\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":11,"photo":35,"copyrights":37,"slug":38,"hasArticles":39,"type":40,"hasWorks":41,"hasBiography":41,"hasWorkcourse":41,"workcourse":42,"hasAnalyses":39,"hasBooks":39,"hasMonographs":39,"hasPartitions":39,"hasFloraAudios":39,"hasAudios":39,"hasVideos":39},"Sir Michael","Tippett","valid","2017-03-07T00:00:00.000Z","Compositeur britannique né le 2 janvier 1905 à Londres, mort le 8 janvier 1998 à Londres.","British composer born 2 January 1905 in London; died 8 January 1998 in London.","\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Ch5 id=\"-crits-de-michael-tippett\">Écrits de Michael Tippett\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>The Selected Letters of Michael Tippett\u003C/em>, ed. Thomas Schuttenhelm, London, Faber and Faber, 2005.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, « The relation of autobiographical experience to the created work of art », in \u003Cem>Tippett: Music and Literature\u003C/em>, ed. Suzanne Robinson, Aldershot, and Burlington, Ashgate, 2002, p. 20-34.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Tippett on Music\u003C/em>, ed. Meirion Bowen, Oxford, Clarendon Press, 1995.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Those Twentieth Century Blues: An Autobiography,\u003C/em> London, Hutchinson, 1991.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Music of the Angels: Essays and Sketchbooks of Michael Tippett\u003C/em>, selected and edited by Meirion Bowen, London, Eulenburg Books, 1980. \u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, E. William DOTY, \u003Cem>Lectures in Fine Arts\u003C/em>, Second Series, Austin, University of Texas at Austin, 1979.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Moving into Aquarius\u003C/em>, Frogmore, St. Albans, Hertfordshire, Paladin Books, 1974.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, « Music and Poetry », in \u003Cem>Recorded Sound\u003C/em>, vol. 17 (January 1965), 292.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, « At Work on King Priam », in \u003Cem>Score\u003C/em>, n° 28, January 1961, p. 58-68.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"-crits-sur-michael-tippett\">Écrits sur Michael Tippett\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Francesca ALLINSON, \u003Cem>A Childhood with wood engravings by Enid Marx\u003C/em>, London, The Hogarth Press, 1937.\u003C/li>\u003Cli>John AMOS, \u003Cem>Amiscellany\u003C/em>, London, Faber and Faber, 1985.\u003C/li>\u003Cli>Meirion BOWEN, \u003Cem>Michael Tippett\u003C/em>, seconde édition, London, Robson Books, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Meirion BOWEN, « String Quartet No. 5 », notes sur le livret du disque \u003Cem>Tippett: The 5 String Quartets\u003C/em>, Lindsay Quartet (ASV, DC DCS 231, 1993). \u003C/li>\u003Cli>David CAIRNS, « Tippett and the Midsummer Marriage », notes sur le livret du disque \u003Cem>The Midsummer Marriage\u003C/em> (Lyrita, SRCD.2217, 1995).\u003C/li>\u003Cli>David CLARKE, \u003Cem>The Music and Thought of Michael Tippett\u003C/em>, Cambridge, Cambridge University Press, 2001.\u003C/li>\u003Cli>David CLARKE (ed.), \u003Cem>Tippett Studies\u003C/em>, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Stephen COLLISSON, « Significant gestures to the past: formal processes and visionary moments in Tippett’s "Triple Concerto" », in \u003Cem>Tippett Studies\u003C/em>, ed. David Clarke, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 145-166.\u003C/li>\u003Cli>Mick CSAKY (ed.), « Feelings of inner experience », in \u003Cem>How Does it feel?: Exploring the world of your senses\u003C/em>, London, Thames and Hudson, 1979, p. 175-176.\u003C/li>\u003Cli>Richard DUFALLO, \u003Cem>Trackings: Composers Speak with Richard Dufallo\u003C/em>, Oxford, New York, Oxford University Press, 1989.\u003C/li>\u003Cli>Bryan FISHER, \u003Cem>An Adventure in Living\u003C/em> (unpublished manuscript, 1998). \u003C/li>\u003Cli>Lewis FOREMAN, « Forging a relationship and a role: Michael Tippett and the BBC, 1928-51 », in \u003Cem>Michael Tippett: Music and Literature\u003C/em>, ed. Suzanne Robinson, Aldershot, Ashgate, 2002, p. 122-150.\u003C/li>\u003Cli>Kenneth GLOAG, \u003Cem>Tippett: A Child of Our Time\u003C/em>, Cambridge, Cambridge University Press, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Kenneth GLOAG, « Tippett’s Second Symphony, Stravinsky and the language of neoclassicism: towards a critical framework », in \u003Cem>Tippett Studies\u003C/em>, ed. D. Clarke, p. 78-94.\u003C/li>\u003Cli>Kenneth GLOAG, Nicholas JONES, \u003Cem>The Cambridge Companion to Michael Tippett\u003C/em>, Cambride, Cambridge University Press, 2013.\u003C/li>\u003Cli>Scott GODDARD, « The Younger English Composers: IX. Michael Tippett » in \u003Cem>The Monthly Musical Record\u003C/em>, March-April 1939, p. 73.\u003C/li>\u003Cli>Rowena HARRISON, « Homeric resonance: "King Priam" and the Illiad », in \u003Cem>Tippett: Music and Literature\u003C/em>, ed. Suzanne Robinson, Aldershot and Burlington, Ashgate, 2002, p. 215-234.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Philippe HEBERLE, \u003Cem>Michael Tippett ou l'expression de la dualité en mots et en notes\u003C/em>, Paris, L'Harmattan, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Robert Stephan HINES (ed.), \u003Cem>The Orchestral Composer’s Point of View: Essays on Twentieth-Century Music by Those Who Wrote It\u003C/em> (with an introduction by William Schuman), Norman, University of Oklahoma Press, 1970.\u003C/li>\u003Cli>Ian KEMP, \u003Cem>Pillage and plunder in the music of Michael Tippett\u003C/em>, (with an introduction by Timothy Day) National Sound Archive Lecture (Novello House, 26 November 1985).\u003C/li>\u003Cli>Ian KEMP, \u003Cem>Tippett: The Composer and His Music, London\u003C/em>, Eulenburg, New York, Da Capo Press, 1984.\u003C/li>\u003Cli>Ian KEMP, \u003Cem>Michael Tippett: A Symposium on his 60th Birthday\u003C/em>, London, Faber and Faber, 1965.\u003C/li>\u003Cli>Lawrence KRAMER, \u003Cem>Interpreting Music\u003C/em>, Berkeley, London, Los Angeles, University of California Press, 2011.\u003C/li>\u003Cli>Christopher MARK, « Tippett, sequence and metaphor », in \u003Cem>Tippett Studies\u003C/em>, ed. D. Clarke, p. 95-116.\u003C/li>\u003Cli>Oliver NEIGHBOUR, « Ralph, Adeline, and Ursula Vaughan Williams: Some Facts and Speculation (with a Note about Tippett) », in \u003Cem>Music and Letters\u003C/em>, vol. 89(3), 2008, p. 337-45.\u003C/li>\u003Cli>Bayan NORTHCOTT, « Tippett’s Third Symphony », in \u003Cem>Music and Musicians\u003C/em>, vol. 20, issue 10, June 1972, p. 31.\u003C/li>\u003Cli>David PEAT, « David Peat Interviews Composers: Sir Michael Tippett 1905-1998 », June 1996. 1 July 2012. \u003Ca href=\"http://www.fdavidpeat.com/interviews/tippett.htm\">http://www.fdavidpeat.com/interviews/tippett.htm\u003C/a> (lien vérifié en mars 2017)\u003C/li>\u003Cli>Anthony POPLE, « From pastiche to free composition: R.O. Morris, Tippett, and the development of pitch resources in the "Fantasia Concertante on a Theme of Corelli" », in \u003Cem>Tippett Studies\u003C/em>, ed. D. Clarke, p. 27-54.\u003C/li>\u003Cli>Derrick PUFFETT, « Tippett and the Retreat from Mythology. Derrick Puffett Offers an Alternative View of the Tippett Legacy », \u003Cem>The Musical Times\u003C/em>, vol. 136, No. 1823, 1995, p. 6-14.\u003C/li>\u003Cli>Thomas SCHUTTENHELM, « Between Image and Imagination: Tippett’s Creative Process », in \u003Cem>The Cambridge Companion to Michael Tippett\u003C/em>, Cambridge, Cambridge University Press, 2013. \u003C/li>\u003Cli>Keith SPENCE, Giles SWAYNE (eds.), « The Composer’s World », in \u003Cem>How Music Works\u003C/em>, London, New York, Macmillan, 1981, p. 347-56.\u003C/li>\u003Cli>Iain STANNARD, « Arrest and Movement: Tippett’s Second Piano Sonata and the Genesis of a Method », in \u003Cem>Twentieth-century Music\u003C/em>, vol. 4, issue 02, 2007, p. 133-61.\u003C/li>\u003Cli>Charles STIUART, « Morley College Music », \u003Cem>The Musical Times\u003C/em>, vol. 92, n° 1303, September 1951, p. 393.\u003C/li>\u003Cli>Tom SUTCLIFFE, « Tippett and The Knot Garden », \u003Cem>Music and Musicians\u003C/em>, vol. 19, December 1970, p. 53-54.\u003C/li>\u003Cli>Allen TATE (ed.), « Remembering Eliot », in \u003Cem>T.S. Eliot: The Man and his Work\u003C/em>, New York, Dell Pub. Co., 1966, p. 55-56.\u003C/li>\u003Cli>Mike THORNE, « Michael Tippett in Interview », in \u003Cem>Hi-Fi News and Record Review\u003C/em>, January 1975.\u003C/li>\u003Cli>Edward VENN, « Idealism and ideology in Tippett’s writings », in \u003Cem>Tippett: Music and Literature,\u003C/em> ed. Suzanne Robinson, Aldershot and Burlington, Ashgate, 2002, p. 35-59.\u003C/li>\u003Cli>Eric Walter WHITE, \u003Cem>Tippett and his Operas\u003C/em>, London, Barrie and Jenkins, 1979.\u003C/li>\u003Cli>Arnold WHITTALL, \u003Cem>The Music of Britten and Tippett\u003C/em>, seconde édition, Cambridge, Cambridge University Press, 1990.\u003C/li>\u003Cli>Arnold WHITTALL, « "Is there a choice at all?": King Priam and motives for analysis », in \u003Cem>Tippett Studies\u003C/em>, ed. D. Clarke, p. 55-77.\u003C/li>\u003Cli>Arnold WHITTALL, « Resisting tonality: Tippett, Beethoven and the sarabande », \u003Cem>Music Analysis\u003C/em>, vol. 9/3, October 1990, p. 267-286.\u003C/li>\u003Cli>Ian WOODWARD, « Tippett on his music and the Beatles », in \u003Cem>The Christian Science Monitor\u003C/em>, 27 May 1968.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>String Quartet No. 5\u003C/em>. Heath Quartet. 2 cd Wigmore Hall (Live), 2015, WHLive 0080/2.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>String Quartets Nos. 3 & 5\u003C/em>. The Tippett Quartet. 1 cd Naxos, 2009, No. 8.570497.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Concerto for Double String Orchestra, Piano Concerto, Fantasia Concertante on a theme of Corelli\u003C/em>. Bath Festival Chamber Orchestra with the Moscow Chamber Orchestra, dir. Rudolf Barshai ; Philharmonia Orchestra ; John Ogdon, piano ; dir. Colin Davis ; Bath Festival Chamber Orchestra, Robert Masters, Yehudi Menuhin, violons ; Derek Simpson, violoncelle ; dir. Michael Tippett. 1 cd EMI Classics, 2009, No. 2 35743 2.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>String Quartets Nos. 1, 2, & 4\u003C/em>. The Tippett Quartet. 1 cd Naxos, 2008, No. 8.570496.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Concerto for Double String Orchestra, Little Music for String Orchestra\u003C/em>. English Sinfonia. 1 cd Resonance (3), 2006, No. 3057.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Piano Sonatas Nos. 1-3\u003C/em>. Peter Donohoe, piano. 1 cd Naxos, 2005, No. 8.557611.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Boyhood’s End\u003C/em>. Mark Padmore, ténor ; Roger Vignoles, piano. 1 cd Hyperion, 2005, CDA No. 67459.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Concerto for Double String Orchestra, Fantasia Concertante on atheme of Corelli, Ritual Dances from The Midsummer Marriage\u003C/em>. BBC Symphony Orchestra and Chorus ; Jacqueline Hartley, Michael Davis, violons ; Paul Watkins, violoncelle ; dir. Andrew Davis et StephenJackson. 1 cd Apex, 2001, No. 8573 89098 2.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Ritual Dances from The Midsummer Marriage, Piano Concerto\u003C/em>. BBC Scottish Symphony Orchestra ; Benjamin Frith, piano ; dir. George Hurst. 1 cd Naxos, 1999, No. 8.553591.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>A Child of Our Time\u003C/em>. BBC Symphony Orchestraand Chorus ; John Shirley-Quirk, baryton ; contralto : Helen Watts, contralto ; Jill Gomez, soprano ; Kenneth Woollam, ténor ; dir. Gennadi Rozhdestvensky. 1 cd BBC Music, 1999, BBCM No. 5013-2.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>The Five String Quartets\u003C/em>. The Lindsays. 2 cd ASV, 1998, DCS No. 231.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>The Rose Lake, The Vision of St. Augustine\u003C/em>. London Symphony Orchestra and Chorus, John Shirley-Quirk, baryton ; dir. Colin Davis. 1 cd Conifer Classics, 1997, No. 75605 51304 2.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>String Quartet No. 4\u003C/em>. The Lindsays. 1 cd ASV1996, DCA No. 608.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Concerto for Double String Orchestra, Fantasia Concertante on atheme of Corelli, Ritual Dances from The Midsummer Marriage\u003C/em>. BBC Symphony Orchestra and Chorus, dir. Andrew Davis and Stephen Jackson. 1 cd Teldec Classics, 1996, No. 4509-94542-2.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Concerto for Double String Orchestra\u003C/em>. London Symphony Orchestra, dir. Leopold Stokowski. 1 cd BBC Legends, 1996, BBCL No. 4059-2.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Symphony No. 2 & 4\u003C/em>. BBC Symphony Orchestra and Chorus, dir. Michael Tippett. 1 cd BBC Music Magazine, 1995, MM No. 130.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Songs for Ariel, Songs for Achilles, Boyhood’s End, The Heart’s Assurance\u003C/em>. Andrew Ball, piano ; Craig Ogden, guitare ; Martyn Hill, ténor. 1 cd Hyperion, 1995, CDA No. 66749.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Triple Concerto, Concerto for Double String Orchestra\u003C/em>. Bournemouth Symphony Orchestra, Phillip de Groote, violoncelle ; Simon Rowland-Jones, alto ; Leon Chilingrian, violon ; dir. Richard Hickox. 1 cd Chandos, 1995, No. 9384.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Symphony No. 1, Piano Concerto\u003C/em>. Bournemouth Symphony Orchestra, piano, Howard Shelley; dir. Richard Hickox. 1 cd Chandos, 1995, No. 9333.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Divertimento on ‘Sellinger’s Round’, Little Music for String Orchestra, The Heart’s Assurance, Concerto for Double String Orchestra\u003C/em>. City of London Sinfonia, tenor, John Mark Ainsley; dir. Richard Hickox. 1 cd Chandos, 1995, No. 9409.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Symphony No. 2, Suite from New Year\u003C/em>. Bournemouth Symphony Orchestra ; dir. Richard Hickox. 1 cd Chandos, 1994, No. 9299.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Praeludium for Brass, Bells and Percussion, Symphony No. 3\u003C/em>. Bournemouth Symphony Orchestra ; Howard Shelley, piano ; dir. Richard Hickox. 1 cd Chandos, 1994, No. 9276.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Symphony No. 4, Fantasia Concertante on a theme by Corelli, Fantasia on a theme of Handel\u003C/em>. Bournemouth Symphony Orchestra ; Joseph Koos, violoncelle ; Colin Verrall, violon ; Brendan O’Brien, piano ; Howard Shelley ; dir. Richard Hickox. 1 cd Chandos, 1994, No. 9233.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Little Music for Strings, Fantasia Concertante on a theme by Corelli\u003C/em>. English String Orchestra ; dir. William Boughton. 1 cd Nimbus, 1992, No. 5334.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>A Child of Our Time\u003C/em>. City of Birmingham Symphony Orchestra and Chorus ; John Cheek, basse ; Sarah Walker, mezzo-soprano ; Faye Robinson, soprano ; Jon Garrison, ténor ; dir. Michael Tippett. 1 cd Collins Classics, 1992, No. 13392.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>The String Quartets (Nos. 1-4)\u003C/em>. The Britten Quartet. 2 cd Collins Classic, 1991, No. 70062.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Fanfare for the Four Corners, Sonata for Four Horns, Festal Brasswith Blues\u003C/em>. The Wallace Collection. 1 cd Collins Classic, 1991, No. 12292.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Ritual Dances from The Midsummer Marriage, Sosostris’s Aria from The Midsummer Marriage, Praeludium for Brass, Bells, and Percussion, Suite for the Birthday of Prince Charles\u003C/em>. English Northern Philharmonia and Chorus of Opera North ; dir. Michael Tippett. 1 cd Nimbus Records, 1990, No. 5217.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Dance, Clarion Air, The Weeping Babe, Plebs Angelica, Bonny At Morn, Crown of the Year, Music, Five Negro Spirituals from A Child of Our Time\u003C/em>. The Choir of Christ Church Cathedral ; Colin Lawson, clarinette ; The Medici Quartet ; John Anderson, hautbois ; Martin Jones, piano ; Evelyn Nallen, Mauric Hodges, Michael Copley, flûtes à bec ; Graham Ashton, trompette ; Jeremy Cornes, Martin Westlake, Peter Hamburger, percussion ; dir. Stephen Darlington. 1 cd Nimbus Records, 1990, No. 5266.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>Concerto for Double String Orchestra, Fantasia Concertante on a theme of Corelli, Songs for Dov\u003C/em> . Scottish Chamber Orchestra, Kevin McCrae, violoncelle ; John Tunnell, Rosemary Ellison, violons ; Nigel Robson, ténor ; dir. Michael Tippett. 1 cd Vigin Classics, 1988, No. 90701-1 90701-2.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>The Mask of Time\u003C/em>. BBC Symphony and Chorus, bass, John Cheek, basse ; Sarah Walker, mezzo-soprano ; Faye Robinson, soprano ; Robert Tear, ténor ; dir. Andrew Davis. 2 cd His Majesty’s Voice, 1987, No. 27 0567 3.\u003C/li>\u003Cli>Michael TIPPETT, \u003Cem>The Four Piano Sonatas\u003C/em>. Paul Crossley, piano. 2 cd CRD Records, 1985, No. 34301.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"films\">Films\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Mischa SCORER (dir.), « "One Pair of Eyes" with Sir Michael Tippett: Poets » in \u003Cem>A Barren Age\u003C/em>, BBC, 1974.\u003C/li>\u003Cli>Mischa SCORER (dir.), \u003Cem>Songs of Experience: Michael Tippett at Eighty Five\u003C/em>, Antelope West Productions and BBC/RM Arts, 1991.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Page de Sir Michael Tippett sur le site de Schott : \u003Ca href=\"https://en.schott-music.com/shop/autoren/sir-michael-tippett/\">https://en.schott-music.com/shop/autoren/sir-michael-tippett/\u003C/a> (lien vérifié en mars 2017).\u003C/li>\u003Cli>Page de Sir Michael Tippett sur le site de la BBC : \u003Ca href=\"http://www.bbc.co.uk/music/artists/c09a0c53-200f-4566-93e8-df9d60572934\">http://www.bbc.co.uk/music/artists/c09a0c53-200f-4566-93e8-df9d60572934\u003C/a> (lien vérifié en mars 2017).\u003C/li>\u003Cli>Site de The Michael Tippett Musical Foundation : \u003Ca href=\"http://www.tippettfoundation.org.uk/index.htm\">http://www.tippettfoundation.org.uk/index.htm\u003C/a> (lien vérifié en mars 2017).\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2017-03-14T00:00:00.000Z",{"getUrl":36},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/9ecb01ac-6794-45cb-b3fd-a4ce831083f4-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250930%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250930T204225Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=43d037b69d210d0a91ccddaad2e8e845755e5d075379a21696d1230ac37d549a","Mike Evans","sir-michael-tippett",false,"COMPOSER",true,{"id":43,"slug":44,"title":45,"titleEn":46,"updateDate":29,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":29,"source":33,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"13938593-6b76-4e26-b2f9-0df66e839217","workcourse-sir-michael-tippett","Parcours de l'œuvre de Sir Michael Tippett","Survey of works by Sir Michael Tippett","\u003Cp>Michael Tippett grandit à la campagne, au début du siècle, dans une atmosphère idyllique qui imprègne l’ensemble de sa trajectoire créatrice. Dans la bibliothèque de son père, il découvre la mythologie, qui peuplera son imagination, et il se souviendra que c’est en lisant \u003Cem>Le Rameau d’or\u003C/em> de Frazer qu’il ouvrit les yeux sur les origines rituelles du théâtre, qui influenceront sa conception de l’opéra. Étudiant au Royal College of Music de Londres (à partir de 1923), il assiste à un cycle Beethoven aux Proms, sous la direction de Henry Wood. Beethoven devient son « dieu, et il l’est resté depuis\u003Csup>1\u003C/sup> ». Assistant officieux d’Adrian Boult, Tippett acquiert une connaissance pratique de l’orchestre. Après ses études, il s’installe à Oxted (Surrey), où il dirige un chœur et une troupe de théâtre, et gagne sa vie en enseignant le français, structurant sa vie entre ses obligations professionnelles et la composition. Le 5 avril 1930, il présente un concert de ses œuvres, incluant des concertos et des pièces vocales (trois \u003Cem>songs\u003C/em> et une pièce chorale, \u003Cem>Psalm in C: The Gateway\u003C/em>, sur un texte de Christopher Fry, avec qui il collaborera pour la cantate \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/crown-of-the-year\">Crown of the Year\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> et le livret de son deuxième opéra \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/king-priam\">King Priam\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>) ; le programme comprend aussi des pièces pour piano et un quatuor à cordes. Cherchant à s’attirer les faveurs d’institutions londoniennes, le compositeur invite la presse, dont les avis sont partagés. Tippett concède un manque de maîtrise et se soumet, pendant dix-huit mois, à l’enseignement rigoureux de Reginald Owen Morris. Sous l’influence d’\u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Igor Stravinsky\u003C/a> et des fanfares en \u003Cem>ré\u003C/em> majeur du début de son \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-pour-violon-en-re\">Concerto pour violon\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, il sort alors du romantisme non par l’expressionnisme, mais par le néo-classicisme.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"premiers-mod-les\">Premiers modèles\u003C/h4>\n\u003Cp>Le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-1-6\">Quatuor à cordes n° 1\u003C/a>\u003C/i> (1934-1935, révision en 1943) est la première œuvre à figurer au catalogue de Tippett, qui écrit à son ami David Ayerst : « Mon quatuor avance et est bon, il sera meilleur que la symphonie [en \u003Cem>si\u003C/em> bémol] – plus moderne, mieux ouvragé – très personnel\u003Csup>2\u003C/sup> ». Ce quatuor est dédié à son amant Wilfred Franks, qui lui permet de découvrir sa « voix » musicale, « quelque chose que l’on ne peut analyser en termes purement techniques : tout cet amour coule dans le mouvement lent de mon \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-1-6\">Quatuor à cordes n° 1\u003C/a>\u003C/i>, une étendue sans fin de musique lyrique dans laquelle les quatre instruments chantent avec ardeur du début à la fin\u003Csup>3\u003C/sup> ». En 1943, les deux premiers mouvements seront remplacés par un \u003Cem>Allegro appassionato\u003C/em> d’inspiration beethovénienne. Le \u003Cem>fortissimo\u003C/em> de la mesure initiale y présente déjà les mélanges de tonalités qui deviendront caractéristiques de l’harmonie de Tippett, tandis que la deuxième mesure le cède presque aussitôt à la polyphonie le plus souvent associée à son nom. Bien plus, le deuxième mouvement, où chaque voix contribue à la texture, contient un premier exemple de rythme additif et de polyphonie \u003Cem>cross-rhythms\u003C/em>, une technique acquise par l’étude de la musique élisabéthaine. Le quatuor, qui témoigne également de l’intérêt de Tippett pour Purcell, est placé sous l’égide de William Blake, avec une citation des \u003Cem>Proverbes de l’Enfer\u003C/em> du *Mariage du Ciel et de l’Enfer *: « Maudire tonifie. Bénir alanguit ».\u003C/p>\n\u003Cp>Proche, dans son deuxième mouvement, du mouvement lent de ce \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-1-6\">Quatuor à cordes n° 1\u003C/a>\u003C/i>, la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-n-1-3\">Sonate pour piano n° 1\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1936-1938) paraphrase un matériau existant, la chanson populaire écossaise \u003Cem>Ca’ the Yowes\u003C/em>, après que le premier mouvement a fait une utilisation soignée de la contraction rythmique, deux phrases de quatre mesures se réduisant à deux mesures, puis à une, pour dénoter un sentiment d’urgence. Les troisième et quatrième mouvements, d’une grande vitalité, confortent la cohésion de cette sonate, où s’affermit le style de Tippett.\u003C/p>\n\u003Cp>Orphique, le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-pour-double-orchestre-a-cordes\">Concerto pour double orchestre à cordes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1938-1939) anticipe les partitions mythologiques qui suivront. C’est l’une des plus populaires et accessibles, malgré les résistances initiales à ses rythmes additifs et à ses fausses relations. Comme le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-1-6\">Quatuor à cordes n° 1\u003C/a>\u003C/i>, c’est pourtant l’une des plus personnelles, qui témoigne de la fin de la relation avec Franks. Dans son essai « La relation entre expérience autobiographique et œuvre d’art créée », Tippett décrira ses difficultés à atteindre un style plus impersonnel. Son désir de transcender l’expérience commune ne sera assouvi que par son recours ultérieur à la mythologie. À la suite de William Butler Yeats, il mine la Grande Mémoire par des « images de vigueur pour une période décadente, des images de calme pour une période trop violente, des images de réconciliation pour un monde déchiré par les divisions, et à une époque de médiocrité et de rêves brisés, des images d’une beauté abondante, généreuse, débordante\u003Csup>4\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>Tippett interrompt peu après la composition de sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/fantaisie-sur-une-theme-de-haendel\">Fantasia on a Theme of Haendel\u003C/a>\u003C/i> (1939-1941) pour celle d’un oratorio. Car en 1938, un jeune réfugié juif vivant à Paris, Herschel Grynszpan, assassine Ernst vom Rath, un diplomate allemand, prétexte à la Nuit de cristal et qui donne au compositeur le thème de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-child-of-our-time\">A Child of Our Time\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1939-1941). Suivant le conseil de Thomas Sterns Eliot, Tippett en écrit le livret, où la mythologie se conjugue à l’histoire. Si cinq \u003Cem>spirituals\u003C/em> ponctuent l’oratorio, celui-ci adopte le modèle du \u003Cem>Messie\u003C/em> du Haendel. « Quand j’avais vingt ans, c’est Haendel, et non Bach, qui était ma Bible\u003Csup>5\u003C/sup> ». L’influence de Haendel s’exerce plus encore dans la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/fantaisie-sur-une-theme-de-haendel\">Fantasia\u003C/em> pour piano et orchestre\u003C/a>\u003C/i>, basée sur la \u003Cem>Suite\u003C/em> en \u003Cem>si\u003C/em> bémol majeur HWV 434, exposée non ornée et sans accompagnement au début. Mais l’œuvre suit l’exemple d’\u003Cem>Erewhon\u003C/em> et se soumet, après cette exposition, à un traitement fantasmagorique emprunté aux sections oniriques du roman de Samuel Butler. Tippett s’était bien essayé au syncrétisme et à la synesthésie, mais la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/fantaisie-sur-une-theme-de-haendel\">Fantasia\u003C/em> pour piano et orchestre\u003C/a>\u003C/i> est l’une de ses premières tentatives de transformer un texte littéraire en expérience musicale, stratégie que l’on retrouvera dans la bien plus tardive \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-blue-guitar\">The Blue Guitar\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Cp>Le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-2-4\">Quatuor à cordes n° 2\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1941-1942) tente ensuite une synthèse des styles, une fusion des techniques, « quatre types égaux de mouvement pour donner naissance par procuration à quatre (plus ou moins) techniques qui seront capables de toucher quatre sensibilités\u003Csup>6 \u003C/sup>» : la fluidité vocale du madrigal, la forme d’unification de la fugue, les répétitions formelles délibérées du scherzo et le drame beethovénien du final, au matériau bien plus complexe.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"la-guerre-et-ses-lendemains\">La guerre et ses lendemains\u003C/h4>\n\u003Cp>Humaniste, pacifiste et objecteur de conscience, Tippett refuse de contribuer à l’effort de guerre et est condamné à six mois de prison en 1943. Avant sa réclusion, il termine la cantate \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/boyhood's-end\">Boyhood's End\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1943), pour ténor et piano, dont le texte de William Henry Hudson décrit les rêves d’un jeune garçon confronté à la rudesse du monde, et qu’il dédie à Peter Pears et \u003Ca href=\"/composer/benjamin-britten/biography\">Benjamin Britten\u003C/a>, rencontrés en 1942. Tippett y explore les divisions de la psychologie humaine et les sombres passions qui la traversent, la fin de l’œuvre attestant, elle, sa foi panthéiste.\u003C/p>\n\u003Cp>Dès la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-n-1-2\">Symphonie n° 1\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1944-1945), le potentiel de l’orchestre autorise superpositions et juxtapositions rythmiques. L’inventivité des premières mesures est comparable à celle des pages les plus avancées de \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a> et de \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Messiaen\u003C/a>. Le maniement de la texture – monophonie et polyphonie étant respectivement liées à la consonance et à la dissonance – permet ici de suivre l’argument de la symphonie. Le deuxième mouvement exploite deux conventions : la basse obstinée et la fanfare, sous l’influence de Purcell, tandis que celle de Pérotin traverse le troisième mouvement. La solution que Tippett adopte pour le finale est l’une de ses plus originales : un organicisme inversé du thème et du déclin formel, qui sera un modèle pour son œuvre symphonique à venir.\u003C/p>\n\u003Cp>Peu après, le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-3-3\">Quatuor à cordes n° 3\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1945-1946) décrit une arche construite sur trois mouvements fugués. Les sujets en sont modaux ou chromatiques, mais c’est la construction des contre-sujets qui libère toute l’inventivité.\u003C/p>\n\u003Cp>De cette époque date le souhait de Tippett de composer pour le théâtre, un masque, qui devient son premier opéra, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-midsummer-marriage\">The Midsummer Marriage\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1946-1952), à la longue genèse. Certains de ses détails proviennent d’un rêve, dont il soulignera les archétypes, l’\u003Cem>anima\u003C/em> et l’\u003Cem>animus\u003C/em> jungiens, sous les traits d’Athéna et de Dionysos. Son style évoque le théâtre contemporain (Auden, Eliot, Fry…), le mouvement et la danse y jouant un rôle important, de même que le symbolisme païen et la division entre les désirs du corps et le développement spirituel. Une multitude de traditions viennent s’inscrire dans un type d’opéra anglais : « Le génie anglais, si je peux me risquer à une généralisation, est capricieux et sauvage, plutôt qu’intense et sévère (Shakespeare par comparaison avec, disons, Racine)\u003Csup>7 \u003C/sup>». Une dimension que Tippett entend enrichir d’un humanisme et d’une discipline intellectuelle, émotionnelle et sensuelle. C’est donc un opéra qui aurait la capacité de devenir le dépositaire poétique d’un symbolisme complexe et d’une expérience collective de l’imagination. Trois personnages seulement : Mark, un jeune homme aux origines inconnues, qui souhaite épouser Jenifer, mais King Fisher, le père de Jenifer, s’y oppose. Des autres personnages en orbite autour d’eux, aucun n’est plus important que Sosostris, une voyante dont l’air de l’acte III tient autant de la confession que d’un testament pour les artistes doués du même don.\u003C/p>\n\u003Cp>Tippett termine à la même période \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/little-music\">Little Music for String Orchestra\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1946), en quatre mouvements (Prélude, Fugue, Air et Finale), la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/suite-en-re\">Suite for the Birthday of Prince Charles\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1948), également en quatre mouvements (Intrada, Berceuse, Procession et danse, et Carol), et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-heart's-assurance\">The Heart’s Assurance\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1950-1951), sur des poèmes d’élèves morts pendant la Première Guerre. Composée pour Britten et Pears, et sous le choc du suicide de son amie Francesca Allison, cette dernière œuvre reprend des éléments de l’opéra et chante les soldats morts sur le champ de bataille et ceux, restés à l’arrière, dont les vies sont marquées par ce déferlement de violence. Désormais installé dans le Sussex (Tidebrook Manor, Wadhurst), Tippett rend ensuite hommage à l’Italie, avec la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/fantasia-concertante-on-a-theme-of-corelli\">Fantasia Concertante on a Theme by Corelli\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1953). Anthologie d’influences, qui fonctionne comme un processus de co-création, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/divertimento-on-"sellinger's-round"\">Divertimento on “Sellinger’s Round”\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1953-1954), commande de Paul Sacher, à qui l’œuvre est dédiée et qui avait dirigé la première des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ritual-dances\">Ritual Dances\u003C/a>\u003C/i> (1953-1954), utilise également une musique préexistante. La comparaison avec le \u003Cem>Divertimento\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/bela-bartok/biography\">Bartók\u003C/a>, autre commande de Sacher, était inévitable. Pourtant, les œuvres ont peu encommun, hormis leur ambition d’associer musique savante et musique populaire.\u003C/p>\n\u003Cp>Quant au \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-pour-piano-et-orchestre-4\">Concerto pour piano\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1953-1955), dont l’origine remonte à une exécution du \u003Cem>Quatrième\u003C/em> de Beethoven par Walter Gieseking, il paraît parfois détaché du monde et présente une solide écriture du timbre. Les premières mesures, dans un genre aux formules pourtant établies, sont parmi les pages les plus intrigantes et les moins prédictibles de Tippett. Étrangère au romantisme, l’œuvre adopte la figuration baroque, mais aussi des combinaisons exotiques et des accumulations conduisant à des climax, ainsi qu’un principe de juxtaposition issu de \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a> dont l’influence se fait plus importante que celle de Beethoven, cité dans le dernier mouvement.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"mythologie-et-arch-types\">Mythologie et archétypes\u003C/h4>\n\u003Cp>La principale œuvre suivante, la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-n-2-1\">Symphonie n° 2\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1956-1957), en quatre mouvements, représente un « nouveau mariage entre la concision et l’imagination », dans un style plus astringent. Les modèles se transforment en archétypes, dans un néo-classicisme aux accents stravinskiens, comme à la fin du deuxième mouvement dont les strates sonores engendrent les effets de timbre les plus originaux.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/crown-of-the-year\">Crown of the Year\u003C/a>\u003C/i> (1958), commande d’Eric Walter White pour le centenaire de la Badminton School, réunit à nouveau Fry et Tippett, dont la musique modulaire est adaptée à la nature cyclique du thème de l’année. Dans le même temps, le compositeur consulte son librettiste pour son second opéra, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/king-priam\">King Priam\u003C/a>\u003C/i> (1958-1961), commande de la Fondation Koussevitsky, dans laquelle il rompt conceptuellement, techniquement et stylistiquement avec ses œuvres antérieures et qu’il citera souvent par la suite. Les images archétypiques illuminent la culture classique, l’\u003Cem>Iliade\u003C/em>, dont il s’inspire. Le messager Hermès, proche par ses capacités visionnaires de la Sosostris du \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-midsummer-marriage\">Midsummer Marriage\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, et auquel il prête des résonances orphiques, est la création le plus proche de sa \u003Cem>persona\u003C/em>, tandis que les autres personnages souffrent des conséquences de leurs choix personnels et politiques. Tippett compose parallèlement \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lullaby\">Lullaby for Six Voices\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1959), sur un texte de Yeats, pour le dixième anniversaire du Deller Consort, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/music\">Music\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1960), sur un texte de Shelley, et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/words-for-music-perhaps\">Words for Music Perhaps\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1960), une suite de poèmes amoureux pour voix parlées et ensemble, une fois encore d’après Yeats. À l’air d’Achille « In the Tent », extrait de l’acte II de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/king-priam\">King Priam\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, pour voix et guitare, moment de calme et de repos dans un opéra où la violence domine, font écho les deux \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/songs-for-achilles\">Songs for Achilles\u003C/a>\u003C/i> (1961), \u003Cem>addendum\u003C/em> à l’opéra, pour Peter Pears et Julian Bream.\u003C/p>\n\u003Cp>L’austère \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-n-2-2\">Sonate pour piano n° 2\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1962) apparaît comme un pur collage, mais son intégrité structurelle réside dans des relations de temps qui accentuent la nature contrastante des modules musicaux. Dans cette œuvre d’une extrême concision, Tippett rompt la continuité et vise à un paysage idiosyncrasique désormais caractéristique. Après que la musique de scène pour \u003Cem>La Tempête\u003C/em> de Shakespeare au Old Vic Theatre s’est prolongée dans les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/songs-for-ariel\">Songs for Ariel\u003C/a>\u003C/i> (1962), le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/praeludium-pour-cuivres-cloches-et-percussion\">Praeludium for Brass, Bells, and Percussion\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1962) s’intègre à une trilogie qui inclut la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-n-2-2\">Sonate pour piano n° 2\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> et le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-pour-orchestre-2\">\u003Cem>Concerto pour orchestre\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1962-1963), composés dans le sillage de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/king-priam\">King Priam\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> dont ils partagent les techniques d’écriture. Dans sa correspondance, Tippett admet que l’atmosphère de l’opéra lui a été difficile à quitter, mais le **\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/praeludium-pour-cuivres-cloches-et-percussion\">\u003Cem>Praeludium\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> tire profit des acquis de la sonate dans sa structure de blocs distincts. Et comme elle, c’est une étude sur les sonorités. Le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-pour-orchestre-2\">\u003Cem>Concerto\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> élargit le spectre et renouvelle forme et contenu. Le premier mouvement paraît être un collage, mais chaque module entend y dépasser l’accumulation de ce qui l’a précédé. Ce mouvement, presque sans cordes, et le dernier font grand usage de l’éphémère, dans l’esprit des modernistes qui n’admettent guère de limites à la capacité de la mémoire. À son terme, on se demande si l’on a écouté une progression pointilliste de différents modules, une juxtaposition compacte et peu naturelle de blocs déliés ou un écho d’événements aussitôt dissous. La voix initiale, hermétique, confiée à la flûte et à la harpe, laisse place, dans le deuxième mouvement, \u003Cem>Lento\u003C/em>, aux accents orgueilleux d’Andromaque. Tippett s’extrait du champ de bataille de Troie et absolutise ses \u003Cem>leitmotive\u003C/em> dans une œuvre pour le concert n’excluant pas des échos de théâtre.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-vision-of-saint-augustine\">The Vision of Saint Augustine\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1963-1965) repose sur les \u003Cem>Confessions\u003C/em> de saint Augustin, que Tippett avait lues dans sa jeunesse et qu’il redécouvre à la faveur d’un essai de Gilles Quispel sur l’expérience augustinienne du temps et de la mémoire. Le manuscrit de l’œuvre illustre son extrême fragmentation. Le matériau et l’instrumentation y sont indissociables, composés de concert, tandis qu’un usage subtil de l’amplification consiste à introduire un instrument, souvent en hétérophonie, pour renforcer une mélodie ou une ligne, principalement dans les passages de glossolalie, où l’expression de l’extase des sons vocaliques appelle un embellissement instrumental.\u003C/p>\n\u003Cp>Le troisième opéra, commande du Royal Opera House (Covent Garden), naît d’une série de confrontations : sexe et guerre, santé et défiguration, guerre romantique et guerre réelle, science et destruction, loisirs et politique, cauchemar et poésie de l’homosexualité. Tippett sait que ces sujets seront jugés difficiles, mais entend leur donner une forme scénique. Les premières esquisses pour \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-knot-garden\">The Knot Garden\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1966-1969) divisent l’opéra en trois actes : confrontation, labyrinthe et charade. Sa discontinuité évoque le cinéma, des noirs ponctuant les commencements et les fins de ces « tableaux vivants » qui impliquent une lumière et une musique particulières. \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-knot-garden\">The Knot Garden\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> s’ouvre sur son personnage principal, Mangus, qui chercher à se distinguer de son prédécesseur, Prospero, emprunté à \u003Cem>La Tempête\u003C/em> de Shakespeare. Deux couples, Faber et Thea, Dov et Mel, luttent pour leur identité. Flora et Denise, combattant pour la liberté, complètent le tableau. À Dov, sa créature la plus autobiographique, Tippett consacrera ses \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/songs-for-dov\">Songs for Dov\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1969-1970), le troisième chantant : « Le langage vivant de notre temps est urbain », signant la fin du pastoralisme de Tippett.\u003C/p>\n\u003Cp>La \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-n-3-1\">Symphonie n° 3\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1970-1972) lui coûte sept ans de travail par intermittence, ce qui implique le recours à une sténographie pour mémoriser la structure envisagée au début de sa conception. « La conception originale, spontanée, d’un “immobile” polarisé contre un “rapide” (si ridiculement simple, mais ayant clairement le pouvoir d’engendrer un processus créateur) a toujours été le facteur structurant. Avec ces idées à l’esprit tout au long de ces années, en leur permettant de croître peu à peu, arriva le moment où j’avais presque tout à l’esprit, à l’exception des notes. La symphonie avait une structure et un équilibre ; elle avait des idées d’orchestration. Je pouvais commencer avec ce que l’on tient communément pour la composition\u003Csup>8 \u003C/sup>». L’étincelle originelle, comme le compositeur le mentionnera ultérieurement, est l’écoute d’une œuvre de Pierre Boulez en 1965 au Festival d’Édimbourg, dont la lenteur presque statique avait suscité chez Tippett l’idée d’un contraste avec un matériau rapide, aiguisé, violent. Quant à la matrice conceptuelle de la symphonie, elle remonte à la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-n-2-2\">Sonate n° 2\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, avec l’antagonisme entre arrêt et mouvement – un autre antagonisme entre la hauteur (un ciel nocturne sans vent) et les profondeurs (le chant des courants de l’océan) court dans la deuxième partie. Tippett s’y émancipe des archétypes historiques et ouvre une nouvelle décennie, marquée par un composite complexe, qui ressemble à une réponse postmoderne à la limitation des formes modernistes.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"cycles\">Cycles\u003C/h4>\n\u003Cp>Composée, comme la deuxième, dans le sillage d’un opéra, la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-n-3-1\">Sonate pour piano n° 3\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1972-1973) exaspère la dualité des deux mains et leur indépendance dans une unité auratique. « La sonate commence avec les mains les plus éloignées possible, et cette divergence physique des mains aux extrémités du clavier et leur jonction au milieu devient un trait maintes fois répété\u003Csup>9 \u003C/sup>». L’indépendance des mains est explorée dans les mouvements extrêmes, rapides : le premier perpétue le contraste d’un \u003Cem>allegro\u003C/em> de sonate ; le troisième, le modèle d’une toccata de forme ABA (B, miroir inversé de A). Quant au mouvement central, il maintient leur unité et est construit sur une succession de dix-sept accords et quatre variations de leur succession. Chaque variation est transposée à la tierce mineure supérieure, de sorte que la quatrième variation revient aux classes de hauteur du commencement.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-ice-break\">The Ice Break\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1973-1976), quatrième opéra, repose sur deux archétypes : le son terrifiant, mais vivifiant de la glace qui se brise sur les rivières du Nord au printemps ; et le son de foules scandant des slogans, un son qui porte en triomphe ou menace de mort. Trois couples, dans cette intrigue : Lev et Nadia, leur fils Yuri et son amie Gayle, leurs amis Hannah et Olympion. Des tensions générationnelles et raciales leur font prendre des chemins opposés, leurs confrontations culminant en de violentes explosions. L’opéra avance vite, à l’instar de Nadia, le premier personnage à chanter, qui entre après neuf mesures de prologue orchestral. Le commentaire final revient à Astron, messager psychédélique, refusant le stéréotype qui paraît avoir ancré les personnages dans leur propre condition, et qui répond non sans ironie à leurs désirs inconscients : « Sauveur ? Héros ? Mais vous plaisantez ».\u003C/p>\n\u003Cp>Aussitôt \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-ice-break\">The Ice Break\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> achevé, Tippett commence la composition de la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-n-4-2\">Symphonie n° 4\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1976-1977), dont le point de départ remonte aux années 1920, au Musée anthropologique de Dorset, où Tippett avait vu un film sur la naissance d’un fœtus par multiplication des cellules. L’image était restée gravée dans sa mémoire et donne voix aux idées initiales de la symphonie. C’est un cycle de naissance et de mort – les carnets de composition abondent en métaphores de ce genre. La symphonie traditionnelle s’unit ici à l’invention libre de la fantaisie et à diverses impulsions lyriques. En outre, l’expérience de la respiration prend une forme abstraite et symbolise l’individu derrière l’œuvre, ou en elle – une autobiologie du créateur comme thème de l’argument symphonique.\u003C/p>\n\u003Cp>Au cours des années 1970, la musique de Tippett se réfère de plus en plus à elle-même et s’éloigne des constructions par modèles, pour revenir au lyrisme de ses débuts. Le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-4-2\">Quatuor à cordes n° 4\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1977-1978) présente trois caractéristiques principales : l’idée de naissance et de mort, pour la progression des motifs, comme dans le \u003Cem>Molto legato\u003C/em> où se conjuguent diminutions rythmiques et notes tenues, soufflets dynamiques et expansions intervalliques ; la citation de la \u003Cem>Grande Fugue\u003C/em> de Beethoven, qui interrompt violemment la nature du quatuor et dont le rythme se juxtapose à une allusion à l’\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/agon\">Agon\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/igor-stravinsky/biography\">Stravinsky\u003C/a> ; enfin, l’invention de textures signifiant l’émancipation transcendantale du monde corporel et l’entrée dans la fiction suprême de la musique.\u003C/p>\n\u003Cp>Après le cycle de la vie, dans la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-n-4-2\">Symphonie n° 4\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> et le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-4-2\">Quatuor à cordes n° 4\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/triple-concerto\">Triple Concerto\u003C/a>\u003C/i> (1978-1979) représente le cycle du jour. Les esquisses en sont éparses et témoignent de l’inventivité galopante de Tippett et de sa capacité à composer rapidement. Après trois mois entre l’Australie, Singapour, Jakarta et Bali, à l’écoute des gamelans, dont il avait déjà entendu des enregistrements dans les années 1920 et dont il avait imité les sonorités dès sa \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-n-1-3\">Sonate n° 1\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, le mouvement lent du concerto, au centre, en adopte une ligne mélodique, à trois instruments – une narration mytho-poétique, un midi métaphorique dans le cycle du jour. Outre les sonorités de gong, de cloche et de percussions à hauteur déterminée, Tippett reprend des éléments balinais, comme dans le premier mouvement, où la ligne thématique principale est au centre de la texture et où les autres instruments l’entourent de notes et de lignes similaires. Par ailleurs, le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/triple-concerto\">Triple Concerto\u003C/a>\u003C/i>, avec violon, alto et violoncelle solistes, entend ne pas être un concerto pour trio à cordes et orchestre, sur le modèle du \u003Cem>Triple Concerto\u003C/em> de Beethoven, pour « trio avec piano et orchestre », mais un concerto pour trois solistes, aucun ne sacrifiant l’autre.\u003C/p>\n\u003Cp>Œuvre monumentale, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-mask-of-time\">The Mask of Time\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1980-1982) aborde la notion de transcendance. Le livret compile quantité de sources et de formes. Le sujet en est la polarité entre la connaissance obtenue par des voies intellectuelles (la connaissance du scientifique) et celle obtenue par la sensibilité (la connaissance de l’artiste). L’œuvre est construite en dix scènes, ou fragments, d’une possible épiphanie. La première partie est une cosmogonie : un accord de cinq sons y symbolise l’existence, l’émergence soudaine de la Présence, par opposition à l’Absence qui l’a précédée. La mythologie domine, et dans un « Rêve du jardin du Paradis », Tippett cite notre ancêtre qui, le premier, douta que le projet humaniste pût soutenir la pression de la science et la violence de la nature. La seconde partie s’ouvre sur la voix du poète, en l’espèce Shelley, qui chante le « Triomphe de la vie ». Son message, comme celui de ses rimes, est incomplet, mais plein d’espoir. La science et la maîtrise technologique restent à l’arrière-plan du « Miroir de la lumière blanche » qui, à travers trois préludes instrumentaux, fait de la musique la métaphore de l’ordre. La dernière scène, « Le chant ne se taira jamais », utilise un chœur sans texte, comme une transcendance à l’œuvre.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-blue-guitar\">The Blue Guitar\u003C/a>\u003C/i> (1982-1983) se fonde sur un poème de Wallace Stevens, en réponse à la toile de Picasso \u003Cem>Le Vieux Guitariste aveugle\u003C/em>. Cette sonate en trois mouvements médite des vers choisis de Stevens sur la réalité et l’imagination. À sa suite, Tippett compose la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-n-4\">Sonate n° 4\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1984), conçue comme cinq bagatelles reliées par des tonalités, des tempos et des styles distincts, mais dans une séquence musicale continue. Cette division originelle se transforme de la sorte en une architecture de sonate, en écho à la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/symphonie-n-4-2\">Symphonie n° 4\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> dont on retrouve les accents dans le troisième mouvement et où les ressources des pédales confèrent une résonance orchestrale à l’instrument soliste. Comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-blue-guitar\">The Blue Guitar\u003C/a>\u003C/i>, le mouvement conclusif est lent, dont les lignes sur des harmonies résonantes décrivent trois rotations de hauteurs, tendant éventuellement à l’accord.\u003C/p>\n\u003Cp>Un cinquième opéra, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/new-year\">New Year\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1985-1988), renoue avec le symbolisme, le rituel et l’imagination, construisant sa narration sur la danse. Là encore, les personnages principaux doivent trouver le courage de dépasser leurs peurs et accepter de devenir victimes de leurs conditions. Si \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-mask-of-time\">The Mask of Time\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> traite du passé et du présent, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/new-year\">New Year\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> vise l’avenir. La terre est le Présent, et elle est vitale, mais pleine de luttes, tandis que le Futur est lointain et incertain. Ces positions impliquent un messager : Pelegrin qui, comme Hermès, est une figure-clef de Tippett, en tant que l’un et l’autre peuvent aller « entre le monde humain, le monde d’Aujourd’hui, et le monde divin, le monde de Demain, franchissant les modes du dedans et du dedans, ainsi que les choses qui les composent ». Générant un paysage sonore, Tippett fait usage de trois saxophones, deux guitares électriques et une guitare basse qui s’intègrent, de manière inclusive et non exotique, à l’orchestre symphonique dont l’écriture lumineuse requiert un minimum d’interprètes et qui introduisent, par l’électronique, une dimension presque futuriste.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"style-tardif\">Style tardif\u003C/h4>\n\u003Cp>À travers la poésie visionnaire de Yeats, Tippett explore le monde ancien dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/byzantium\">Byzantium\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1988-1990), qui ouvre son « été indien ». L’intérêt de Tippett pour la poésie de Yeats remonte aux années 1930, sur la suggestion de son mentor littéraire, Eliot. À l’origine, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/byzantium\">Byzantium\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> constituait la partie centrale d’un cycle pour soprano et orchestre, en trois mouvements. Les cinq strophes du poème sont mises en musique et reliées par des interludes de l’orchestre, qui inclut deux harpes, deux synthétiseurs et deux octaves de rototoms, dont Tippett affectionnait le timbre. La mosaïque est créée par des modules qui s’accumulent et changent selon les allusions du texte, mais l’« intensité cristalline » du poème persiste. À la danse et à la transe sont attribuées diverses textures et mélodies.\u003C/p>\n\u003Cp>Après une tournée aux États-Unis, en Australie et en Nouvelle-Zélande, Tippett se consacre au \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-5-1\">Quatuor à cordes n° 5\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1990-1991), aux résonances spectrales, et construit sur des hétérophonies. Dans cette œuvre, comme dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/byzantium\">Byzantium\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, le chant s’avère déterminant – il le sera plus encore dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-rose-lake\">The Rose Lake\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, chant sans parole pour orchestre. Tippett réside alors à Nocketts (Calne, Wiltshire), dans la campagne anglaise. L’origine lyrique du \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-5-1\">Quatuor à cordes n° 5\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> est un chant mélancolique de rossignol doré, qui « peut sonner comme quelqu’un au cœur déchiré qui sanglote\u003Csup>10 \u003C/sup>». Médiation sur le personnel et sur l’impersonnel, ce quatuor oscille entre lyrisme et réflexion (première voix), soliloque (deuxième voix) et imagination (troisième voix). Le langage acerbe de Tippett s’adoucit peu à peu, et l’acidité de son monde harmonique se teinte \u003Cem>in fine\u003C/em> d’expressions élégiaques.\u003C/p>\n\u003Cp>Le chant du cygne de Tippett est \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-rose-lake\">The Rose Lake\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1991-1993), une série d’épiphanies arrangées comme une succession de textures délicatement construites, desquelles émergent des éruptions apériodiques, pour éclairer son programme : l’ombre et la lumière comme lien métaphysique entre les sections qui racontent le progrès d’un artiste et son ascension vers le sublime. Les archétypes historiques (la \u003Cem>Pastorale\u003C/em> de Beethoven et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-mer\">La Mer\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/claude-debussy/biography\">Debussy\u003C/a>) se doublent de citations et d’allusions à l’œuvre du compositeur (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/king-priam\">King Priam\u003C/a>\u003C/i>, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/new-year\">New Year\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/byzantium\">Byzantium\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>). Des sous-titres programmatiques, dépeignant l’émergence, la progression et la fin d’une mélodie, sont associés au cycle vital, de la naissance à la mort. La puissante rhétorique orchestrale atteint son apogée dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-rose-lake\">The Rose Lake\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, avec ses gestes, le chœur et le pupitre des cors en hétérophonie, l’usage de rototoms, les textures fragmentaires à l’arrière-plan, les fonctions discontinues, mais aussi l’écriture mélodique délibérément lyrique et le vocabulaire harmonique consonant, qui induisent une dissonance esthétique entre le style et le contenu. Évanescence et transparence sont les vertus de cette œuvre, qui résiste à la clôture. Paradoxalement, ce sont les citations et les allusions à la musique du passé qui sont les plus innovantes, en tant qu’elles agissent comme un hypertexte. Plutôt que de transporter l’auditeur dans le passé, ce sont des moments saillants de la musique passée mais vivant au présent. En leur permettant de résonner dans une musique récemment inventée, Tippett nous oblige à considérer la relation entre passé et présent selon une idée chère à Eliot : ce qui se produit quand une nouvelle œuvre d’art est créée se produit simultanément pour toutes les œuvres d’art qui l’ont précédée. Le passé est re-présenté de telle sorte que sa présence produit une conscience suspendue. La fragilité de l’œuvre distille un lyrisme saisissant. « Le lac commence à chanter » énonce une mélodie pour six cors en hétérophonie, métaphore de la transformation qui opère quand le magique et le réel interagissent. On trouve ailleurs l’accord mystique du \u003Cem>Prométhée\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/alexandre-scriabine/biography\">Scriabine\u003C/a>. Tippett donne ainsi vie aux archétypes dans une ère post-historique. Lui-même a décrit \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-rose-lake\">The Rose Lake\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> comme manifestant une progression de l’aube au crépuscule. Et dans les dernières mesures, après avoir été témoin de l’émergence, nous sommes abandonnés aux sons du Lac rose : des chants d’insectes et une grenouille sautant dans l’eau. Ces effets onomatopéiques ne sont pas nouveaux dans le lexique de Tippett : on les trouvait déjà dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-knot-garden\">The Knot Garden\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> et \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/byzantium\">Byzantium\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>. Ce sont ici des sons qui tirent l’auditeur du monde de l’enchantement vers celui de la réalité. Et c’est une image de l’absentement du compositeur : seule reste la musique. Tippett rencontre sa propre fin, non loin de la poétique d’Eliot pour qui le progrès d’un artiste est un incessant sacrifice de soi, une extinction de sa personnalité. La cessation de la musique, symboliquement et littéralement, confirme une prophétie hégélienne, celle d’une séculaire métaphysique ayant atteint son terme.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Adaptation et traduction de l’anglais, Laurent Feneyrou.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Michael Tippett, \u003Cem>Those Twentieth Century Blues: An Autobiography\u003C/em>, Londres, Hutchinson, 1991, p. 13.\u003C/li>\u003Cli>Thomas Schuttenhelm (éd.)\u003Cem>, The Selected Letters of Michael Tippett\u003C/em>, Londres, Faber & Faber, 2005, p. 221.\u003C/li>\u003Cli>Michael Tippett, \u003Cem>Those Twentieth Century Blues\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 58.\u003C/li>\u003Cli>Michael Tippett, \u003Cem>Moving into Aquarius\u003C/em>, Frogmore, St. Albans, Hertforshire, Paladin Books, 1974, p. 138.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>The Selected Letters of Michael Tippett\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 393.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 348.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 291.\u003C/li>\u003Cli>Dans « Feelings of Inner Experience », \u003Cem>How Does it Feel? Exploring the World of Your Senses\u003C/em> (Mick Csaky, éd.), Londres, Thames & Hudson, 1979, p. 176.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Sir Michael Tippett: The Four Piano Sonatas\u003C/em>, notices de Sir Michael Tippett, CRD Records, 1985.\u003C/li>\u003Cli>Michael Tippett, \u003Cem>Tippett on Music\u003C/em> (Meirion Bowen, éd.), Oxford, Clarendon Press, 1995, p. 3.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Thomas","Schuttenhelm",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":41},[],{"fallbacks":63,"cacheable":41},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/sir-michael-tippett":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/sir-michael-tippett/workcourse"]