\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":40},"Michaël","Levinas","valid","Compositeur et pianiste français né le 18 avril 1949 à Paris.","French composer and pianist born 18 April 1949 in Paris.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site de l’éditeur de Michaël Levinas : \u003Ca href=\"https://www.henry-lemoine.com/fr/compositeurs/35-levinas-michael\" title=\"www.henry-lemoine.com\">www.henry-lemoine.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Site de l’Itinéraire : \u003Ca href=\"https://litineraire.fr/\" title=\"www.litineraire.fr\">www.litineraire.fr\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://www.youtube.com/watch?v=EOcA8oFff3g\" title=\"Composer un opéra au XXIe siècle\">Composer un opéra au XXIe siècle\u003C/a> », conférence de Michaël Levinas à l'Institut de France, le 12 décembre 2022.\u003C/li>\u003Cli>« Michaël Levinas, compositeur et pianiste : "L’idée musicale, c'est le bouleversement et la révélation" » dans \u003Cem>Les chemins de la philosophie\u003C/em> d'Adèle Van Reeth sur France Culture, le 2 juillet 2021, \u003Ca href=\"https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-chemins-de-la-philosophie/michael-levinas-compositeur-et-pianiste-l-idee-musicale-c-est-le-bouleversement-et-la-revelation-2157975\" title=\"à écouter en ligne\">à écouter en ligne\u003C/a>.\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/xecc0f9\">Ambiguïté, trompe-l’oreille et subjectivité : Michaël Levinas contre une tendance du premier spectralisme\u003C/a> », conférence de Damien Bonnec à l'Ircam le 13 juin 2019.\u003C/li>\u003Cli>Michaël Levinas dans \u003Cem>Les grands entretiens\u003C/em> sur France Musique en 2017, émission en 5 parties à écouter \u003Ca href=\"https://www.francemusique.fr/emissions/les-grands-entretiens/michael-levinas-compositeur-1-5-33190\">ici\u003C/a>.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en mars 2025).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Christine BUCI-GLUCKSMANN et Michaël LÉVINAS, \u003Cem>L’idée musicale\u003C/em>, Saint-Denis : Presses universitaires de Vincennes, 1993, 242 p.\u003C/li>\u003Cli>Pierre Albert CASTANET, Muriel JOUBERT (dir.), \u003Cem>La musique de Michaël Levinas : vers des contrepoints irréels\u003C/em>, Château-Gontier, Éditions Aedam musicae, 2020.\u003C/li>\u003Cli>Danielle COHEN-LÉVINAS, dir., \u003Cem>La revue musicale\u003C/em>, n° 421-424 : \u003Cem>L’Itinéraire\u003C/em>, Paris : La revue musicale, 1991, 481 p.\u003C/li>\u003Cli>Danielle COHEN-LÉVINAS, dir., \u003Cem>Vingt-cinq ans de création musicale contemporaine : l’Itinéraire en temps réel\u003C/em>, Paris : l’Harmattan, 1998, 575 p.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Le compositeur trouvère : Ecrits et entretiens (1982-2002)\u003C/em>, textes réunis et annotés par Pierre-Albert Castanet et Danielle Cohen-Lévinas, Paris : L’Itinéraire / L’Harmattan, 2002, 428 p.\u003C/li>\u003Cli>Jean-Marc TÉTAZ et Pierre GISEL (dir.), \u003Cem>Une Passion après Auschwitz ? Autour de La Passion selon Marc de Michaël Levinas\u003C/em>, Éditions Beauchesne, 2017.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Double face\u003C/em>, coffret 11 cds Accord-Universal, 2011, n° 4764269.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"compositeur\">Compositeur\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Le Petit Prince\u003C/em>, Orchestre de Picardie, Arie Van Beek, 1 cd Claves, 2017, 50-1725.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>La Métamorphose\u003C/em> ; \u003Cem>Je, tu, il (Prologue de Valère Novarina)\u003C/em>, Ensemble Ictus, Georges-Elie Octors, 1 cd æon, 2012, AECD 1220.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>La conférence des oiseaux\u003C/em>, L'Itinéraire, M. Swierczewski, Michael Lonsdale, Martine Viard, D. Berlioux, 1 cd Accord, 465 605-2.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Les lettres enlacées\u003C/em>, Hindemith, \u003Cem>Sonate pour alto et piano\u003C/em>, op. 11 n° 4, \u003Cem>Sonate pour alto et piano\u003C/em>, op. 25 n° 1, Lévinas, \u003Cem>Les Lettres enlacées II\u003C/em> et \u003Cem>Les Lettres enlacées IV\u003C/em>, Gérard Caussé, Quatuor Ludwig, Michaël Lévinas, 1 cd æon AECD 0312.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Les nègres\u003C/em>, Wendy Waller (La Reine), Bonita Hyman (Félicité), Hans Voschezang (Village), Colenton Freeman (Le Valet), Maureen Braithwaite (Vertu), Fabrice di Falco (Diouf), Tinuke Olafimihan (Neige), Mark Coles (Le Missionnaire), Lori Brown Mirabal (Bobo), Herbert Perry (Archibald), Brian Green (Le Juge), David Lee Brewer (Le Gouverneur), Jean-Richard Fleurençois (Ville de St Nazaire), Chœurs du Grand Théâtre de Genève, Ching-Lien Wu (chef de chœur), Orchestre de la Suisse Romande, Bernhard Kontarsky (direction), 2 cds Sysiphe 009.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, « Musique de chambre », \u003Cem>Quatuor à cordes n° 1\u003C/em> ; \u003Cem>Les Lettres enlacées II\u003C/em> ; \u003Cem>Arsis et Thésis\u003C/em> ; \u003Cem>Froissements d'ailes\u003C/em> ; \u003Cem>Les Aragons\u003C/em>, Ensemble Musiques Nouvelles, C. Desjardins, C. Binard, R. Safar, P. Davin, 1 cd Accord, 461 785-2.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Par-delà\u003C/em>, \u003Cem>Appels\u003C/em>, \u003Cem>Les Réciproques\u003C/em>, \u003Cem>Voix dans un vaisseau d'Airain\u003C/em>, \u003Cem>Diaclase\u003C/em>, \u003Cem>Par-delà\u003C/em>, Ensemble L'Itinéraire, Groupe Vocal de France, Quintette de cuivres Just'à 5, Orchestre SWF de Baden-Baden, 1 cd æon, AECD 0104.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Voûtes\u003C/em> ; \u003Cem>Préfixe\u003C/em> ; \u003Cem>Arsis et Thésis\u003C/em> ; \u003Cem>Froissement d'ailes\u003C/em> ; \u003Cem>Voûtes\u003C/em> ; \u003Cem>Rebonds\u003C/em> ; \u003Cem>Trois\u003C/em> \u003Cem>études\u003C/em> \u003Cem>pour piano\u003C/em> ; \u003Cem>La Cloche félée\u003C/em>, L'Itinéraire, Les Percussions de Strasbourg, Orchestre national de France, 1 cd æon, AECD 0103.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Concerto pour un piano espace n° 2\u003C/em> ; \u003Cem>Ouverture pour une Fête étrange\u003C/em> ; Les \u003Cem>Rires du Gilles\u003C/em>, ensemble 2e2m, L'Itinéraire, Orchestre philharmonique de Radio-France, Gilbert Amy, Hubert Soudant, Yves Prin, 1 cd Accord, 1999, 465 606-2.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"interpr-te\">Interprète\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Jean-Sébastien BACH, \u003Cem>Le clavier bien tempéré\u003C/em>, Michaël Lévinas, piano, 5 CD Universal music.\u003C/li>\u003Cli>Ludwig van BEETHOVEN, \u003Cem>Intégrale des Sonates pour piano\u003C/em>, Michaël Lévinas, piano, 9 CD Universal Music.\u003C/li>\u003Cli>Gabriel FAURE, \u003Cem>Vingt mélodies : deuxième recueil\u003C/em>, \u003Cem>Après un rêve\u003C/em>, Magali léger, soprano, Michaël Lévinas, piano, 1 CD M&A.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>Trois Etudes\u003C/em>, G. LIGETI, \u003Cem>Etudes pour piano\u003C/em>, Michaël Lévinas, piano, 1 CD ACCORD.\u003C/li>\u003Cli>Robert SCHUMANN, \u003Cem>Fantaisie\u003C/em> op. 17, \u003Cem>Kreisleriana\u003C/em> op. 16, Michaël Lévinas, piano, 1 CD Adès.\u003C/li>\u003Cli>Alexander SCRIABINE, \u003Cem>Etudes pour le piano\u003C/em>, Michaël Lévinas, piano, 1 CD Adès.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2023-11-15T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/290b846c-0362-4f1c-867f-5eb8ee4a8c6e-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T172407Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=510196e20ee78573fd97afcfe6bbffc5971c579a1c092a787a3ceec3338deabc","C. Daguet, ed. Henry Lemoine","michael-levinas",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":32,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"d97a16e4-3318-4feb-88fe-309a49fd9219","workcourse-michael-levinas","Parcours de l'œuvre de Michaël Levinas","Survey of works by Michaël Levinas","2009-02-19T00:00:00.000Z","\u003Cp>Sur l’échiquier de la création contemporaine, Michaël Lévinas mène une carrière singulière, libre de toute école ou mot d’ordre. Sa double activité de compositeur et de pianiste-concertiste a permis tout au long de presque quarante années de création un dialogue étroit et suggestif entre le répertoire interprété et enregistré (Bach, Beethoven, Schumann, Debussy, Ligeti…) et l’œuvre composé. Ce rapport intime à la musique du passé a fortement influencé ses positions sur l’histoire du monde musical récent : « Je me suis par moment senti contemporain des questionnements musicaux posés au cours des vingt dernières années, mais, en dépit de la situation historique qui m’a déterminé, je ne me suis jamais senti engagé dans un sentiment de contemporanéité, ayant toujours la secrète impression d’entretenir une complicité avec certains de mes prédécesseurs d’un autre siècle en qui je retrouve des manières d’imaginer qui me sont propres et n’appartiennent à aucun des dogmes de la contemporanéité d’après-guerre\u003Csup>1\u003C/sup>. » Le dialogue avec le passé fait partie intégrante de l’identité de Michaël Lévinas : l’analyse des œuvres de la tradition, dans une sorte de rituel herméneutique, constitue une clé de voûte de sa personnalité musicale où dialoguent constamment les questions d’interprétation, les préoccupations du compositeur et le soucis de la transmission.\u003C/p>\n\u003Cp>Cofondateur du mouvement de l’Itinéraire en 1973 aux côtés notamment de Gérard Grisey et Tristan Murail, Michaël Lévinas partage avec ces derniers une inquiétude du son qui ne l’a toutefois pas conduit aux mêmes solutions compositionnelles que les deux représentants de ce que l’histoire a retenu sous le nom de musique spectrale. Explorateur acoustique, Michaël Lévinas ne cesse d’interroger dans son œuvre les territoires du timbre et du son. L’auscultation du son est au cœur des problématiques de la composition dès les premières œuvres comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arsis-et-thesis\">Arsis et Thésis ou la chanson du souffle\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1971) ou dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/froissements-d'ailes\">Froissements d’ailes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1975), deux pièces pour flûte dans lesquelles le souffle de l’instrumentiste devient matériau à part entière. La recherche sonore se place au fondement d’œuvres comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/appels-1974-01-01\">Appels\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1974) où une caisse claire est mise en résonance par sympathie avec les instruments à vent. Ces phénomènes de sons parasites se retrouvent dans de nombreuses œuvres, à l’instar de la série des \u003Cem>Arcades\u003C/em> : \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arcades\">Arcades\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1982) pour alto et piano, dans laquelle l’utilisation de sourdines vibrantes provoque un son parasite par la résonance de la corde ; \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arcades-ii-1984-01-01\">Arcades II\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1984) pour alto solo et douze instruments ; \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arcade-iv-1982-01-01\">Arcade IV\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1984)]. Au sein de cette exploration, l’électronique prend une place cruciale. La quête du son s’intensifie au moyen de l’outil électronique et de la possibilité de transformer le son par la machine : la musique de Michaël Lévinas jette ainsi des ponts entre les domaines du son électroacoustique et du son instrumental. La découverte des techniques d’analyse et de transformation électroniques lors de sa formation constitue un jalon essentiel, évoqué en 1994 de la manière suivante : « C’est une époque de l’expérience, une époque de la surprise technologique, de l’euphorie technologique […], du pouvoir spectaculaire que pouvait révéler la technologie. C’est-à-dire que le matériau devenait malléable, accessible à l’invention, mouvant, pouvait générer des formes, créer des surprises aussi importantes que pouvait être une modulation dans le système tonal, des surprises haydniennes […]. Ce sont là mes racines musicales […]. Ma seconde rencontre a été \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Olivier Messiaen\u003C/a> et curieusement, à l’époque, je l’ai intégré à un même courant qui était ce travail sur le son, sur le timbre, ce retour au matériau du timbre comme cellule génératrice de l’œuvre, et la révélation des dimensions cachées du timbre par le micro, l’amplification, plus tard par les manipulations électroniques et par les modulations\u003Csup>2\u003C/sup>. »\u003C/p>\n\u003Cp>Parmi les nombreuses œuvres avec dispositif électroacoustique, on peut citer \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/prefixes\">Préfixes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1991) pour ensemble instrumental et claviers MIDI, où se mêlent sons directs et sons diffusés par haut-parleurs provenant d’une synthèse par ordinateur. Cet examen du son conduit également à la composition de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/voutes\">Voûtes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1988), travail sur « l’éclat du cuivre provoqué par des chutes tournoyantes sur des surfaces réfléchissantes » où se lit, derrière le son, ce que Lévinas appelle « l’énigme du son ». Cette inquiétude sonore conduit Michaël Lévinas à une auscultation du son, au plus près du mystère des phénomènes vibratoires. Le recours à l’électroacoustique dans ce contexte n’est pas simple transmutation d’un timbre en un autre : il permet d’amener au premier plan les potentialités propres aux instruments mais souterraines. Dans la musique de Lévinas, l’électronique est ainsi révélateur de l’instrumental. C’est ainsi que le compositeur s’intéresse au phénomène des transitoires d’attaque dans des œuvres comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-rires-du-gilles\">Les Rires du Gilles\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1981), pièce dans laquelle il travaille également sur les structures du rire et de l’esclaffement, et surtout \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/prefixes\">Préfixes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1991), qui s’empare de la complexité de la synthèse du son.\u003C/p>\n\u003Cp>L’espace est interrogé dans des compositions comme *\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/voix-dans-un-vaisseau-d'airain\">*\u003Cem>Voix dans un vaisseau d’Airain\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1977), pour voix, flûte, cor, piano et bande magnétique. Dans cette pièce, la voix de la chanteuse ainsi que les sons de la flûte et du cor sont diffusés dans le piano dont les cordes vibrent par sympathie, modulées ensuite par le clavier.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans les années quatre-vingt-dix, le travail de composition de Lévinas s’infléchit vers des questionnements dans lesquels le timbre résulte d’une démarche polyphonique qui croise des échelles en relation micro-intervalliques. Cette écriture polyphonique, d’essence contrapuntique, prend racine dans la pratique pianistique du compositeur : d’une part dans le monde polyphonique et l’entrecroisement des lignes que l’on trouve dans les compositions de Schumann et de Brahms, mais aussi chez deux compositeurs enregistrés au cours de cette nouvelle période de composition, le \u003Ca href=\"/composer/gyorgy-ligeti/biography\">Ligeti\u003C/a> des \u003Cem>Etudes pour piano\u003C/em> et le Bach du \u003Cem>Clavier bien tempéré\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Cp>L’œuvre de Ligeti lui permet de réfléchir à ses propres questionnements, notamment ceux liés à l’écriture polyphonique et à ses conséquences harmoniques. Pour Lévinas, l’écriture de Ligeti « propose une modalité polyphonico-harmonique qui a des conséquences dans le domaine de la forme ou des processus ne se limitant pas à l’analyse d’un timbre générateur. C’est pourquoi Ligeti peut se confronter aux limites du tempérament, car il s’agit pour lui d’un cadre, d’une contrainte, et non d’une reproduction\u003Csup>3\u003C/sup>. » Lévinas cherche en effet par cette écriture une redéfinition de l’organisation des registres, l’idée de superposition des voix comme relation première et génératrice d’un phénomène acoustique, ainsi que l’organisation du temps musical basé, non seulement sur l’évaluation des processus de résonances, mais également sur un principe d’altérations des échelles harmoniques et modales.\u003C/p>\n\u003Cp>Parmi les œuvres amorçant ces préoccupations, on peut citer \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rebonds-1993-01-01\">Rebonds\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1993) pour flûte, violon, violoncelle, clarinette et trois pianos accordés différemment (tempéré en demi-tons, accordé en quart de tons et en seizième de ton pour le troisième) et dont les battements génèrent des mouvements paradoxaux et également \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/par-dela-1994-01-01\">Par-delà\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1994), pour orchestre. La suite des \u003Cem>Les Lettres enlacées\u003C/em> est emblématique de ce renversement de préséance entre écriture et phénomène. Dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-lettres-enlacees-ii\">Les Lettres enlacées II\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2000), pièce pour alto solo, la composition se fonde sur des procédés polyphoniques (chevauchement, superposition, croisement, répartition quasi-parallèle de deux voix mélodiques) : il s’agit donc d’une véritable polyphonie pour un seul instrument. Cela s’incarne dans l’écriture notamment par la réalisation à l’alto d’une mélodie jouée en canon de micro-intervalles sur deux cordes simultanément. Le quintette \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-lettres-enlacees-iv-2000-01-01\">Les Lettres enlacées IV\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> crée également des polyphonies paradoxales au moyen d’échelles modales en perpétuelle transposition sur l’ambitus des instruments par un système d’altération progressive des échelles qui reproduisent l’effet Doppler. L’image de la spirale, de la forme giratoire est très présente dans ces pièces, d’autant que les échelles évoluant, elles reviennent souvent à leur état d’origine. Fondées sur des mouvements de spirale infinie par une technique acoustique d’octaviation et de relais, ces musiques créent des effets paradoxaux de perceptions acoustiques et harmoniques. Ces principes sont au fondement de la majeure partie des œuvres récentes de Michaël Lévinas telles que \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/transir-2005-07-26\">Transir\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2005) pour six marimbas, œuvre dédiée à Fausto Romitelli, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/incurver-2006-06-17\">Incurver\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2006) pour orchestre d’harmonie, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/se-briser\">Se briser\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2007) pour ensemble, mais aussi dans le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatuor-a-cordes-n-2-2005-09-19\">Quatuor à cordes n° 2\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2005). Lévinas parle de ces procédés compositionnels comme « du temps formel des échelles altérées, de l’entrelacement des lettres ainsi que du vertige paradoxal du timbre polyphonico-harmonique. » La pièce la plus emblématique de cette voie compositionnelle est certainement l’\u003Cem>Ouverture\u003C/em> de son opéra \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-negres-2004-01-01\">Les Nègres\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2003), écrite pour soixante parties réelles : « Dans l’Ouverture, j’ai travaillé sur des nouveaux phénomènes polyphoniques paradoxaux, dans le sens où les échelles conjointes sont démultipliées aux claviers et aux bois dans une même écriture qui les reprend de manière totalement disjointe, provoquant des phénomènes de démultiplication d’octaves : cela crée une illusion psycho-acoustique, comme une spirale dont on ne sait si elle monte ou si elle descend\u003Csup>4\u003C/sup>. »\u003C/p>\n\u003Cp>En parallèle à la composition des \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-negres-2004-01-01\">Nègres\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, Lévinas préparait l’enregistrement du \u003Cem>Clavier bien tempéré\u003C/em> de Jean-Sébastien Bach, cette conjonction a permis une nouvelle réflexion et l’évolution de la catégorie de « l’instrumental », très présente dans l’univers lévinassien et dont la conférence prononcée en 1982 à Darmstadt, « Qu’est-ce que l’instrumental ? », était emblématique, vers la notion « d’invariants » qui inclut l’instrumental, mais aussi la fixité des douze sons et la stabilité multiséculaire de l’interface du clavier, ce que l’on retrouve dans la « sublime utopie » du \u003Cem>Clavier bien tempéré\u003C/em> : « Lorsqu’on évoque la figure de Jean-Sébastien Bach, surgit d’emblée ce phénomène de fulgurance utopique auquel il avait donné non seulement une réalité théorique, mais également pratique. Le \u003Cem>Clavier bien tempéré\u003C/em> relève de cet art musical qui se signale par une idée à laquelle Bach était très attaché : l’indifférence au choix de l’instrument. […] On peut penser que Bach a cherché à mettre en évidence un espace simultanément dévolu à un instrument polyphonique et aux potentialités d’un système dont la grille de lecture se rapporte autant au son, à la facture du clavier, qu’à l’enchaînement des tonalités. Et c’est bien là "l’extrême contemporain" du \u003Cem>Clavier bien tempéré\u003C/em> que de penser à la fois une abstraction du matériau sonore et l’équilibre d’une configuration d’un langage qui transite par l’évolution de la facture instrumentale. » L’interface du clavier et l’interrogation sur le matériau est également une question fondamentale chez Lévinas : elle se cristallise notamment dans l’usage du piano dans les \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-etudes-1992-01-01\">Trois études\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1992) et dans le dialogue que l’interprète et le compositeur entretiennent avec les \u003Cem>Etudes pour piano\u003C/em> de \u003Ca href=\"/composer/gyorgy-ligeti/biography\">Ligeti\u003C/a>. Ces questionnements sur l’invariant se conjuguent à des interrogations sur l’écriture de la musique, le support, les interfaces et la possibilité de la notation musicale. Le signe apparaît comme une importante question à la croisée des pratiques du pianiste et du compositeur ; Lévinas se sent héritier des modes de transmission des messages sonores et de fixation des signes sur les partitions : rapport de la tradition européenne à l’écriture et au déchiffrement du signe musical faisant naître chez lui une angoisse concernant l’effacement, la disparition de l’écriture et de la transmission qu’il a questionnée par l’organisation d’un colloque, avec l’Itinéraire et le Collège international de philosophie en décembre 2001, intitulé « L’inimitable et le transmissible », réunissant compositeurs, musicologues, philosophes et intellectuels (Derrida, Hagège, Stiegler, Molinié, Cohen-Lévinas, Arom…)[5].\u003C/p>\n\u003Cp>Il faut enfin évoquer les domaines du texte et de l’opéra, d’une grande importance chez le compositeur. Le rapport de Lévinas à l’opéra n’est pas uniquement lié à la composition opératique même. Pour lui, le domaine de l’opéra rejoint celui de l’instrumental : « Dès \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/clov-et-hamm-1973-01-01\">Clov et Hamm\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1973), j’ai recherché les rapports entre l’instrument, le corps humain et la voix. L’utilisation de l’électro-acoustique et des sourdines vibratoires pour les instruments à vent, du souffle qui colore et "entraîne" toute phrase mélodique, crée des situations théâtrales qui semblent faire partie du mode instrumental dans la plus pure tradition berliozienne\u003Csup>6\u003C/sup>. » Lévinas dira même : « C’est à l’opéra que, paradoxalement, je dirais que tend toute mon œuvre instrumentale. » De fait, nombreuses sont les œuvres instrumentales dans les instruments utilisent des techniques proches de la vocalité ou de la « phrase musicale », expression qui n’est pas métaphore pour Lévinas. C’est le cas des techniques d’abouchage des cuivres proches de la vocalité dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/diaclase-1993-01-01\">Diaclase\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1993), pour quintette de cuivres, ou \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/par-dela-1994-01-01\">Par-delà\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1994) pour orchestre. Ce rapport à l’opéra, Lévinas l’explicite plus récemment ainsi : « J’ai une place très particulière dans la création contemporaine, car j’ai toujours entretenu une relation avec la textualité. Non que je ne puisse pas bien sûr entendre de la musique sans y mettre un texte, mais j’ai toujours eu une perception musicale de la vie extérieure, comme s’il y avait une espèce de "transmutation" de la réalité ou de l’irréalité de la scène par la musique, ce qui est une relation très caractéristique de l’opéra. »\u003C/p>\n\u003Cp>Les opéras de Lévinas, à l’instar de ses œuvres pour voix comme \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-aragons\">Les Aragons\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1998) ou plus récemment les \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chansons-pour-la-loterie-pierrot-et-jean-lagrele-2008-06-24\">Chansons pour la Loterie Pierrot et Jean Lagrèle\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2008) sur des textes de \u003Cem>La chair de l’homme\u003C/em> de Valère Novarina, témoignent d’une relation extrêmement vive entre le texte et la musique, ou plus précisément le son et le sens, interrogation névralgique chez Lévinas. Comme toujours chez cet artiste, cette question de composition essentielle est nourrie par l’expérience du pianiste. L’enregistrement des \u003Cem>Mélodies\u003C/em> de Fauré en 2007 est exemplaire de cette recherche sur le rapport de la langue musicale et de la phrase. Evoquant la modernité fauréenne, Lévinas écrit : « Et pourtant l’alchimie du sens et du son engendre bien un événement constitutif de la modernité du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle : l’essence d’une phrase musicale qui se révèle au détour de sa désinence, par delà les règles prévisibles de la rhétorique tonale, ouvrait elle aussi des perspectives capitales. […] Fauré, comme Verlaine, transmute le son et le sens du poème. »\u003C/p>\n\u003Cp>Michaël Lévinas a écrit trois opéras : \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-conference-des-oiseaux-1985-01-01\">La Conférence des oiseaux\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1985), sur un livret tiré d’un conte persan de Attar, adapté par Jean-Claude Carrière ; \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/go-gol-1996-01-01\">GO-gol\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1996), d’après \u003Cem>Le manteau\u003C/em> de Gogol\u003Csup>7\u003C/sup> ; \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-negres-2004-01-01\">Les Nègres\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2003), d’après la pièce éponyme de Genet.\u003C/p>\n\u003Cp>L’opéra \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-negres-2004-01-01\">Les Nègres\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> constitue une œuvre essentielle : le choix du texte de Genet est emblématique d’une « tension authentiquement "post-contemporaine", témoin d’un monde totalement désespéré, qui s’autodétruit, mais d’une manière étrange » qui rejoint les angoisses sur la transmission évoquée plus haut. Musicalement, l’opéra opère une mutation dans l’écriture du compositeur : il est une des pièces les plus construites de Lévinas, où les matériaux récurrents (motifs, échelles, pôles) sont nombreux et se retrouvent, métamorphosés, au cours de l’œuvre. Le travail sur la vocalité et sur la langue de Genet, en lien avec la langue musicale, y est central.\u003C/p>\n\u003Cp>Lieu névralgique des questionnements du compositeur, c’est l’opéra qui est aujourd’hui à nouveau sur sa table de travail puisque Lévinas prépare pour 2011 \u003Cem>La métamorphose\u003C/em>, sur une idée originale de Valère Novarina, en collaboration avec le poète Emmanuel Moses, d’après Kafka.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Michaël LEVINAS, « Loi et hors-la-loi », dans \u003Cem>Causeries sur la musique : Entretiens avec des compositeurs\u003C/em> (Danielle Cohen-Lévinas, sous la dir. de), Paris, L’Itinéraire et l’Harmattan, 1999, p. 273.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, [Transcription d’une conférence donnée au GRM le 8 février 1994], cité dans François DELALANDE, « Le paradigme électroacoustique » dans \u003Cem>Musiques : Une encyclopédie pour le XXI\u003Csup>e\u003C/sup> siècle\u003C/em> (Jean-Jacques Nattiez, sous la dir. de), t. 1, [Arles], Actes Sud, Paris, Cité de la musique, 2003, p. 550.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, Texte de présentation de l'enregistrement des Etudes de Ligeti, Michaël LEVINAS, \u003Cem>Trois Etudes\u003C/em>, G. LIGETI, \u003Cem>Etudes pour piano\u003C/em>, Michaël Lévinas, piano, 1 CD ACCORD.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, Entretien réalisé avec Eric Denut le 16 décembre 2003 pour le livre-programme de l’Opéra National de Lyon.\u003C/li>\u003Cli>Bisbigliando, Programme de l’ensemble l’Itinéraire en 2001-2002 \u003Ca href=\"http://www.bisbigliando.com/eme3102.htm\">http://www.bisbigliando.com/eme3102.htm\u003C/a>, vérifié le 15 février 2009.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, « De \u003Cem>Clov et Ham\u003C/em> à \u003Cem>Les rires du Gilles\u003C/em> », note du CD \u003Cem>Michaël Lévinas : Ouverture pour une fête étrange…\u003C/em>, CD Accord n° 465 606-2.\u003C/li>\u003Cli>Michel RIGONI, « \u003Cem>Go-gol\u003C/em>, un opéra de Michaël Lévinas », \u003Cem>Résonance\u003C/em>, n° 11, janvier 1997 [IRCAM, Médiathèque, \u003Ca href=\"http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Rigoni97a/\">http://mediatheque.ircam.fr/articles/textes/Rigoni97a/\u003C/a>, vérifié le 15 février 2009].\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Yves","Balmer",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":40},[],{"fallbacks":63,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/michael-levinas":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/michael-levinas/workcourse"]