\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"Luca","Francesconi","valid","Compositeur italien né le 17 mars 1956 à Milan.","Italian composer born 17 March 1956 in Milan.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site du compositeur : \u003Ca href=\"https://lucafrancesconi.com/\">https://lucafrancesconi.com/\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Éditions Ricordi : \u003Ca href=\"https://www.ricordi.com/en-US/Composers/F/Francesconi-Luca.aspx?search=francesconi\">https://www.ricordi.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Conférence de Luca Francesconi « \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x7d788d_luca-francesconi-le-bruit-comme-instabil\">Le bruit comme instabilité\u003C/a> », Ircam, Acanthes 2012.\u003C/li>\u003Cli>\u003Ca href=\"http://medias.ircam.fr/x74aeee_images-dune-uvre-n-11-quartett-de-luc\">\u003Cem>Images d'une œuvre n° 11 :\u003C/em> Quartett \u003Cem>de Luca Francesconi\u003C/em>\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>\u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x52d3f2_etymo-pour-soprano-orchestre-de-chamb\">Conférence sur\u003C/a> *\u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/x52d3f2_etymo-pour-soprano-orchestre-de-chamb\">Etymo\u003C/a> *avec Benoît Meudic, le 25 janvier 2007 à l'Ircam.\u003C/li>\u003Cli>« \u003Ca href=\"https://medias.ircam.fr/xf977c8_luca-francesconi-autour-de-quartett\">Luca Francesconi : Autour de Quartett\u003C/a> », Ircam, Acanthes 2012.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en juin 2021).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Dominique DRUHEN, « Vers la transparence », livret du cd Montaigne, 1996, MO 782032.\u003C/li>\u003Cli>Anne GENETTE, « Ballata, de Luca Francesconi », sur le site de la Médiathèque de la communauté française de Belgique, \u003Ca href=\"http://www.lamediatheque.be/travers_sons/op_fra01.htm\">http://www.lamediatheque.be\u003C/a> (\u003Cem>lien vérifié en juin 2021).\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, « Les Esprits libres », dans \u003Cem>La Loi Musicale. Ce que la lecture de l’histoire nous dés(apprend)\u003C/em> (Danielle COHEN-LEVINAS, textes réunis et présentés par), Paris, L’Harmattan / Itinéraire, coll. « Musique et Musicologie : les Dialogues », 1999, pp. 19-40 [éd. o. en ital. : 1994, trad. fr. présente : Philippe Allé].\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, « \u003Cem>Let me bleed\u003C/em> et *Terre del rimorso *», livret du cd Stradivarius, 2004, STR 33683.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, « \u003Cem>Cobalt Scarlet\u003C/em> et \u003Cem>Rest\u003C/em> », livret du cd Stradivarius, 2005, STR 33703.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, « \u003Cem>Invitation au voyage\u003C/em>. Propos recueillis par Jean-Claire Vançon », \u003Cem>Accents\u003C/em>, n° 30, septembre-décembre 2006, pp. 6-7.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI et Jean-Luc PLOUVIER, « \u003Cem>Encore/Da capo\u003C/em>, \u003Cem>Mambo\u003C/em>, \u003Cem>Attesa\u003C/em>, \u003Cem>Charlie Chan\u003C/em> et \u003Cem>Plot in fiction\u003C/em> », livret du cd Megadisc Classic, 1998, MDC 7834.\u003C/li>\u003Cli>Paolo PETAZZI, « Complissità, profondità e trasparenza », livret du Montaigne, MO 782032, 1996.\u003C/li>\u003Cli>Michel RIGONI, « Luca Francesconi, la profondeur de la séduction », \u003Cem>Résonances\u003C/em>, n° 7, octobre 1994.\u003C/li>\u003Cli>Michael STRUCK-SCHLOEN, « Die Poesie der Erinnerung. Zur Musik von Luca Francesconi », livret du cd Montaigne, 1996, MO 782032.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Herzstück\u003C/em>, Neue Vocalsolisten Stuttgart, avec des œuvres de Gordon Gampe, Mischa Käser et Friedrich Cerha, 1 cd Col Legno, 2014, WWE20413.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Rest\u003C/em>, Enrico Dindo : violoncelle, Orchestre symphonique de la Rai, direction : Roberto Abbado, dans « Milano Musica Festival vol. 5 », avec des œuvres d'Ivan Fedele et Giovanni Verrando, 1 cd Stradivarius, 2011, STR 33891.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Ballata\u003C/em>, Marco Beasley, Anders Larsson, Ildiko Komlosi, Eberhard Francesco Lorenz, Woo-Kyung Kim, Laure Delcampe, Donal J. Byrne, Stephan Loges, Susanne Schimmack, Silvia Weiss, Orchestre symphonique et Chœurs de la Monnaie, direction : Thanos Adamopoulos, enregistrement \u003Cem>live\u003C/em> de la création le 29 octobre 2002 à la Monnaie de Bruxelles, 2 cd Ricordi oggi, Stradivarius, 2011, STR 57012.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, *Viaggiatore insonne *; \u003Cem>Plot in fiction\u003C/em>, ensemble Firebird, direction : Barrie Webb, dans « Plot in fiction », avec des œuvres de Enrico Correggia, Ada Gentile et Dario Maggi, 1 cd METIER, 2009, n° 92018.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Etymo\u003C/em> ; \u003Cem>Da Capo\u003C/em> ; \u003Cem>A fuoco\u003C/em> ; \u003Cem>Animus,\u003C/em> Barbara Hannigan, soprano, Pablo Márquez, guitare, Benny Sluchin, trombone, Ircam, Ensemble intercontemporain, direction : Susanna Mälkki, 1 cd Kairos / Ircam / Ensemble intercontemporain, coll. Sirènes, 2008, n° 0012712KAI.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Etude\u003C/em> pour cymbalum, dans « Un brin de bruyère », Luigi Gaggero : cymbalum, avec des œuvres de György Kurtág et Alessandro Solbiati, 1 cd Stradivarius, 2007, STR 33785.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Terzo quartetto (mirrors), Plot in fiction, Riti neurali, Richiami II\u003C/em>, Arditti String Quartet, Marieke Schut, hautbois/cor anglais, Irvine Arditti, violon, Asko Ensemble, direction : David Porcelijn, Jonathan Nott et Guido Maria Guida, 1 cd Montaigne, 1995, MO 782032.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Encore/Da capo\u003C/em> ; \u003Cem>Mambo, Attesa\u003C/em> ; \u003Cem>Charlie Chan\u003C/em> ; \u003Cem>Plot in fiction\u003C/em>, Jean-Luc Plouvier : piano, Paul de Clerck : alto, Ensemble Ictus, direction : Georges-Elie Octors, 1 cd Megadisc Classic, 1998, MDC 7834.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Second concerto pour hautbois et orchestre\u003C/em>, Ernest Rombout, hautbois, Xenakis Ensemble, direction : Luca Francesconi, 1 cd Aurophon, Aur 32082.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, I. \u003Cem>Let me bleed\u003C/em> ;II. \u003Cem>Terre del rimorso\u003C/em>, Swedish Radio Choir, direction : Andreas Hanson (I), chœur et orchestre symphonique de la Radio SWR de Stuttgart, direction : Peter Eötvös (II), 1 cd Stradivarius, 2004, STR 33683.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, \u003Cem>Cobalt Scarlet\u003C/em> ; \u003Cem>Rest\u003C/em>, Anssi Karttunen, violoncelle, Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, direction : Roberto Abbado, 1 cd Stradivarius, 2005, STR 33703.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2021-06-07T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/127719c9-127c-465a-b4b8-6b73b5127081-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250923%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250923T112321Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=073774493a5007a7a7fa37470113fcb838eafc638ef6a6dde31915b4eb6a838a","Roberto Masotti","luca-francesconi",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":32,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"f2271e51-482a-4e34-8361-ba3ccd39008d","workcourse-luca-francesconi","Parcours de l'œuvre de Luca Francesconi","Survey of works by Luca Francesconi","2007-12-20T00:00:00.000Z","\u003Cp>« La musique \u003Cem>est\u003C/em> séduction \u003Csup>1\u003C/sup>. » Sans vouloir assimiler l’œuvre de Luca Francesconi à quelque maxime toujours réductrice, cette courte pensée exprime indéniablement l’un des fondements importants de sa démarche compositionnelle. Cette formulation, pour elliptique qu’elle soit, est l’aboutissement d’une longue réflexion, amorcée durant ses années d’apprentissage au Conservatoire de Milan et sans cesse remise sur le métier jusqu’à aujourd’hui. Elle est suscitée par une double réalité. D’un côté, la fascination pour la tradition musicale occidentale, non seulement les œuvres des maîtres du passé, mais également les outils que cette tradition a forgés au fil des siècles (notamment les instruments, et surtout, le plus extraordinaire d’entre tous : l’orchestre), et de l’autre côté, la jouissance d’une énergie créatrice libre de contrainte, primitive, archaïque (c'est-à-dire non réflexive) vécue dans la pratique nocturne du rock et du jazz.\u003C/p>\n\u003Cp>Pour Francesconi, il ne s’agissait pas de choisir entre l’une ou l’autre de ces réalités vécues, souvent considérées comme antinomiques au sein de la culture musicale occidentale, mais de chercher à les faire coexister : ni négation de l’esprit d’analyse ou d’une recherche portée vers la complexité issue de la tradition – qui s’interdirait toute expressivité ou abandon à l’irrationnel –, ni refus d’une musique énergétique inconsciente de ses mécanismes internes. C’est « dans une danse, proprement dans une danse entre instinct et raison, à la recherche constante d’un équilibre, [que] notre expérience perceptive trouve son accomplissement le plus vrai. C’est donc l’éternel dualisme, et l’éternelle tentative de synthèse. Apollon et Dionysos, bien sûr\u003Csup> 2\u003C/sup> ! »\u003C/p>\n\u003Cp>Luca Francesconi se définit ainsi, pour le versant rationnel, comme le successeur de la « génération des pères » (Boulez, \u003Ca href=\"/composer/luciano-berio/biography\">Berio\u003C/a> dont il fut l’assistant de 1981 à 1985, Stockhausen, \u003Ca href=\"/composer/bruno-maderna/biography\">Maderna\u003C/a>, etc.). Il se donne pour tâche d’accomplir la synthèse de l’évolution musicale occidentale que ces compositeurs n’ont pas opérée à l’issue de leur intense activité de recherche des années 1950 à 1970 (ceux-ci s’étant arrêtés, selon lui, au seuil d’une nouvelle grammaire musicale).\u003C/p>\n\u003Cp>Pour le versant irrationnel, Francesconi se définit comme un compositeur conscient de la nécessité de donner à l’auditeur une « trame » – titre d’une de ses œuvres pour saxophone et orchestre, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trama-2\">Trama\u003C/a>\u003C/i> (1987), amplification de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/plot-in-fiction\">Plot in fiction\u003C/a>\u003C/i> (1986), que l’on peut traduire par \u003Cem>L’intrigue dans la fiction\u003C/em>, pour hautbois / cor anglais et douze instruments –, « trame » qui puisse guider son écoute à l’intérieur de la composition : quête d’une transparence compositionnelle (sans pour autant tomber dans la simplicité ; les moyens ne pouvant se substituer à la qualité de la pensée de l’auteur) basée notamment sur l’énergie pure, directement sensible, sans nécessité d’une intellection profonde des mécanismes opératoires.\u003C/p>\n\u003Cp>Au départ de ce binôme compositionnel, les œuvres de Francesconi sont toujours une tentative de construction d’un sens, d’un signifié musical chaque fois redécouvert. Son attitude est donc fondamentalement différente, à la fois des courants déconstructionnistes de la création contemporaine – dont les tenants cherchent à nier toute empreinte traditionnelle dans le matériau musical (mais que reste-t-il encore à détruire ?) –, comme des tentatives formalistes et de surdétermination de l’écriture, aussi bien que des courants cherchant des solutions soit dans un passé musical muséifié (utilisé comme pièce d’un jeu musical intellectuel et élitiste par essence qui n’est autre qu’un « ballet de morts »), soit dans une quête d’immédiateté émotionnelle par le recours à des langages supposés compréhensibles par un large public. Autant d’académismes de la part de compositeurs retirés « dans [leur] citadelle, dans [leur] laboratoire ultra-protégé qui, paradoxalement, est financé par les mêmes institutions de l’État qu’ils désirent critiquer \u003Csup>3\u003C/sup> »). La responsabilité du créateur contemporain est au contraire pour Francesconi de reconstruire, de refonder, par un parcours analytique synthétique – fruit d’une nécessaire et permanente recherche musicale –, qui soit toujours en syntonie avec la réalité historique contemporaine. En somme \u003Cem>un engagement\u003C/em>, non nécessairement politique ; \u003Cem>un langage\u003C/em> qui puisse soutenir un discours musical conscient de son appartenance à une culture déterminée (et donc d’accepter son héritage en jouant avec la \u003Cem>pression sémantique\u003C/em> dont celui-ci est porteur) ; \u003Cem>une volonté\u003C/em> de laisser agir une énergie pure, interne à tout élément musical. Une quête de l’\u003Cem>épistèmê\u003C/em> inlassablement remise sur le métier, c'est-à-dire la « capacité de vivifier les grandes valeurs de la pensée occidentale, à travers une confrontation continue et risquée, parfois batailleuse, avec les défis du quotidien, avec l’évolution du monde – ou la réponse de la \u003Cem>koinê\u003C/em> de la planète \u003Csup>3\u003C/sup>. »\u003C/p>\n\u003Cp>Les œuvres de Francesconi relèvent donc d’une perpétuelle tentative d’établir un équilibre signifiant entre « la séduction dangereuse de la beauté », sans pour autant « renoncer un instant à la complexité, à la richesse des articulations internes de la pensée, de l’action, et de l’élaboration musicale\u003Csup> 3\u003C/sup> ». Le cycle sur la mémoire, \u003Cem>Studio sulla memoria\u003C/em> (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/richiami-ii\">Richiami II\u003C/a>\u003C/i>, 1989-1992 ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/memoria\">Memoria\u003C/a>\u003C/i>, 1990 ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/riti-neurali\">Riti neurali\u003C/a>\u003C/i>, 1991 ; et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/a-fuoco\">A fuoco\u003C/a>\u003C/i>, 1995) est révélateur de cette palingénésie du sens, aboutissement d’une recherche inlassable et nécessaire sur le langage musical. Le point de départ anecdotique de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/memoria\">Memoria\u003C/a>\u003C/i> (le bicentenaire de la mort de Mozart – l’œuvre étant dédiée, notamment, à « Wolfgang Amadeus ») offre au compositeur un matériau de base exogène issu de la \u003Cem>Symphonie concertante pour violon et alto\u003C/em> KV 364 de Mozart. Francesconi se livre alors à une analyse minutieuse de quelques mesures afin d’en explorer les éléments structuraux et d’en percevoir les potentialités. Il élabore ensuite sa composition en prenant comme point de départ l’antipode architectural du fragment mozartien et explore toutes les transformations possibles de la matière musicale qui permettent une réinvention littérale de cet emprunt. Durant toute la durée de l’œuvre, on sent plier la musique, on suit les mutations et les conversions successives de la substance musicale qui donnent naissance, à l’extrême fin de l’œuvre, à la musique de Mozart. Il n’est donc pas question, comme dans toutes ses œuvres, de citation ou de collage : l’extrait de Mozart n’est pas greffé au travail de Francesconi, il n’est pas l’événement causal de l’œuvre, mais devient une conséquence, parmi d’autres, de la composition ; l’œuvre, après s’être abreuvée à cette source historique, pourrait se passer de ces quelques mesures empruntées. C’est donc avant tout par un esprit d’analyse totale et un contrôle permanent des phénomènes que Francesconi élabore son travail, ce qui lui permet notamment de jouer avec l’histoire, sans en être prisonnier.\u003C/p>\n\u003Cp>Cet esprit d’analyse des phénomènes, la volonté de contrôler les diverses transformations de la matière musicale en suivant au plus près l’évolution de tous les paramètres sonores, suscitent naturellement le recours à l’électronique. Pour Francesconi, ces nouveaux outils font partie intégrante de son panorama musical et de son \u003Cem>background\u003C/em> compositionnel. L’évolution musicale occidentale est, bien évidemment une histoire de la langue ou de la pratique musicale par exemple, mais également une histoire du perfectionnement de la technique instrumentale qui a toujours fourni aux musiciens des prothèses capables de répondre à leurs exigences ou, au contraire, de susciter chez eux l’envie d’explorer de nouveaux espaces encore vierges en se confrontant à l’innovation technique. La technologie dont dispose aujourd’hui Francesconi lui permet ainsi « de visiter des lieux qui autrement seraient impossibles à visiter » (Entretien avec l’auteur, 2006), à savoir le microscopique et le macroscopique.\u003C/p>\n\u003Cp>Ainsi dans son œuvre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/etymo\">Etymo\u003C/a>\u003C/i> (1994), pour soprano, électronique et orchestre de chambre, Francesconi utilise la technologie mise à sa disposition par l’Ircam (commanditaire de l’œuvre) afin d’explorer les différentes conceptions de la relation entre la parole et le son qui peuvent se concevoir selon trois états : phonétique, sémantique et poétique (ou esthétique). L’électronique intervient non seulement pour sillonner les multiples résonances internes de ces trois étapes (en donnant à entendre ce que l’oreille humaine ne peut percevoir que partiellement), mais également pour provoquer le passage d’une situation à une autre. Ainsi, entre la première et la seconde partie de l’œuvre, l’électronique permet de faire « bouillir tous les sons » (Entretien avec l’auteur, 2006), toute la matière sonore produite par la voix et d’en faire émerger progressivement un son articulé, première étape d’une ébauche de signification, à l’instar de la découverte par les enfants de leur premier phonème : apparition du son « m ». Cette lettre, évocatrice d’un sens à venir, d’un sémantisme encore balbutiant, va dévoiler progressivement à travers la voix de soprano un vers de Charles Baudelaire extrait du *Voyage *: « même dans nos sommeils / La curiosité nous tourmente et nous roule ». L’électronique nous a fait basculer d’un état de turbulences des phénomènes sonores, énergie pure, à un état d’équilibre entre le discours musical de Francesconi et le discours poétique de Baudelaire.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette utilisation de l’électronique comme outil synthétique d’une architecture dialogique est particulièrement mise en évidence dans son œuvre pour trombone solo et électronique en temps réel, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/animus\">Animus\u003C/a>\u003C/i> (1995-1996). Cette composition « relate l’histoire qui se déroule entre un animal (humain) et une pièce de métal. […] L’ordinateur explore ces deux corps, grâce au va et vient d’un zoom examinant leur matière organique : la chair, le métal. Puis il les fait exploser dans l’espace. Tente finalement de les recomposer \u003Csup>4\u003C/sup>. »\u003C/p>\n\u003Cp>L’aspect technologique dans la musique de Francesconi, que nous venons d’esquisser, ne doit pas occulter la richesse de l’écriture instrumentale. Si l’intervention du medium électronique au cours de l’exécution d’une œuvre fascine souvent, l’auditeur ne manquera pas d’être frappé par la fragrance des sonorités instrumentales. Comme nous l’avons déjà signalé dès l’amorce de cette étude, Francesconi est un amoureux de l’héritage occidental et particulièrement de son panel instrumental. Il ne s’interdit donc pas de f\u003Cem>aire sonner\u003C/em> les instruments en recourant à leurs qualités sonores traditionnelles. On ne trouvera que rarement dans ses compositions d’utilisation contre-nature de l’instrument ou de modes de jeu inusités qui, chez certains compositeurs, frôlent parfois l’excentricité gratuite, tenant plus de l’exhibition que d’une quelconque nécessité compositionnelle. Si de telles recherches d’extension (ou de déconstruction, selon les cas) des techniques instrumentales se sont basées sur des raisons historiques valables à une époque, elles ne peuvent plus constituer aujourd’hui le seul fondement d’un projet compositionnel. Les compositeurs contemporains se doivent d’en acter l’existence et de les intégrer à leurs ressources créatives mais sans exclusive ni rejet catégorique. Francesconi ne se refuse donc pas à la recherche dans le domaine instrumental, lorsqu’elle est impliquée dans un projet plus global. Comme nous l’avons déjà étudié ci-dessus, l’électronique était déjà un moyen d’explorer la matière sonore produite par les instruments. Dans ses œuvres sans électronique, l’exploration du son est également omniprésente mais sans tenter de faire sonner l’instrument pour ce qu’il n’est pas, comme il s’en explique lors de son travail sur \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rest\">Rest\u003C/a>\u003C/i> (2004) pour violoncelle et orchestre : « Le violoncelle est un instrument très puissant qui se suffit à lui-même. Il possède une ampleur étonnante au registre grave, à l’aigu, une variété d’articulation infinie, une habileté mimétique de timbre et de style proche de celle du caméléon. Mais sa puissance n’est pas dynamique, « musculaire ». Elle est entièrement concentrée dans sa matière. Et c’est ainsi que l’on doit l’utiliser : ce n’est pas un tuba ni une guitare électrique \u003Csup>3\u003C/sup>. » L’abstraction du travail sur le domaine instrumental vient ainsi s’insérer naturellement à l’intérieur des qualités propres de l’instrument : « Je désirais atteindre [la] nature cachée [du violoncelle], pleine de force et d’énergie […] d’un côté – une « secousse » tellurique et forte, très grave. Scintillante, légère et « féerique » de l’autre […]. Ces extrêmes « abstraits » de l’instrument, représentent […] deux états du son encore inconnus : un son, en un certain sens préverbal (une matière crue) et l’autre postverbal (une matière proche de la fable). […] Ainsi, après cette navigation périlleuse parmi des lieux et des couleurs inattendus, apparaît le violoncelle tel que nous avons l’habitude de l’entendre. Arrivés à ce stade, nous nous apercevons que l’instrument que nous connaissons ne correspond qu’à l’un des multiples instruments qu’il pourrait être en réalité \u003Csup>3\u003C/sup>. » Nous retrouvons ici les trois étapes de la construction d’un langage articulé (phonétique, sémantique et poétique) déjà explorée dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/etymo\">Etymo\u003C/a>\u003C/i>, et qui traversent toutes les œuvres de Francesconi.\u003C/p>\n\u003Cp>Sa position de compositeur se conçoit donc toujours comme celle d’un voyageur infatigable (le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/wanderer\">Wanderer\u003C/a>\u003C/i>, auquel il consacra une vaste composition éponyme pour orchestre en 1998-1999) parcourant les espaces linguistiques à la recherche de leurs frontières toujours mouvantes ; une étude éthologique portée sur l’homme pour sonder les limites entre bruit et son, entre instinct et raison. Chaque situation ou élément musical donne ainsi lieu à une enquête minutieuse sur les différentes relations qu’il est susceptible d’établir avec le milieu qui l’entoure : depuis, par exemple, les interactions multiples des instrumentistes entre eux – comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/riti-neurali\">Riti neurali\u003C/a>\u003C/i> (1991), pour violon et dix-huit instruments, « où le soliste occupe un grand nombre de situations par rapport au petit orchestre (l’entraînant, lui obéissant, le contredisant, l’ignorant, etc.), comme autant de \u003Cem>postures\u003C/em>. […] La complexité du contrepoint […] vient de la simultanéité de postures différentes \u003Csup>1\u003C/sup>. » – jusqu’à la confrontation de matériaux musicaux distincts – comme dans Mambo (1987) pour piano, où « la texture de l’œuvre se compose de trois couches plus ou moins répétitives, dont la rivalité donne à la pièce sa dynamique \u003Csup>5\u003C/sup>. » Cette courte pièce pour piano servira de matériau de base pour la composition d’Islands (1992), concerto pour piano et orchestre de chambre, en faisant proliférer ces relations explorées furtivement en 1987.\u003C/p>\n\u003Cp>« La musique \u003Cem>est\u003C/em> séduction », nous disait pour commencer Francesconi. La phrase suivante s’explicite maintenant d’elle-même : « Il n’y a que cela qui puisse être en profondeur. C’est une expérience riche et exhaustive qui, outre le premier niveau de la fascination sensorielle, mobilise aussi notre cerveau\u003Csup> 2\u003C/sup>. »\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Dominique DRUHEN, « Vers la transparence », Disques Montaigne, 1996, MO 782032.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, « Les Esprits libres », dans La Loi Musicale. Ce que la lecture de l’histoire nous dés(apprend) (Danielle COHEN-LEVINAS, textes réunis et présentés par), Paris, L’Harmattan / Itinéraire, coll. « Musique et Musicologie : les Dialogues », 1999, pp. 19-40 [éd. o. en ital. : 1994, trad. fr. présente : Philippe Allé].\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, « Cobalt Scarlet et Rest », CD Stradivarius, 2005, STR 33703.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI, « Animus », Notes de programme, Ircam, 1995.\u003C/li>\u003Cli>Luca FRANCESCONI et Jean-Luc PLOUVIER, « Mambo, Plot in fiction, Attesa, etc. », Disque Megadisc Classic, 1998, MDC 7834.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Robert","Coheur",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":40},[],{"fallbacks":63,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/luca-francesconi":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/luca-francesconi/workcourse"]