\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":11,"photo":35,"copyrights":37,"slug":38,"hasArticles":39,"type":40,"hasWorks":41,"hasBiography":41,"hasWorkcourse":41,"workcourse":42,"hasAnalyses":39,"hasBooks":39,"hasMonographs":39,"hasPartitions":39,"hasFloraAudios":39,"hasAudios":39,"hasVideos":39},"Ivo","Malec","valid","2019-09-06T00:00:00.000Z","Compositeur français d'origine croate né le 30 mars 1925 à Zagreb et mort le 14 août 2019 à Paris.","French composer of Croatian descent born 30 March 1925 in Zagreb; died 14 August 2019 in Paris.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Centre de documentation de la musique contemporaine, page Ivo Malec : \u003Ca href=\"http://www.cdmc.asso.fr/fr/ressources/compositeurs/biographies/malec-ivo-1925-2019\">http://www.cdmc.asso.fr/\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Durand-Salabert-Eschig : \u003Ca href=\"https://www.durand-salabert-eschig.com/fr-FR/Composers/M/Malec-Ivo.aspx\">https://www.durand-salabert-eschig.com/\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Breitkopf & Härtel : \u003Ca href=\"https://www.breitkopf.com/search?autor=Malec%2C+Ivo&__clear=\">https://www.breitkopf.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Grand entretien patrimonial avec Ivo Malec, produit par l'INA : \u003Ca href=\"https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Malec/ivo-malec\">https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Malec/ivo-malec\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en septembre 2019).\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Pierre-Albert CASTANET, \u003Cem>Ivo Malec\u003C/em>, Bry-sur-Marne, Institut national de l'audiovisuel, coll. « Portraits polychromes », 2003\u003C/li>\u003Cli>Denis DUFOUR, Martial ROBERT, \u003Cem>Ivo Malec et son studio instrumental\u003C/em>, Paris, L'Harmattan, 2005\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Ivo MALEC, « Doppio Coro / Artemisia / Triola / Cantate Pour Elle / Week-end / Luminétudes / Reflets / Dahovi / Lumina », 2 cd INA-GRM, 1995, 245052.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC, « Ottava Bassa / Cantate Pour Elle / Arco-11 », 1 cd Erato, 1990, 2292-45521-2.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC, « Vox, Vocis, F / Nuda / Lumina », Ensemble 2e2m, Ivo Malec, direction, 1 cd INA-GRM, 1983, 4105 MA.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC, \u003Cem>Sigma\u003C/em> ; \u003Cem>Dodécaméron\u003C/em> ; \u003Cem>Lumina\u003C/em> ; \u003Cem>Carillon Choral\u003C/em> ; \u003Cem>Vox, Vocis, f.\u003C/em> ; \u003Cem>Recitativo\u003C/em> ; \u003Cem>Vocatif\u003C/em>, dans « Sigma, Lumina, etc. », 1 cd INA-GRM, 1981, 9105 MA.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC, \u003Cem>Triola ou Symphonie pour moi-même\u003C/em> ; \u003Cem>Bizarra\u003C/em>, dans « Triola », 1 cd INA-GRM, 1978, AM 830.11.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC, \u003Cem>Dodécaméron\u003C/em>, Ensemble des Douze Solistes des Chœurs de l'O.R.T.F., Marcel Couraud, direction, dans « Danaé / Dodécaméron », 1 vinyl Salabert, 1972, 995 013.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC, \u003Cem>Luminétudes\u003C/em> ; \u003Cem>Lumina\u003C/em> ; \u003Cem>Lied\u003C/em>, dans « 3L », 1 cd Philips, 1971, 6521 017.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC, « Oral / Synaxis », Orchestre Philharmonique de l'O.R.T.F., Charles Brück, direction, 1cd Erato, 1968, STU 70431.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC, « Sigma / Cantate Pour Elle / Dahovi / Miniatures Pour Lewis Carroll », 1 cd Philips, 1968, 836 891 DSY.\u003C/li>\u003C/ul>\n","\u003Ch4 id=\"-compositions-pour-la-radio-\">\u003Cstrong>Compositions pour la radio\u003C/strong>\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>\u003Cem>Les douze mois\u003C/em> (Alain Trutat, 1960)\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Le Roi Gordogane\u003C/em> (Alain Trutat, 1956)\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"-compositions-pour-la-sc-ne-\">\u003Cstrong>Compositions pour la scène\u003C/strong>\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>*Le Roi Lear *(G. Wilson, Théâtre National de Paris, 1967)\u003C/li>\u003C/ul>\n","2021-07-12T00:00:00.000Z",{"getUrl":36},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/adadf5af-b7a9-452e-b424-7273e892d8d9-thumbnail.jpeg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251006%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251006T131130Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=cfb7dae00d7278a8ab648a33bf452bddd9e6d13d6ae975b69ad4beb1c3f804bd","Ambassade de France en Croatie","ivo-malec",false,"COMPOSER",true,{"id":43,"slug":44,"title":45,"titleEn":46,"updateDate":47,"text":48,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":49,"publishingStartDate":47,"source":50,"authors":51,"copyrights":55,"translators":58},"68440217-f180-45fd-a6ab-724f81d4f6d2","workcourse-ivo-malec","Composer avec « le total sonore »","To compose with \"total sound\"","2021-07-07T00:00:00.000Z","\u003Cp>En 1948, \u003Ca href=\"/composer/pierre-schaeffer/biography\">Pierre Schaeffer\u003C/a> invente la musique concrète, une « révolution du son » qui amène à repenser les modèles, modifie les postures et invite à une autre approche de la musique à la faveur de nouveaux paramètres de perception et d’analyse du son consignés en 1966 dans le TOM (Traité des Objets Musicaux) et le SOS (Solfège de l’Objet Sonore) paru l'année suivante. Cette expérience du son à travers l’écoute, « l’écoute du réel tellement plus imaginatif que n’importe quelle fiction »\u003Csup>1\u003C/sup>, bouleverse les orientations et le parcours d’Ivo Malec et le fait adhérer pleinement à la démarche concrète fondée sur l’expérimentation et l’invention : un espace des possibles où se joue sa carrière de créateur et qu’il saura transmettre, avec la même ferveur, à toute une génération attentive au message du son. Sa trajectoire rejoint certes celle de brillants condisciples, François Bayle, \u003Ca href=\"/composer/bernard-parmegiani/biography\">Bernard Parmegiani\u003C/a>, \u003Ca href=\"/composer/beatriz-ferreyra/biography\">Beatriz Ferreyra\u003C/a>, \u003Ca href=\"/composer/luc-ferrari/biography\">Luc Ferrari\u003C/a>, etc., travaillant pour la plupart uniquement en studio, mais le laisse pratiquement seul, dans les années 1960, à côté de l’avant-garde sérielle à laquelle son écriture instrumentale (près de trois quarts de son catalogue) tourne le dos. Incapable, dit-il, de se plier à un système, quel qu’il soit, il ne fréquentera jamais les Cours d’été de Darmstadt et mènera seul sa quête esthétique, en digne héritier de Pierre Schaeffer.\u003C/p>\n\u003Cp>Ce sont les termes de révélation et d’illumination que choisit Ivo Malec pour évoquer sa découverte du « son du studio », celui qu’il entend pour la première fois au 37 rue de l’Université, lieu du Club d’Essai de la Radio-Télévision Française où Pierre Schaeffer et son équipe mènent leur recherche sur la musique concrète : « […] le choc, l’unique, le seul événement capital de ma vie », déclare-t-il à propos de cette expérience d’écoute initiatique qu’il fait lors de son premier voyage à Paris à trente ans, au terme de six mois de découverte de la vie musicale parisienne qu'il avait tant rêvée. Il est déjà reconnu comme compositeur et chef d’orchestre à Zagreb où il est engagé au « Théâtre dramatique » pour écrire des musiques de scène ; mais cette « trouée vers l’avenir » que lui fait entrevoir « le son du studio » l’amène à multiplier ses voyages vers la capitale française entre 1956 et 1958, années durant lesquelles il se fait rapidement connaître du milieu du GRMC (Groupe de Recherche de Musique Concrète). Marqué par sa rencontre en 1958 avec Pierre Schaeffer, il s’installe l’année suivante à Paris, grâce à la générosité d’\u003Ca href=\"/composer/henri-dutilleux/biography\">Henri Dutilleux\u003C/a> qui l’accueille chez lui.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Le studio. Lieu de l’écoute attentive et du ressourcement\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Honoré d’une première commande du GRMC en 1956 (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mavena\">Mavena\u003C/a>\u003C/i>\u003Csup>2\u003C/sup>, pour récitante et bande), Ivo Malec est accueilli en qualité de musicien étranger dans le premier stage international organisé et dirigé par Pierre Schaeffer en 1960-61 dans le cadre du tout nouveau Groupe de Recherches Musicales (GRM). Il prend connaissance du « solfège schaefférien » et se familiarise avec « l’objet sonore », cette unité morphologique définie par son spectre, sa masse, son allure, son grain, « la première petite idée d’un grand monde naissant »\u003Csup>3\u003C/sup> dira-t-il quelques années plus tard. Pour l’heure, il se plie à la règle : apprendre les procédés du studio, c’est-à-dire les manipulations (prise de son, montage, filtrage, boucle, mixage, etc.) et réaliser des « Études » avant de concevoir des œuvres. Cette « révolution du son » ouvre pour Malec une brèche immense et salvatrice dans le mur de l’académisme et de l’institution musicale auxquels il s’était heurté dans sa ville natale. Naissent alors deux pièces électroacoustiques qu’il inscrit à son catalogue en tant que premiers opus de musique concrète : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/reflets-3\">Reflets\u003C/a>\u003C/i> (1960), du nom du film abstrait de Piotr Kamler\u003Csup>4\u003C/sup> dont « l’étude de composition » \u003Csup>5\u003C/sup> » devient le support sonore, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dahovi\">Dahovi\u003C/a>\u003C/i>\u003Csup>6\u003C/sup> (1961), désignant le souffle ou la respiration en croate, variation autour d’un matériau de base (le bruit blanc) dans la lignée des « Études » schaeffériennes. Reconnu pour ses qualités tant humaines que musicales, Ivo Malec est reçu comme « Assistant de Recherche » avant de devenir membre permanent du GRM où il travaillera jusqu’en 1990, chargé de la programmation des concerts du « Cycle acousmatique ». « La musique concrète me semblait désormais le seul univers qui pouvait m’aider à avancer, progresser sans être bridé par l’héritage du passé ni par un quelconque systématisme d’avant garde ». Dès lors, et même s’il envisage cette nouvelle façon de penser la musique en terme d’écriture instrumentale, le studio restera pour lui « le lieu de l’écoute attentive et du ressourcement », où il retournera chaque fois que les obstacles dans la partition lui paraîtront insurmontables : ainsi ce moment crucial dans sa trajectoire de compositeur où, saturé de son « studio instrumental », il se confronte pour la première fois à l’outil électronique pur avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/triola-ou-symphonie-pour-moi-meme\">Triola ou Symphonie pour moi-même\u003C/a>\u003C/i> (1978), un triptyque à connotation autobiographique où il veut, dit-il, en finir avec le passé. Il y aborde la grande forme électroacoustique (en trois mouvements) et travaille vers les extrêmes, en termes de décibels notamment : « Écoute à niveau très, très fort. Il faut tenir… mais au lieu de résister par les seules oreilles, ouvrir le corps entier et écouter par tous ses pores », lit-on dans la présentation de \u003Cem>Turpituda\u003C/em>, premier mouvement de la « Symphonie ». « Je me suis mis au travail avec une certaine rage – avec bonheur aussi – et cela m’a littéralement sauvé »\u003Csup>7\u003C/sup>. Confronté à l’évolution des outils de studio auxquels il doit sans cesse s’adapter – du magnétophone à l’ordinateur, en passant par le synthétiseur, il a connu trois révolutions technologiques ! –, il aborde le traitement numérique et compose, en 1980, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/recitativo-1\">Recitativo\u003C/a>\u003C/i> sur l’ordinateur du fameux Studio 123 du GRM : une musique d’ondes plutôt intimiste, jouant sur le grain, les allures et la couleur de sons stratifiés. « Il ne faut pas que les rendez-vous qui surgissent sur le parcours du compositeur lui passent sous le nez ! », s’exclame cet éternel aventurier. Suivront \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/carillon-choral\">Carillon Choral\u003C/a>\u003C/i> (1981), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/week-end\">Week-end\u003C/a>\u003C/i> (1982), pour trois synthétiseurs et support audio, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/artemisia\">Artemisia\u003C/a>\u003C/i>\u003Csup>8\u003C/sup> (1991), sa dernière pièce dite acousmatique\u003Csup>9\u003C/sup> – et sa préférée – réalisée avec le système SYTER (Système Temps Réel) dont il s’est évertué à détourner les programmes pour aborder des chemins encore vierges.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Le dialogue fertile avec le son\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>« Écouter ce que nous enseigne le son », c’est ainsi résumer la grande leçon que Malec tire de son apprentissage auprès de Pierre Schaeffer, « son seul et unique maître », aime-t-il à rappeler. S’il s’est plié pour un temps à la rigueur scientifique de la Recherche, comme ses camarades stagiaires, il aspire rapidement à composer, en reprenant son travail d’écriture dont il a déjà le métier, mais en imaginant les sons différemment et en les écrivant autrement. Cette manière de repenser l’écriture instrumentale lui est révélée à travers une expérience d’écoute qui reste pour lui de l’ordre de l’illumination. Cela se passe au 37 rue de l’Université toujours, lors du travail qui anime les compositeurs (Malec, Ferrari, \u003Ca href=\"/composer/francois-bernard-mache/biography\">Mâche\u003C/a>, Bayle, Canton, Parmegiani… et Xenakis qui se retirera du projet) en vue du « Concert collectif » lancé par Pierre Schaeffer : Ivo Malec y entend sa propre séquence instrumentale (polyphonie de trois cuivres) diffusée simultanément sur trois magnétophones avec un léger décalage temporel et un effet de mixage qui modifie radicalement la perspective d’écoute. « L’effet était superbe, c’était même mieux que l’original ! ». Ainsi naît l’idée de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sigma\">Sigma\u003C/a>\u003C/i>\u003Csup>10\u003C/sup> (1963), sa première pièce pour grand orchestre, risquée autant que magistrale, où la fusion des trois sources s’opère en direct et au sein de l’orchestre, à l’image d’un mixage en studio. « Par ce transfert des techniques du studio vers la partition, il me semblait désormais possible d’élargir considérablement ma façon de penser et de revoir mes techniques compositionnelles »\u003Csup>11\u003C/sup>. L’œuvre très appréciée des orchestres (elle est rejouée par le Philharmonique de Berlin) représente pour Malec « le saut qualitatif » qui le conforte dans sa position de compositeur.\u003C/p>\n\u003Cp>Le phénomène de « glissement » entre studio et partition et les allers-retours fertiles entre la page écrite et l’œuvre électroacoustique vont nourrir l’imaginaire du compositeur, attiser sa réflexion et stimuler l’invention : « L’influence du studio sur mon travail d’écriture instrumentale, précise Ivo Malec, ne se limite pas à quelques transferts de boucles, montages ou mixages – stade initiatique – mais se manifeste dans l’ensemble de mon travail, en se nourrissant fondamentalement de conséquences infiniment plus importantes issues de la pratique du studio électroacoustique : j’y ai appris, en effet, à écouter les sons autrement et, reconnaissant leur universalité, j’ai pu par la suite en imaginer et en concevoir d’autres et les écrire autrement »\u003Csup>12\u003C/sup>. La confrontation et le mélange des mondes s’incarnent dans le cycle des « 3L » – \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lumina\">Lumina\u003C/a>\u003C/i> (1968), œuvre mixte pour douze cordes et bande, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/luminetudes\">Luminétudes\u003C/a>\u003C/i> (1968) pour support audio et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lied-17\">Lied\u003C/a>\u003C/i> (1969) pour trente-neuf cordes et dix-huit voix\u003Csup>13\u003C/sup>, trois pièces interdépendantes sur lesquelles il importe de s’arrêter un instant. Si Malec s’est d’emblée tourné vers l’orchestre, l’univers rêvé pour appréhender le total sonore à une époque où les grandes formations ne rechignent pas à s’engager dans de telles aventures (citons \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tutti-1\">Tutti\u003C/a>\u003C/i> pour orchestre et support audio avant \u003Cem>Sigma\u003C/em>, puis \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gam(m)es\">Gam(m)es\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vocatif\">Vocatif\u003C/a>\u003C/i>), c’est le domaine ductile des cordes, qui se prêtent à toutes les « manipulations », ainsi que celui des voix dont il a eu l’expérience à Zagreb, qui focalisent son intérêt. Cordes et voix deviennent de merveilleux générateurs de sons dont il entrevoit les immenses capacités. L’exubérance flamboyante des douze cordes seules durant les quatre premières minutes de \u003Cem>Lumina\u003C/em> (1968) reste gravée dans les mémoires, véritable mise à feu où l’espace semble comme secrètement agi par les potentiomètres d’une table de mixage. \u003Cem>Luminétudes\u003C/em>, pour support audio, voit le jour la même année, exploitant certains matériaux testés dans \u003Cem>Lumina\u003C/em>. Entre richesse des sources sonores et virtuosité du montage, la pièce acousmatique fait l’éloge de l’« objet sonore », étendu ou contracté, lisse ou granuleux, complexe ou dépouillé, strident ou à la marge du silence : « Dédié à Pierre Schaeffer », souffle la voix de l’auteur à la fin de l’œuvre.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cem>Lied\u003C/em> boucle le cycle et agrandit le modèle de \u003Cem>Lumina\u003C/em>, les dix-huit voix aux côtés des trente-neuf cordes endossant ici le rôle de la bande magnétique. Ainsi les émanations artificielles de la machine se transforment-elles en voix naturelles tout à la fois humaines et déshumanisées. Malec considère Lied comme l’œuvre pivot de son catalogue, celle qui affirme avec une audace décuplée le désir toujours réactivé de composer avec le total sonore – « j’aime les titres courts et qui sonnent bien », dit-il pour légitimer son choix. L’idée de Malec est d’accéder à la complexité de l’écriture en évitant l’hypertrophie de signes écrits. Divisant ses deux ensembles en trois sous-groupes, il ouvre le jeu à l’improvisation et laisse le son se faire en engageant l’interprète à coopérer de manière plus immédiate et personnelle à l’aventure du sonore. Peuvent alors advenir ce qu’il nomme ses « grands mixages » (multiplicité des matières superposées ou mélangées) où le chef devient tantôt un métronome, tantôt un repère, tantôt un ingénieur du son pour chacun des petits groupes qui s’autogèrent, comme autant de voies de mixage. Car Malec continue, dans l’emploi de ces structures aléatoires, d’exercer le contrôle le plus vigilant sur le résultat global, en vertu d’une organisation préalable, écologique et opérationnelle.\u003C/p>\n\u003Cp>Ce type de fonctionnement ouvert, qu’il inaugure avec \u003Cem>Lied\u003C/em>, fouette son énergie créatrice et lui offre de nombreuses possibilités d’extrapolation, « un réservoir » où puiser la matière de plusieurs œuvres à venir. Ainsi voient le jour la série des « Arco » (éloge des cordes), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arco-11\">Arco-11\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arco-22\">Arco-22\u003C/a>\u003C/i>, ainsi qu’une pièce pour douze voix solistes – commande de l’ORTF pour les Solistes des chœurs de l’institution, dirigés par Marcel Couraud – \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dodecameron\">Dodecameron\u003C/a>\u003C/i>. C’est la seule partition vocale a cappella de Malec, le pendant solaire (et hommage à Boccace) de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/nuits\">Nuits\u003C/a>\u003C/i> de Xenakis composée trois ans plus tôt et pour le même destinataire. La quête sonore urgente et volontaire des pièces précédentes cède le pas au discours du rêve et de la séduction. L’écriture vocale dépourvue de texte invite à une prospection ludique et amusée au cœur de la matière. Comme dans \u003Cem>Lied\u003C/em> – et dans bien d’autres œuvres postérieures – s’instaure un processus d’invention-improvisation collective dont Malec règle très précisément les rouages pour que « la machine » semble fonctionner d’elle-même. L’\u003Cem>oÿkanié\u003C/em>\u003Csup>14\u003C/sup> du berger croate qui surgit aux deux tiers de l’œuvre, comme un être revisité par la perception, est répercuté dans l’espace par les voix du chœur, avec la puissance des antiques joutes vocales : c’est le seul rappel que le compositeur croate ait jamais fait au folklore de son pays.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>L’esthétique des extrêmes\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Loin des modèles et des genres traditionnels du répertoire et porté au contraire par un désir de dépassement – « l’au-delà » malécien – Ivo Malec n’avait pas le projet d’écrire des concertos. C’est la rencontre avec les interprètes et le défi lancé par les instruments qui changent la donne. Sollicité par le contrebassiste Pierre Hellouin, soliste de l’Orchestre National de France, Malec envisage d’écrire, dans un même élan, deux concertos jumeaux pour les tessitures extrêmes des cordes, initiant, à l’instar des « Arco », la série des « Ottava », bassa et alta… avec cette volonté farouche d’aller une fois encore chercher au-delà de ce que l’on avait l’habitude d’entendre pour, dit-il, « réinventer l’instrument et faire en sorte que le soliste imprime son originalité au sein de l’orchestre »\u003Csup>15\u003C/sup>. Ébloui par les capacités de la contrebasse qui lui paraissait « comme une terre à découvrir », Malec veut éprouver les limites du registre grave de l’instrument, encore peu exploré, inventant pour ce faire des techniques de jeu inédites (l’archet sous les cordes par exemple) et « brevetant » certaines trouvailles comme ce pizzicato réalisé à deux mains, noté « Pizz M » (comme Pizz Malec). L’envergure du projet (plus de trente minutes) et son temps d’élaboration diffèrent la composition d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ottava-alta\">Ottava alta\u003C/a>\u003C/i> qui ne verra le jour que onze années plus tard (1995), au sortir d’une pathologie grave du pancréas qui affecte le compositeur et le soumet, jusqu’à la fin de ses jours, à un régime alimentaire drastique. Si l’écriture est toujours tendue vers une invention sonore et ludique, liant intrinsèquement les gestes du violon et les figures de l’orchestre, Malec renonce à ses velléités exploratoires sur l’instrument soliste, le laissant s’exprimer « dans son génie propre, un génie un peu fou et extraordinairement souverain » dit-il. Dans le sillage d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ottava-bassa\">Ottava bassa\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/saturnalia\">Saturnalia\u003C/a>\u003C/i> pour contrebasse solo réitère, en 1996, l’expérience de la partition soliste initiée avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arco-1\">Arco I\u003C/a>\u003C/i> pour violoncelle (1987). Commande du Conservatoire de Paris pour le concours des prix, l’œuvre confronte pour la première fois à une partition soliste « l’homme seul sans sa Symphonie ». Pierre d’angle du répertoire violoncellistique du XXᵉ siècle, \u003Cem>Arco I\u003C/em> déploie un espace démultiplié où circulent maintes ondes de défi : de l’âpreté des contours au tremblé de la ligne, de la dureté du roc à la transparence de la constellation. Malec semble assouvir son désir de faire vivre l’œuvre par les oppositions à travers un nécessaire dépassement du jeu de l’instrument. À noter qu’il n’y aura pas de solo pour violon ni d’« Arco IV » : le quatuor à cordes ébauché à la fin de sa vie ne sera jamais achevé. Manque également le concerto pour piano, Malec ayant d’emblée écarté l’instrument tempéré, trop lié à la fonctionnalité harmonique qu’il a toujours voulu éviter : « J’ai toujours mis d’autres choses – aussi fortes – à la place. Néanmoins, je n’ai jamais oublié que la hauteur en tant que telle, et toutes musiques confondues – acoustiques ou acousmatiques – était une valeur incontournable »\u003Csup>16\u003C/sup>. De fait, il y a un travail sur les hauteurs dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/doppio-coro-1\">Doppio Coro\u003C/a>\u003C/i>, sa seule œuvre pour orgue, où le jeu de registration et l’épaisseur des clusters soumis à des procédés de filtrage rejoignent ses préoccupations essentielles.\u003C/p>\n\u003Cp>Quinze ans plus tard, et dernier maillon de la chaîne, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/arc-en-cello\">Arc-en-cello\u003C/a>\u003C/i> (2002) donne au violoncelle d’\u003Cem>Arco I\u003C/em> son agrandissement orchestral : même engagement physique demandé au soliste – fidèle Philippe Muller –, même frénésie de l’archet laminant les cordes quand l’orchestre est pensé comme la résonance, la répercussion et le prolongement du jeu du soliste… jusque dans le sublime « recitativo » – un terme malécien – qui, dans \u003Cem>Arco I\u003C/em> déjà, cristallisait l’émotion.\u003C/p>\n\u003Cp>Si \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/attacca-1\">Attacca\u003C/a>\u003C/i> pour percussion solo et support audio (1986) réinstaure la mixité des sources, l’œuvre n’en est pas moins un concerto pour percussions où cette fois l’univers des sons fixés se substitue à l’orchestre. Malec dit chérir la voix, avoue son amour pour le violoncelle ; il a également une passion pour la percussion qu’il a déjà sollicitée dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/actuor\">Actuor\u003C/a>\u003C/i> (1973), cérémonie pour six percussionnistes (les Percussions de Strasbourg) où les musiciens ont un rôle d’acteurs. Avec la diversité de ses matières, de ses couleurs, de ses « manipulations » sur la surface percutée, le monde de la percussion s’avère le plus proche de l’univers électroacoustique, le plus ouvert également sur le total sonore qu’il veut embrasser en confrontant ici les deux instances pour « célébrer l’inouï ».\u003C/p>\n\u003Cp>Sans doute est-ce la formulation la plus expressive pour définir l’œuvre mixte au sens malecien du terme ; au sens également où les deux sources qui s’interpénètrent visent à embrasser « le total sonore ». L’interdépendance des deux univers, instrumental et électroacoustique (allant bien au-delà du dialogue « mou » que Malec a toujours voulu éviter), exige la réalisation simultanée des deux « écritures » pour garantir la complémentarité et « le jeu des influences et des conditionnements mutuels des éléments de la composition »\u003Csup>17\u003C/sup>. Dans \u003Cem>Attacca\u003C/em> comme dans \u003Cem>Lumina\u003C/em> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cantate-pour-elle\">Cantate pour elle\u003C/a>\u003C/i>, la bande contribue souvent à rendre le jeu instrumental plus inventif encore, non pas en termes d’imitation sonore mais de gestes répercutés d’un univers à l’autre dont dépend l’unicité du langage.\u003C/p>\n\u003Cp>Malec travaille en bonne intelligence avec le jeune Jean Geoffroy, opérant les allers-retours du studio à la partition et réglant les gestes de l’interprète comme un chorégraphe au sein d’un projet d’une intendance très exigeante. L’économie est de rigueur dans une pièce qui nous met à l’écoute des morphologies sonores les plus subtiles. Pour autant, l’énergie du geste se libère au terme d’un processus d’amplification gonflant le son jusqu’à l’ivresse dionysiaque des dernières minutes. A la console, réglant en direct équilibre et spatialisation du son tout en s’inscrivant pleinement dans le discours du soliste, Malec dit avoir vécu chacune des performances d’\u003Cem>Attacca\u003C/em> – la dernière de ses œuvres mixtes et la plus chère – comme « un événement éblouissant ».\u003C/p>\n\u003Cp>Dix ans après \u003Cem>Ottava bassa\u003C/em>, le compositeur revient au grand orchestre avec deux projets très singuliers : tout d’abord celui de récapituler ses expériences et gestes compositionnels – le style malécien – en un certain nombre d’extraits (treize en l’occurrence) qu’il décide de « monter », comme il l’aurait fait avec la bande magnétique. Ainsi naît \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/exempla\">Exempla\u003C/a>\u003C/i> (1994), un déroulé méthodique de son « faire » artistique, ménageant des « passages » (transitions) experts pour assurer la cohérence du tout. L’œuvre bilan semble réactiver le désir, toujours inassouvi, de faire exister le son – \u003Cem>Pulsations\u003C/em>, \u003Cem>Recitativo\u003C/em>, \u003Cem>Trilles\u003C/em>, \u003Cem>Grand mixage\u003C/em>, etc. – tout en révélant l’influence des grands mentors, \u003Cem>Rothko\u003C/em> (mouvement 9) et \u003Cem>Wagner\u003C/em> (mouvement 10), compositeur à qui Malec avait déjà rendu hommage en 1982 dans le quatrième mouvement de \u003Cem>Week-end\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Cp>Le second projet est le fruit d’une autre réflexion regardant vers l’écriture orchestrale du dernier XXᵉ siècle qui, selon Malec, « pense les instruments individuellement », dans une multitude d’unités qui renie la notion de familles. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonoris-causa\">Sonoris causa\u003C/a>\u003C/i>, commande de Radio France pour le festival Présences 1998, Malec veut re-symphoniser l’orchestre, raviver le jeu dynamique des familles et dessiner de puissantes trajectoires, comme chez Beethoven dont il a toujours admiré l’efficacité dramaturgique ; sans se départir d’une pensée du sonore faite de registres plus que de hauteurs, de couleurs plus que d’harmonie, et d’énergie plus que de rythme. Mais la manière est plus sereine, plus contemplative aussi, et moins déclarative : « N’y cherchez pas de la nostalgie – celle-ci n’est pas une catégorie compositionnelle… »\u003Csup>18\u003C/sup>, prévient-il malicieusement.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Le théâtre du son\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>La voix chez Malec, qu’elle soit chorale ou soliste (celle de la femme), est une voix-genitrix, une voix-source, qu’il redéfinit comme un projet ouvert, un théâtre de sons. Elle est vivante et agissante, tout à la fois sensible et sensuelle, ludique et tragique dans \u003Cem>Cantate pour elle\u003C/em> (1966), chef-d'œuvre emblématique de la musique mixte et première incursion « au-delà ce que l’on considérait récemment encore comme limite de l’instrument, voire de la voix », selon les termes du compositeur\u003Csup>19\u003C/sup>. \u003Cem>Cantate pour elle\u003C/em> « met en scène » la voix féminine aux côtés de la harpe, dont Malec a déjà pu tester toutes les ressources acoustiques, et la bande magnétique, personnage à part entière en interaction dynamique avec ses deux partenaires. « J’ai toujours voulu éviter le parallélisme mou des deux sources sonores, à savoir les instruments et la bande », a-t-il souvent précisé ; « Je ne cherche pas pour autant un dialogue mais plutôt une interdépendance, un mélange organique qui doivent servir un discours musical unique »\u003Csup>20\u003C/sup>. Aussi les trois sources sonores instaurent-elles un espace de tension où leurs figures évoluent, telle une chorégraphie de gestes en trio. « J’aime la voix de femme parce que j’aime Mozart ! lance Malec. Elle représente pour moi une matière charnelle avant d’être musicale, l’exubérance, le corps de la musique, le corps de la voix »\u003Csup>21\u003C/sup>. Elle rayonne dans Cantate pour elle, avec ses allures glissées, ses boucles, ses ricochets, ses mouvements sinusoïdaux, sorte de démiurge intégral à l’instar du support électroacoustique. « Ainsi au lieu de vouloir surprendre, me suis-je limité ici à écouter et à suivre la très belle leçon que l’on reçoit chaque fois que l’on tourne le dos au normal pour s’en aller chercher du côté des cas extrêmes ce que l’on peut faire avec ce qui n’est pas à faire »\u003Csup>22\u003C/sup>, renchérit-il avec ce ton mi-amusé, mi-provocateur qu’on lui connaissait. Cette déclaration faite en 1976 à propos de la « Cantate » s’entend comme un credo esthétique.\u003C/p>\n\u003Cp>Les trois voix féminines (deux sopranos et une mezzo) et les neuf instruments qui les encadrent dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vox-vocis-f.\">Vox, vocis, f.\u003C/a>\u003C/i> (1979), l’œuvre chérie d’Ivo Malec – dont le titre puise une fois encore dans le fond linguistique latin – réalisent une extension polyphonique de l’écriture de la « Cantate ». La voix, dans ses possibilités plurielles, est toujours un personnage qui se déguise et qui, de temps à autre, lève le masque, devenant plus fragile, vibrante et désirable. \u003Cem>Vox, vocis, f.\u003C/em> tend vers une sorte d’archétype de l’expression vocale malécienne : femmes tour à tour combattantes, séductrices ou encore grandes prêtresses lorsqu’elles prennent la parole pour citer Nietzsche, le philosophe qui a obsédé le compositeur toute sa vie. Les mots parlés basculent aussitôt dans le domaine du son, « traités » selon les modalités du travail de studio : boucles, rebonds, glissades, etc., assumés par les trois chanteuses. Même si Malec renonce à la bande magnétique, c’est le possible du studio qui aiguise son imaginaire sonore, traitant voix et instruments dans le même rapport de complicité. « Les neuf instruments (cinq cordes, trompette, harpe et deux percussions) sont le paysage où naissent, vivent, se meuvent les voix […] mais ils sont avant tout la charpente de la forme musicale, le répertoire de timbres, l’écriture » . « La forme », aime-t-il à rappeler, « c’est d’abord la façon dont les sons existent. Au compositeur d’y être attentif, d’écouter et de comprendre »\u003Csup>24\u003C/sup> : une attitude qui rejette toute décision a priori, oreille et esprit ouverts aux sollicitations de la matière sonore et à la trajectoire qu’elle dessine. Rappelant « l’oÿkanié » du berger dans \u003Cem>Dodecameron\u003C/em>, le rituel resurgit dans sa dimension sacrée lors de l’incantation finale de \u003Cem>Vox, Vocis, f.\u003C/em>, lorsque le silence imposé par l’unisson instrumental expose les voix nues, mi-femmes mi-louves hurlant leur chant d’amour et de séduction : le « divin caprice » s’est mu en cérémonie secrète dont seule la voix de femme, l’être féminin tout entier, habite le mystère.\u003C/p>\n\u003Cp>La recherche d’Ivo Malec, on l’aura compris, se situe hors normes, découvrant des terres vierges et risquant l’aventure dans l’inconnu. Elle est menée avec un rare bonheur dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/oral\">Oral\u003C/a>\u003C/i> pour acteur et grand orchestre (1966-67) qui investit la scène et soulève la problématique du texte et son intégration au sein du projet musical : \u003Cem>Oral\u003C/em> nous dit Malec, « parce que l’on parle, on dit au lieu de chanter, mais on dit et on parle comme si l’on chantait »\u003Csup>25\u003C/sup>. Le support textuel provient d’un libre montage de mots et bribes de phrases prélevés dans le roman \u003Cem>Nadja\u003C/em> d’André Breton à partir duquel il recompose une trame poétique nouvelle. La matière littéraire une fois façonnée, se pose alors la question épineuse de l’intégration des mots dans la musique, le compositeur prenant encore modèle sur les techniques de studio pour envisager la voix, certes parlée mais en même temps « traitée » par une écriture simulant les opérations électroacoustiques. « Il m’est apparu soudainement que là, tout en gardant du sens, on faisait entrer la voix dans le domaine du son », celui de l’orchestre en l’occurrence. La dimension de l’artifice – étirement, bouclage du mot, débit accéléré et autres modes de jeu auxquels doit se plier l’acteur – rapproche ainsi la parole de cette abstraction qu’est le son musical, sans occulter pour autant la clarté sémantique ; car, par dessus tout, la communication reste pour Malec le principe fondamental de l’œuvre, dans la cohérence « d’un système qui marche » dont l’auditeur acquiert inconsciemment la connaissance.\u003C/p>\n\u003Cp>La même attitude s’observe dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/victor-hugo-un-contre-tous\">Hugo, un contre tous\u003C/a>\u003C/i> pour deux acteurs, orchestre, chœurs et support audio, commande de France Culture (ORTF) pour le Festival d’Avignon en vue de la commémoration de la Commune en 1971. « Affiche musicale » sous-titre Malec pour cette réalisation transdisciplinaire autant que spectaculaire (donnée pour trois représentations dans la Cour d’honneur du Palais des papes), portée par les discours politiques de Victor Hugo. Malec ayant introduit un deuxième « Hugo » pour dédoubler la voix, la parole des deux acteurs passant par le micro est traitée en direct et rejoint les masses chorale et orchestrale traversées par la partie électroacoustique.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Un ersatz d’opéra\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>La problématique du texte chanté, immanquablement déformé, nous dit Malec, et subordonné à la musique dès qu’il entre en tension avec elle, l’a toujours éloigné du genre de l’opéra, malgré son attachement très fort pour le théâtre et la scène lyrique. Dans une attitude un rien provocatrice, il milite pour un opéra sans livret, tirant son propos de la seule dramaturgie sonore. Or l’ultime commande en 2006 de « Luxembourg et Grande Région, Capitale européenne de la culture 2007 » va le mettre au pied du mur, face au texte du poète, écrivain et humaniste croate, Marko Marulić (1450-1524) qui implore de l’aide pour résister à l’invasion des Turcs arrivés aux portes de Split, sa ville natale. Découvert par Malec une dizaine d’années auparavant, ce texte désespéré – la lettre (Epistola) en latin que le poète adresse en 1522 au pape Adrien VI – entre immédiatement en résonance avec les horreurs de la guerre de l’ex-Yougoslavie des années 1990 qu’ont subies les populations de son propre pays. En convoquant les forces de l’orchestre, du chœur et des solistes dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/epistola\">Epistola\u003C/a>\u003C/i> (qui referme son catalogue), Malec écrit sa « Passion », une passion après le génocide bosniaque, pour paraphraser Michaël Levinas\u003Csup>26\u003C/sup> et donner le ton et l’intensité du discours. L'écriture, déployant tous les ressorts du laboratoire malécien, semble ranimer l'élan volontaire, puissant et tendu, des partitions des années 60 : une manière de « surgissement » qui saisit d’emblée. Pour autant, \u003Cem>Epistola\u003C/em> est plus qu’une œuvre somme ; c’est un nouveau dépassement dans le parcours de cet aventurier mis devant l’urgence à dire et à faire passer un message. « Même si le contenu spirituel et la forme littéraire n’appelaient pas a priori l’idée d’une mise en musique, le musicien en moi a entendu le son sur le champ »\u003Csup>27\u003C/sup> : un son dans lequel il fait entrer les mots ; une dramaturgie musicale qui fait vivre le texte de l’intérieur, comme chez Mozart, aurait-il dit, en deçà et au-delà du sens.\u003C/p>\n\u003Cp>Compositeur, penseur et pédagogue, Ivo Malec s’était vu confier en 1972 la classe de composition du Conservatoire de Paris, fonction qu’il occupera jusqu’en 1990. La liste est longue des compositeurs, sexagénaires et plus, qui ont suivi son enseignement et mènent aujourd’hui une carrière brillante : citons parmi eux, \u003Ca href=\"/composer/edith-canat-de-chizy/biography\">Édith Canat de Chizy\u003C/a>, \u003Ca href=\"/composer/denis-dufour/biography\">Denis Dufour\u003C/a>, Philippe Leroux, Frédéric Durieux, \u003Ca href=\"/composer/eric-tanguy/biography\">Eric Tanguy\u003C/a>… Autant de personnalités qui ont ouvert des voies nouvelles et creuser leur propre sillon tout en réactivant l’idée que la musique passe par l’expérience du son, que le matériau est premier et engendre la forme : une pensée du sonore que Malec aura transmise et défendue sa vie durant.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Denis DUFOUR, in Martial ROBERT, \u003Cem>Ivo Malec et son studio instrumental\u003C/em>, Préface.\u003C/li>\u003Cli>Sur un texte du poète surréaliste croate Radovan IVŠIĆ, lu par Anne PEREZ.\u003C/li>\u003Cli>Propos recueillis par F. DELALANDE, \u003Cem>Ce que le G.R.M. pense du T.O.M.\u003C/em>, in « Cahiers Recherche/Musique », n°2, Ina-GRM, 1975, p.30.\u003C/li>\u003Cli>\u003Ca href=\"https://fresques.ina.fr/artsonores/fiche-media/InaGrm00818/piotr-kamler-reflets.html\" title=\"https://fresques.ina.fr/artsonores/fiche-media/InaGrm00818/piotr-kamler-reflets.html\">https://fresques.ina.fr/artsonores/fiche-media/InaGrm00818/piotr-kamler-reflets.html\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Étude de stage réalisée auprès de Pierre SCHAEFFER.\u003C/li>\u003Cli>Composé pour le film \u003Cem>Structures\u003C/em> de Piotr KAMLER.\u003C/li>\u003Cli>In \u003Cem>Ivo Malec\u003C/em>, Portraits polychromes, Ina, Paris, 2007, p.39.\u003C/li>\u003Cli>Artemisia Lomi GENTILESCHI (1593-1656), l’une des premières artistes baroques et l’une des plus accomplies de sa génération, qui s’impose à une époque où les femmes peintres ne sont pas facilement acceptées.\u003C/li>\u003Cli>Le terme, emprunté à Pythagore et introduit dans l’univers du studio en 1955 par l’écrivain et poète Jérôme Peignot, pour qualifier la modalité d’écoute propre à la musique concrète, est adopté en 1974 pour désigner une œuvre entendue exclusivement à travers les haut-parleurs.\u003C/li>\u003Cli>Du nom du festival de musique contemporaine de Bordeaux des années 60.\u003C/li>\u003Cli>In \u003Cem>Ivo Malec\u003C/em>, Portraits polychromes, op.cit. p.33.\u003C/li>\u003Cli>In \u003Cem>Ivo Malec\u003C/em>, Portraits polychromes, op.cit. p.47.\u003C/li>\u003Cli>Les trois œuvres ont fait l’objet d’un disque vinyle, \u003Cem>3L\u003C/em> (1971) chez Philips.\u003C/li>\u003Cli>Il s’agit d’une pratique des bergers de moutons dans les montagnes dinariques de pierre nue, au sud de la Croatie, qu’il faut distinguer du yodel. « Lors de joutes vocales », se rappelle Ivo Malec, « les bergers poussaient des oÿ ! oÿ ! – donc appelés oÿkers – parfois à la limite de se faire éclater la veine du cou ».\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC – Grands entretiens patrimoniaux – ina.fr, collection Musique mémoires, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Entretiens avec Ivo MALEC par Bruno GINER in \u003Cem>Intemporel\u003C/em>, bulletin de la Société Nationale de Musique. Juin 1995.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC : \u003Cem>La Cantate pour elle\u003C/em>, in Bulletin programme n°14, INA-GRM, 1975, p.63.\u003C/li>\u003Cli>Entretien avec Ivo MALEC par Bruno GINER, op.cit. p.4.\u003C/li>\u003Cli>Martial ROBERT,\u003Cem>Ivo Malec et son Studio Instrumental\u003C/em>, édition L’Harmattan, 2005, p.164.\u003C/li>\u003Cli>Entretien avec Ivo MALEC par Bruno GINER, op.cit. p.2.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ivo Malec\u003C/em>, Portraits Polychromes, op.cit., p.35.\u003C/li>\u003Cli>Martial ROBERT, \u003Cem>Ivo Malec et son Studio instrumental\u003C/em>, op.cit., p.165.\u003C/li>\u003Cli>In Livre-CD Motus : Malec, œuvres pour orchestre et formations de chambre, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Daniel TOSI, Ivo Malec in \u003Cem>Exposition acousmatique\u003C/em> Ivo Malec, 1983, p.9.\u003C/li>\u003Cli>Ivo MALEC – Grands entretiens patrimoniaux – ina.fr, op.cit.\u003C/li>\u003Cli>Michaël LEVINAS, \u003Cem>La Passion selon Marc. Une passion après Auschwitz\u003C/em> (2017).\u003C/li>\u003Cli>Notice de programme qu’il rédige pour la création d’\u003Cem>Epistola\u003C/em> le 10 décembre 2006 à la Philharmonie du Luxembourg sous la direction d’Emmanuel KRIVINE.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do","",[52],{"firstName":53,"lastName":54},"Michèle","Tosi",[56],{"name":57},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",60],{"$si18n:cached-locale-configs":61,"$si18n:resolved-locale":66,"$snuxt-seo-utils:routeRules":67,"$ssite-config":68},{"fr":62,"en":64},{"fallbacks":63,"cacheable":41},[],{"fallbacks":65,"cacheable":41},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":69,"currentLocale":73,"defaultLocale":74,"description":75,"env":76,"name":77,"url":78},{"name":70,"env":71,"url":72,"description":70,"defaultLocale":72,"currentLocale":72},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",81],{"/workcourse/ivo-malec":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/ivo-malec/workcourse"]