music\u003C/em>, vol. 27 n° 2, 1989.\u003C/li>\u003Cli>Tōru TAKEMITSU, principaux écrits en japonais réunis dans \u003Cem>Chosakushu\u003C/em>, Tokyo, 2000. Les principaux entretiens sont réunis dans \u003Cem>Taidanshu\u003C/em>, Tokyo, 1981, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Tōru TAKEMITSU, « Contemporary Music in Japan » (1988), et « Afterword » (Entretien avec Tania Cronin et Hilary Tann, 1989), \u003Cem>Perspectives of New Music\u003C/em>, vol. 27 n° 2, 1989.\u003C/li>\u003Cli>Tōru TAKEMITSU, « Mirrors » (1974), \u003Cem>Perspectives of New Music\u003C/em>, vol. 30 n° 1, 1992.\u003C/li>\u003Cli>Tōru TAKEMITSU, \u003Cem>Confronting\u003C/em> \u003Cem>Silence : Selected Writings\u003C/em>, Berkeley, Fallen Leaf Press, 1995.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"documentaire\">Documentaire\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Charlotte ZWERIN, \u003Cem>Music for the Movies : Tōru Takemitsu\u003C/em>, Alternate Current, Films d’ici, NHK et La Sept-Arte, 1994.\u003C/li>\u003C/ul>\n","\u003Cp>Sources du catalogue : James Siddons et Peter Burt (voir ressources documentaires).\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"autres-compositions\">Autres compositions\u003C/h4>\n\u003Cp>Musiques commerciales :\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>National Pana Colour, 1971\u003C/li>\u003Cli>Seiko, 1972\u003C/li>\u003Cli>Sony, 1972\u003C/li>\u003Cli>JAL, 1973\u003C/li>\u003Cli>Xerox 9200, 1976\u003C/li>\u003Cli>Hitachi TV, 1977\u003C/li>\u003Cli>IBM, 1979\u003C/li>\u003Cli>Network Seibu Special, 1979\u003C/li>\u003Cli>Ozeki, 1979\u003C/li>\u003Cli>Toshiba Colour TV, 1979\u003C/li>\u003Cli>Suntory Reserve, 1982\u003C/li>\u003C/ul>\n",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/08de5560-0522-4bd1-9af4-4128921020ae-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250926%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250926T082821Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=a6f3bdce4f5706fcc5c0ab53ab2ee827299845320dd3d7a2166b254e3cf6dcb9","Schott Archiv","toru-takemitsu",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":29,"text":46,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":47,"publishingStartDate":29,"source":48,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"2d0b6510-f84d-4353-a598-0ce3ac3f308c","workcourse-toru-takemitsu","Parcours de l'œuvre de Tōru Takemitsu","Survey of works by Tōru Takemitsu","\u003Cp>Takemitsu aura abordé presque toutes les techniques et tous les genres de musique, depuis les partitions graphiques avec la série des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pianisuto-no-tame-no-corona-corona-for-pianist(s)\">Corona\u003C/a>\u003C/i> (1962) jusqu’à la musique environnementale, en passant par le théâtre, le ballet et la musique chorale, parallèlement à ses genres de prédilection comme l’orchestre, la musique de chambre et la musique de film (une centaine de partitions) qui constitue un pan important de son œuvre. Il a également envisagé la composition d’un opéra à la fin de sa vie, \u003Cem>Madrugada\u003C/em>, mais qui restera à l’état d’esquisses (le compositeur Ichiro Nodaïra mettra en musique le livret de Barry Gifford en 2005.)\u003C/p>\n\u003Cp>La multiplicité des sources d’inspiration auxquelles Takemitsu s’est confronté dans les dix premières années de sa production montre combien le compositeur est perméable à toutes sortes d’approches compositionnelles. Outre des premières œuvres encore peu personnelles, l’expérience du « Jikken Kobo » (voir biographie) a été essentielle, correspondant à l’approfondissement de la musique de \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a> (dont le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-pour-la-fin-du-temps\">Quatuor pour la fin du temps\u003C/a>\u003C/i> est donné à l’un des concerts du groupe en 1952), de \u003Ca href=\"/composer/arnold-schoenberg/biography\">Schoenberg\u003C/a> (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pierrot-lunaire-op.-21\">Pierrot lunaire\u003C/a>\u003C/i> donné en 1954), parallèlement aux premiers concerts consacrés à la musique concrète et électronique. \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/saegirarenai-kyosoku-uninterrupted-rest\">Uninterrupted Rest I\u003C/a>\u003C/i> pour piano, encore tributaire de la pensée modale et pianistique de Messiaen, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/static-relief\">Relief Statique\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vocalism-ai\">Vocalism A·I.\u003C/a>\u003C/i> pour bande, représentent les essais les plus originaux de Takemitsu de cette époque (\u003Cem>Vocalism A.I.\u003C/em> sera réutilisé pour la musique du film d’animation \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/love\">Love\u003C/a>\u003C/i>, Yogi Kuri, 1963). Quant à l’influence momentanée de Schoenberg, elle se traduit par le recours partiel à la série dodécaphonique pendant une courte période, technique que Takemitsu abandonnera au milieu des années soixante.\u003C/p>\n\u003Cp>Après le premier stade de maturité atteint avec le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/requiem-for-strings\">Requiem pour orchestre à cordes\u003C/a>\u003C/i>, l’apport de \u003Ca href=\"/composer/john-cage/biography\">John Cage\u003C/a> dans la pensée de Takemitsu correspond à la réintégration de sa culture japonaise, tant dans l’esprit qui permet au compositeur de se réconcilier avec sa tradition, que dans l’introduction de l’indétermination et des notations graphiques dans ses propres œuvres (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/pianisuto-no-tame-no-corona-corona-for-pianist(s)\">Corona\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/blue-aurora-for-toshi-ichiyanagi\">Blue Aurora for Toshi Ichiyanagi\u003C/a>\u003C/i>, 1962). \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arc-i\">Arc\u003C/a>\u003C/i>, vaste partition en six parties pour piano et orchestre (1963-1966, rév. 1976) équivaut, selon Peter Burt, à « une sorte d’inventaire » des techniques maîtrisées par Takemitsu, mêlant la modalité (Messiaen), la technique sérielle, l’écriture aléatoire et graphique (Cage), etc.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/november-steps\">November Steps\u003C/a>\u003C/i>, l’œuvre la plus emblématique de Takemitsu, est aussi celle qui attire définitivement l’attention du monde occidental sur le compositeur. Non que sa musique antérieure n’ait pas laissé de trace, mais le propos consistant à confronter deux univers culturels différents a marqué les esprits par l’originalité de la combinaison instrumentale (encore peu fréquente à cette époque mais bientôt suivie par nombreuses œuvres japonaises peu après). Contemporaine des œuvres avec lesquelles les compositeurs occidentaux entendaient rétablir une autre forme de communication avec le public par la réintégration d’une tradition (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sinfonia\">Sinfonia\u003C/a>\u003C/i> de \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Berio\u003C/a>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/musique-pour-les-soupers-du-roi-ubu\">Musique pour les soupers du roi Ubu\u003C/a>\u003C/i> de \u003Ca href=\"/composer/bernd-alois-zimmermann/biography\">Zimmermann\u003C/a> ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hymnen-1\">Hymnen\u003C/a>\u003C/i> de Stockhausen), \u003Cem>November Steps\u003C/em> participe à ce débat, moins dans la confrontation stylistique entre des musiques datées et la relecture qui en est faite que dans la juxtaposition de différents temps musicaux : les séquences jouées par le shakuachi et le biwa, toujours isolées et non superposées aux interventions de l’orchestre et donc étrangères à l’esprit du concerto occidental, renvoient à une pratique et à une histoire radicalement différentes, de par les modes de jeu ou la présence de parasites dans le son. Takemitsu a largement insisté sur la dimension inconciliable des traditions occidentale et japonaise, ne voulant « pas résoudre cette fertile antinomie mais au contraire, faire se combattre les deux blocs. » C’est par la disposition même des musiciens, répartis en deux orchestres quasi symétriques, que Takemitsu nourrit le dialogue entre les deux instruments japonais et l’orchestre – combinaison qu’il reprendra dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aki-autumn\">Autumn\u003C/a>\u003C/i> (1970) – grâce à des effets stéréophoniques qui préparent souvent les entrées des deux solistes. L’exploitation de l’espace, depuis \u003Cem>Arc\u003C/em> pour piano, orchestre et sons électroniques (1963-1966) acquiert ici une nouvelle dimension qui sera développée dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gemeaux\">Gémeaux\u003C/a>\u003C/i> pour hautbois et trombone solistes, deux orchestres et deux chefs (1971-1972) ou encore dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/shoteika-in-an-autumn-garden\">In an Autumn Garden\u003C/a>\u003C/i> (1973-1979) pour orchestre de gagaku (Takemitsu confrontera une dernière fois un instrument traditionnel, l’orgue à bouche japonais, le shô, avec l’orchestre dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ceremonial\">Ceremonial\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> 1992, toutefois dans un esprit différent). \u003Cem>November Steps\u003C/em> apparaît à la fois comme l’aboutissement de la réflexion d’un compositeur partagé entre deux cultures et le point de démarcation d’une œuvre qui se voudra de plus en plus accessible aux oreilles occidentales. L’image du miroir oriental-occidental que Takemitsu développera dans ses écrits, délimite bien son évolution sur l’ensemble de son œuvre.\u003C/p>\n\u003Cp>De fait, à partir des années soixante-dix, la musique de Takemitsu semble se stabiliser dans son goût pour une somptueuse sonorité harmonique et orchestrale qui deviendra la signature de la plupart de ses œuvres orchestrales à partir de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tori-wa-hoshigata-no-niwa-ni-oriru-a-flock-descends-into-the-pentagonal-garden\">A Flock Descends into the Pentagonal Garden\u003C/a>\u003C/i> (1977) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/yume-no-toki-dreamtime\">Dreamtime\u003C/a>\u003C/i> (1981) jusqu’à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/seirei-no-niwa-spirit-garden\">Spirit Garden\u003C/a>\u003C/i> (1994). Ceci parallèlement à une connotation tonale, du moins dans sa couleur, qui imprègne dorénavant ses œuvres (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tui-yobigoe-no-kantata-e-!-far-calls-coming-far-!\">Far calls, coming, far !\u003C/a>\u003C/i> pour violon et orchestre, 1980). D’une part, Takemitsu se rapproche de Debussy qu’il a toujours admiré, depuis \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/green-1\">Green\u003C/a>\u003C/i> (1967, intitulé initialement \u003Cem>November Steps II\u003C/em>) inspiré par le \u003Cem>Prélude à l’après-midi d’un faune\u003C/em>, et jusqu’à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/soshite-sore-ga-kaze-de-aru-koto-wo-shitta-and-then-i-knew-'twas-wind\">And then I knew ’twas wind\u003C/a>\u003C/i> (1992, pour flûte, alto et harpe), et surtout dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/yume-no-in'yu-quotation-of-dream\">Quotation of Dream\u003C/a>\u003C/i> pour deux pianos et orchestre (1991) incluant de nombreuses citations de \u003Cem>La Mer\u003C/em>. D’autre part, le compositeur prend soin de lier son attitude à des références poétiques ou littéraires, en particulier à Joyce : Takemitsu voit un lien entre le rêve de Finnegan et l’image de l’eau féconde illustrée de diverses manières dans son cycle \u003Cem>Waterscape\u003C/em> qui regroupe une quinzaine de partitions (dont celles déjà citées, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/umi-e-toward-the-sea\">Toward the Sea I\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/umi-e-ii-toward-the-sea-ii\">II\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/umi-e-iii-toward-the-sea-iii\">III\u003C/a>\u003C/i>, ou dans ce que Takashi Funayama identifie comme le « triptyque Finnegans Wake » : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tui-yobigoe-no-kantata-e-!-far-calls-coming-far-!\">Far calls, coming, far !\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/riverrun\">riverrun\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-way-a-lone\">A Way a Lone\u003C/a>\u003C/i> pour quatuor à cordes.) Tel « un fleuve musical qui avance vers la mer tonale », \u003Cem>riverrun\u003C/em> (piano et orchestre, 1984) développe, comme beaucoup d’autres œuvres de Takemitsu, l’idée de la « mer des tonalités » – avec l’omniprésence du motif SEA (à partir d’une cellule de trois sons : \u003Cem>mib-mi-la\u003C/em>, ou de six : \u003Cem>mib-mi-la-do#-fa-lab\u003C/em>) – visant à établir un lien entre les continents et les cultures. Dans le contexte ambiant du post-modernisme, la position de Takemitsu consiste à réintégrer une forme de consonance générale qui tranche avec les harmonies et les gestes plus âpres, mais plus inventifs, qu’il pratiquait jusqu’à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/november-steps\">November Steps\u003C/a>\u003C/i>.\u003C/p>\n\u003Cp>Les références à la nature, de plus en plus nombreuses dans ses œuvres, donnent lieu aux regroupements thématiques des cycles \u003Cem>Rain\u003C/em>, \u003Cem>Garden\u003C/em> et \u003Cem>Trees\u003C/em> dont l’image poétique est parfois empruntée à la littérature : la série des \u003Cem>Rain Tree Sketch\u003C/em> renvoie à l’arbre à pluie dont parle Kenzaburo Oe, arbre dont les feuilles forment un réservoir de pluie, ainsi régulée puis dispersée dans le temps longtemps après la fin de l’averse, et que Takemitsu utilise comme métaphore de la mémoire (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ame-no-ki-sobyu-ii-rain-tree-sketch-ii\">Rain Tree Sketch II\u003C/a>\u003C/i> est dédié à la mémoire de Messiaen). De même, les constellations (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/eclipse-2\">Eclipse\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cassiopeia\">Cassiopeia\u003C/a>\u003C/i>\u003Cem>,\u003C/em> \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gemeaux\">Gémeaux\u003C/a>\u003C/i>, etc.) offrent une autre thématique d’un esprit comparable.\u003C/p>\n\u003Cp>Quant aux musiques de film de Takemitsu, elles ne doivent pas être traitées de façon marginale par rapport à son œuvre de concert, et ceci essentiellement pour trois raisons. D’abord parce que nombre de musiques de film sont en relation directe avec des œuvres déjà composées (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/furyo-shonen-bad-boys\">Furyo shonen - Bad Boys\u003C/a>\u003C/i>, s’inspirant notamment de la partition du même titre pour deux guitares, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/love\">Love\u003C/a>\u003C/i> déjà cité intégrant \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vocalism-ai\">Vocalism A·I\u003C/a>\u003C/i>, etc.). À l’inverse, le matériau utilisé pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/suna-no-onna-woman-in-the-dunes\">La Femme des sables\u003C/a>\u003C/i> (Teshigahara, 1964) sera repris et travaillé deux ans plus tard dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chiheisen-no-doria-dorian-horizon\">Dorian Horizon\u003C/a>\u003C/i>. Takemitsu ira jusqu’à rassembler certaines de ses musiques de film pour le concert avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mittsu-no-eiga-ongaku-three-film-scores\">Three Film Scores\u003C/a>\u003C/i> (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/jose-torres\">Jose Torres\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kuroi-ame-black-rain\">Pluie noire\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tanin-no-kao-the-face-of-another\">Le Visage d’un autre\u003C/a>\u003C/i>).\u003C/p>\n\u003Cp>Ensuite, en raison de la qualité même de ces musiques qui ne cèdent pas nécessairement aux critères commerciaux habituels et aux habitudes tonales (même si Takemitsu ne dédaigne pas de composer de façon conventionnelle comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dodesukaden-dodes'ka-den\">Dodes'ka-den\u003C/a>\u003C/i>, Kurosawa, 1970) : l’usage d’instruments traditionnels japonais dès le documentaire \u003Cem>Japanese Insignia\u003C/em> (1962), de deux biwas dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/seppuku-harakiri\">Harakiri\u003C/a>\u003C/i> (Kobayashi, 1962) ou d’éléments de musique balinaise mixés dans la bande de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/shinju-:-ten-no-amijima-double-suicide-a-amijima\">Double suicide à Amijima\u003C/a>\u003C/i> (Shinoda, 1969), renforce considérablement la présence et la fonction de la musique au cinéma. De même, les techniques de musique concrète ou électronique ont été intégrées dans les films de Shinoda (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ansatsu-the-assassination\">Assassinat\u003C/a>\u003C/i>, 1964) et surtout de Kobayashi (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kaidan-kwaidan\">Kwaidan\u003C/a>\u003C/i>, 1965), ou le piano préparé et le clavecin dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/otoshiana-pitfall\">Le Traquenard\u003C/a>\u003C/i> (Teshigahara, 1962). La musique de cinéma fournit à Takemitsu l’occasion de montrer sa grande faculté d’adaptation en écrivant des musiques dans des styles très différents, imitant le Modern Jazz dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/karami-ai-the-inheritance\">The Inheritance\u003C/a>\u003C/i> (Kobayashi, 1962), ou répondant au souhait de Kurosawa d’un « son Mahler » dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ran\">Ran\u003C/a>\u003C/i>.\u003C/p>\n\u003Cp>Enfin, pour la qualité dramaturgique de la musique de Takemitsu qui évite le pléonasme entre image et musique (voire la musique reléguant au second plan les dialogues dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ran\">Ran\u003C/a>\u003C/i> (Kurosawa, 1985), et pratique abondamment le décalage, et donc l’effet inattendu, entre bande sonore et image (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kaidan-kwaidan\">Kwaidan\u003C/a>\u003C/i>). Takemitsu a eu l’occasion de travailler avec la plupart des grands réalisateurs japonais : Shinoda (seize films), Teshigahara (dix), Kobayashi (dix), Oshima (cinq dont \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ai-no-borei-empire-of-passion\">L’Empire de la passion\u003C/a>\u003C/i>), Kurosawa (deux), Imamura (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kuroi-ame-black-rain\">Pluie noire\u003C/a>\u003C/i>), pour ne citer que quelques noms. Le cinéma japonais fut aussi l’occasion pour Takemitsu de servir une forme de violence qu’il a revendiquée, tout comme de traiter les sujets sur la claustrophobie développée par l’écrivain et dramaturge Kobo Abe dont s’inspirera Teshigahara dans ses films (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/otoshiana-pitfall\">Le Traquenard\u003C/a>\u003C/i>, 1962,\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/suna-no-onna-woman-in-the-dunes\">La Femme des sables\u003C/a>\u003C/i>, 1964, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tanin-no-kao-the-face-of-another\">Le Visage d’un autre\u003C/a>\u003C/i>, 1966).\u003C/p>\n\u003Cp>La diversité d’expression de l’œuvre de Takemitsu, qui a fait successivement siens la plupart des courants de la musique contemporaine occidentale, puise sa force dans la confrontation entre deux traditions – celle occidentale intégrée très tôt et celle orientale réintégrée progressivement – dont les principales articulations renvoient respectivement à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/november-steps\">November Steps\u003C/a>\u003C/i> et à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/shoteika-in-an-autumn-garden\">In an Autumn Garden\u003C/a>\u003C/i>. De part et d’autre se situent les œuvres soit les plus aventureuses (avant 1967), soit les plus consensuelles (après 1975), parallèlement au développement international de sa renommée tandis qu’il est perçu comme trop occidental pour les compositeurs japonais de la jeune génération.\u003C/p>\n","to do","",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Alain","Poirier",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":40},[],{"fallbacks":63,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/toru-takemitsu":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/toru-takemitsu/workcourse"]