\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":35,"photo":57,"copyrights":59,"slug":60,"hasArticles":61,"type":62,"hasWorks":61,"hasBiography":61,"hasWorkcourse":61,"workcourse":63,"hasAnalyses":82,"hasBooks":82,"hasMonographs":82,"hasPartitions":82,"hasFloraAudios":82,"hasAudios":61,"hasVideos":61},"Helmut","Lachenmann","valid","2019-02-08T00:00:00.000Z","Compositeur allemand né le 27 novembre 1935 à Stuttgart.","German composer born 27 November 1935 in Stuttgart.","\u003Ch3 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h3>\n\u003Ch4 id=\"textes-de-lachenmann\">Textes de Lachenmann\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Helmut LACHENMANN, Wolfgang RIHM, \u003Cem>Conversazioni e scritti\u003C/em>, Enzo Restagno (a cura di), Ricordi, 2010.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Écrits et entretiens\u003C/em>, choisis et préfacés par Martin Kaltenecker, éditions Contrechamps, Genève, 2009.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Musik als existentielle Erfahrung\u003C/em>, J. Häusler (éd), Wiesbaden, Breitkopf & Härtel, 1996.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>En français\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « Quatre aspects du matériau », tr. J.-L. Leleu, \u003Cem>Revue musicale suisse\u003C/em>, 123/6, 1983.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « L’Ecoute est désarmée – sans l’écoute », traduction : M. Kaltenecker, dans \u003Cem>L'Ecoute\u003C/em>, Ircam / L'Harmattan, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « De la Composition», traduction : M. Kaltenecker, \u003Cem>Entretemps\u003C/em> n° 10, 1992.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « Entretien avec P.Szendy » dans \u003Cem>Musiques en création\u003C/em>, Genève : Contrechamps, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « De la musique comme situation. Entretien avec A. Haethcote », Circuit, 17, 1, 2007.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>En anglais\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « Open letter to Hans Werner Henze », \u003Cem>Perspectives of New Music\u003C/em>, n° 35, 2, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « Sound Structures, Transformations, and Broken Magic: An Interview with Helmut Lachenmann » dans \u003Cem>Contemporary Music. Theoretical and Philosophical Perspectives\u003C/em> (Max Paddison, Irène Deliège, éd.), Farnham (GB), Burlington (USA), Ashgate, 2010, p. 331-348.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>En allemand\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « Tradition der Irritation. Nachdenken über das Komponieren, den Kunstbegriff und das Hören », \u003Cem>MusikTexte\u003C/em>, Heft 132 , 2012, p. 11-13.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « "Ernst machen: das kann ja heiter werden!" Hören als Beobachten: Helmut Lachenmann im Radiogespräch mit Michael Struck-Schloen », \u003Cem>MusikTexte\u003C/em>, 140, 2014, p. 20-26.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"textes-sur-lachenmann\">Textes sur Lachenmann\u003C/h4>\n\u003Cp>\u003Cem>En français\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Jean-Marc CHOUVEL, \u003Cem>Sémiologie et cognition des formes temporelles\u003C/em>, Paris, L’Harmattan, 2006 [sur \u003Cem>Salut für Caudwell\u003C/em>, p.215-224]\u003C/li>\u003Cli>Caroline DELUME, « L’œuvre de Lachenmann », Les Cahiers du CIREM, 27/28,1992-93.\u003C/li>\u003Cli>Didier GUIGUE, « L’ars subtilior de Lachenmann. Une incursion dans l’univers sonore de \u003Cem>Serynade\u003C/em> » \u003Cem>Filigrane\u003C/em> n° 7, 2008.\u003C/li>\u003Cli>Laurent FENEYROU, « Griffhand. Introduction à \u003Cem>Salut für Caudwell\u003C/em> de Helmut Lachenmann », \u003Cem>L’Inouï\u003C/em> n° 2, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Laurent FENEYROU, \u003Cem>De lave et de fer. Une jeunesse allemande : Helmut Lachenmann\u003C/em>, Paris, éditions MF, collection Répercussions, 2017.\u003C/li>\u003Cli>Martin KALTENECKER, \u003Cem>Avec Helmut Lachenmann\u003C/em>, Paris : Van Dieren, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Béatrice RAMAUT, « Deux mises en scène d’une conscience de la tradition. \u003Cem>Opera\u003C/em> de Berio et \u003Cem>Accanto\u003C/em> de Lachenmann » \u003Cem>Revue de Musicologie française\u003C/em>, n° 79, 1, 1993.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>En anglais\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Ian PACE, "Positive or Negative", The Musical Times, janvier et février 1998.\u003C/li>\u003Cli>Dossier Lachenmann dans : \u003Cem>Contemporary Music Review\u003C/em>, vol. 23, 3 et 4, 2004 et vol. 24, 2005.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>En allemand\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Pierto CAVALOTTI, \u003Cem>Differenzen. Poststrukturalistische Aspekte in der Musik der 1980er Jahre, am Beispiel von H. Lachenmann, B. Ferneyhough und G. Grisey\u003C/em>, Berlin : Argus, 2006 [analyse de Tanzsuite mit Deutschlandlied].\u003C/li>\u003Cli>Karsten HÄCKER, "Versuch über den Strukturklang", \u003Cem>MusikTexte\u003C/em> 67/68, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Jörn Peter HIEKEL, "Momente der Irritation", \u003Cem>Studien zur Wertungsforschung\u003C/em> 32, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Klaus-Michael HINZ, "Räume der Wollust", \u003Cem>MusikTexte\u003C/em> 67/68, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Josefine Helen HORN, "Postserielle Mechanismen. Zu Helmut Lachenmanns \u003Cem>Notturno\u003C/em>", \u003Cem>MusikTexte\u003C/em> 79, 1999.\u003C/li>\u003Cli>Hüppe, Eberhard HÜPPE, "Über das Höhlengleichnis", \u003Cem>MusikTexte\u003C/em> 67/68, 1997.\u003C/li>\u003Cli>Christian KEMPER, "Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern", \u003Cem>Musik & Ästhetik\u003C/em>, 19, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Rainer NONNENMAN, \u003Cem>Angebot durch Verweigerung. Die Ästhetik des instrumentalkonreten Klangkomponierens in Helmut Lachenmanns Orchesterwerken\u003C/em>, Mainz, Schott, 2000.\u003C/li>\u003Cli>MatteoNANNIund Matthias SCHMIDT (éd.),** **\u003Cem>Helmut Lachenmann: Musik mit Bildern?\u003C/em>, München, Wilhelm Fink, 2012.\u003C/li>\u003Cli>Tom SORA, « In der repetitiven Struktur verschlüsselte Inhalte. Zu Helmut Lachenmanns Klavierstück \u003Cem>Filter-Schaukel\u003C/em> », in \u003Cem>MusikTexte\u003C/em> n°164, février 2020, p. 74-80.\u003C/li>\u003Cli>Mathias SPAHLINGER, "eröffnungs schlußfall", \u003Cem>Musik-Konzepte,\u003C/em> 61/62, 1988.\u003C/li>\u003Cli>Ulrich TADDAY (éd.), « Helmut Lachenmann », \u003Cem>Musik-Konzepte\u003C/em>, 146, 2009.\u003C/li>\u003Cli>Michael ZINK, "Strukturen. Über H.Lachenmanns Ausklang", \u003Cem>MusikTexte\u003C/em> 96, 2003.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>En italien\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Angela Ida DE BENEDICTIS und Ulrich MOSCH (éd.),\u003Cem>Alla ricerca di luce e chiarezza. Lespistolario Helmut Lachenmann Luigi Nono (1957-1990)\u003C/em>, Florenz, Olschki 2012.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>Volumes collectifs\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>J. -P. HIEKEL et S. MAUSER (éd.), \u003Cem>Nachgedachte Musik. Studien zum Werk von H.Lachenmann\u003C/em>, Saarbruck, Pfau Verlag, 2005.\u003C/li>\u003Cli>H. -K. JUNGHEINRICH (éd.), \u003Cem>Der Atem des Wanderers\u003C/em>, Main, Schott, 2006.\u003C/li>\u003Cli>J. -P. HIEKEL (éd.), \u003Cem>Musik inszeniert\u003C/em> (Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik Darmstadt, 46), Mainz : Schott, 2006.\u003C/li>\u003Cli>H.P. JAHN (éd.)\u003Cem>, H. Lachenmann – auf(-) und zuhören\u003C/em>, Hofheim : Wolke, 2006.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch3 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h3>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Got Lost\u003C/em> ; \u003Cem>Streichtrio\u003C/em> ; \u003Cem>Serynade\u003C/em>, dans « Got Lost », 1 CD WERGO, 2018, WER 7367 2.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Ausklang, Musik für Klavier mit Orchester\u003C/em>, Pierre-Laurent Aimard, piano, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Peter Eötvös, Susanna Mälkki, direction, 1 cd Neos, 2015, 11423.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>... Zwei Gefühle ...Musik mit Leonardo, Schreiben\u003C/em>, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Jonathan Nott, direction, 1 cd Neos, 2015, 11424.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Schreiben ; Double (Grido II)\u003C/em>, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Experimentalstudio des SWR, Lucerne Festival Academy Ensemble, Sylvain Cambreling, Matthias Hermann, direction, 1 cd Kairos, 2014, 0013342KAI.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN*, Grido* ; \u003Cem>Reigen seliger Geister\u003C/em> ; \u003Cem>Gran Torso,\u003C/em> Jack Quartet, Mode Records, 2014, MODE267.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, Das Mädchen Mit Den Schwefelhölzer, SWR Sinfonieorchester, Sylvain Cambreling, direction, 1 cd Ecm Records New Series, 2013.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Accanto, Consolation I ; Kontradenz\u003C/em>, Eduard Brunner, clarinette, Arno Arndt, Siegfried Fink, Hermann Gschwendtner, Michael Ranta, percussions, Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, Schola Cantorum Stuttgart, Radio-Sinfonieorchester Stuttgart des SWR, Hans Zender, Clytus Gotwald, Michael Gielen, direction, 1 cd Wergo, 2010, WER 67382.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, « Les Consolations » : \u003Cem>Salut für Caudwell\u003C/em> ; \u003Cem>Les Consolations\u003C/em> ; \u003Cem>Concertini\u003C/em>, Wilhelm Bruck, Theodor Ross : guitares, Schola Heidelberg, Walter Nußbaum, WDR Sinfonieorchester Köln, Klangforum Wien, direction : Johannes Kalitzke, 2 Cds Kairos, 2009, n° 0012652KAI.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Dal niente (Intérieur III) ; temA für Flöte ; Toccatina ; Pression für einen Cellisten ; Allegro sostenuto\u003C/em>, Ensemble Phorminx, 1 cd Wergo, 2008, WER 66822.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Grido\u003C/em> ; \u003Cem>Reigen seliger Geister\u003C/em> ; \u003Cem>Gran Torso\u003C/em>, Quatuor Arditti, 1 Cd Kairos, 2007, n° 0012662 KAI.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Ausklang\u003C/em> ; \u003Cem>Tableau\u003C/em>, Massimiliano Damerini, Hans Zender, Peter Eötvös, Kölner Rundfunk-Sinfonie-Orchester, Rundfunk-Sinfonieorchester Saarbrücken, Saarbrucken Radio Symphony, 1 Cd col legno, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Piano Music\u003C/em>, Marino Formenti, 1 Cd col legno, 2003.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Schwankungen Am Rand\u003C/em>, comprenant aussi \u003Cem>Mouvement (-vor der Erstarrung)\u003C/em> ; \u003Cem>"...zwei Gefühle..."\u003C/em>, \u003Cem>Musik mit Leonardo\u003C/em>, Ensemble Modern, direction : Peter Eötvös, 1 Cd Ecm Records, 2002.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Allegro sostenuto\u003C/em> ; \u003Cem>Serynade\u003C/em>, Yukiko Sugawara, piano, Shizuyo Oka, clarinette, Lucas Fels violoncello, 1 Cd Kairos, 2001, n° 0012212KAI.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Das Mädchen mit den Schwefelhölzern\u003C/em>, Elizabeth Keusch, soprano, Sarah Leonard, soprano, Salome Kammer, récitante, Mayumi Miyata, shô, Yukiko Sugawara piano, Tomoko Hemmi piano, Staatsoper Stuttgart, Lothar Zagrosek, 2 Cd Kairos, 2001, n° 0012282KAI.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Kontrakadenz\u003C/em> ; \u003Cem>Klangschatten\u003C/em> ; \u003Cem>Fassade\u003C/em>, Peter Roggenkamp, piano, Zsigmond Szathmáry, piano, Gerhard Gregor, piano, NDR-Sinfonieorchester, SWR Radio-Sinfonieorchester Stuttgart, SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, Michael Gielen, 1 Cd Kairos, 2001, n° 0012232KAI.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Mouvement\u003C/em> ; .\u003Cem>.. zwei Gefühle ...", Musik mit Leonardo\u003C/em> ; \u003Cem>Consolation I\u003C/em> ; \u003Cem>Consolation II\u003C/em>, Hans Zender, Ensemble Aisthesis, Schola Heidelberg, Walter Nußbaum, 1 Cd Kairos, 2001, n° 0012202KAI.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Nun\u003C/em> ; \u003Cem>Notturno\u003C/em>, Hans Zender, Jonathan Nolt, Gaby Van Riet, Michael Svoboda, Klangforum Wien, WDR Sinfonie Orchester Köln, 1 cd Kairos, WDR, 2003, n° 0012142KAI.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Orchestral Works & Chamber Music\u003C/em> : \u003Cem>Interieur I\u003C/em> ; \u003Cem>Schwankungen am Rand\u003C/em> ; \u003Cem>Air\u003C/em>, Christoph Caskel SWF Sinfonieorchester Baden-Baden, direction : Ernest Bour, Christian Dierstein, Stuttgart State Orchestra, direction : Lothar Zagrosek, 1 Cd col legno, 2001.\u003C/li>\u003Cli>Helmut LACHENMANN, \u003Cem>Chamber Music\u003C/em> : \u003Cem>Allegro Sostenuto\u003C/em> ; \u003Cem>Kinderspiel\u003C/em> ; \u003Cem>7 Short Pieces for Piano\u003C/em> ; \u003Cem>Dal Niente\u003C/em> ; \u003Cem>Pression\u003C/em>, Bernhard Wambach, David Smeyers, Michael Bach, 1 Cd Cpo Records, 1995.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch3 id=\"lien-internet\">Lien internet\u003C/h3>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Éditions Breitkopf & Härtel : \u003Ca href=\"https://www.breitkopf.com/composer/561\" title=\"www.breitkopf.com\">www.breitkopf.com\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>(\u003Cem>lien vérifié en septembre 2022\u003C/em>).\u003C/p>\n","","2022-02-23T00:00:00.000Z",[36,45],{"id":37,"slug":38,"title":39,"titleFr":11,"titleEn":11,"publishingStartDate":11,"authors":40,"copyrights":44},"0339ccb6-c899-4758-ba33-00960ba285c0","fr-des-paradis-ephemeres","Des Paradis éphémères",[41],{"firstName":42,"lastName":43},"Peter","Szendy",[],{"id":46,"slug":47,"title":48,"titleFr":11,"titleEn":11,"publishingStartDate":49,"authors":50,"copyrights":54},"d54436ee-a5e8-4361-81cb-11c481a69934","fr-entretien-avec-helmut-lachenmann-:-faire-le-vide-s'evader-de-sa-prison-intellectuelle","Entretien avec Helmut Lachenmann : Faire le vide / S’évader de sa prison intellectuelle","2018-09-07T00:00:00.000Z",[51],{"firstName":52,"lastName":53},"Jérémie","Szpirglas",[55],{"nameC":56},"Ircam-Centre Pompidou",{"getUrl":58},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/cc5b9500-a1cf-4eed-a174-ec6e356f9bf3-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250922%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250922T101301Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=9b8e28cda397cf31aa4617079f09ad349f308596b6fe14b67baf6b721f604703","Gabi Minz, Neuhardenberg, 2009","helmut-lachenmann",true,"COMPOSER",{"id":64,"slug":65,"title":66,"titleEn":67,"updateDate":68,"text":69,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":70,"publishingStartDate":68,"source":33,"authors":71,"copyrights":75,"translators":77},"7a87b07c-5daa-4156-aa5e-d238d474dd02","workcourse-helmut-lachenmann","Parcours de l'œuvre de Helmut Lachenmann","Survey of works by Helmut Lachenmann","2008-03-04T00:00:00.000Z","\u003Cp>Après ses premières études de piano et de composition (avec Johann Nepomuk David), Lachenmann a passé deux années (1958-1960), à Venise, auprès de Luigi Nono, dont l’enseignement était axé alors sur un rapport critique au matériau musical ; pour Nono, à cette époque, un trille revêt déjà un caractère citationnel, voire réactionnaire. À la fin des années 1960 Lachenmann développera ce qu’il nommera une « musique concrète instrumentale », c’est-à-dire faite de sonorités en grande partie « bruitistes » mais produites sur les instruments traditionnels. Il s’agira de mettre en avant et de faire sentir le mode de production « concret » d’un son et non pas d’en utiliser le résultat abstrait : « Ce qui résonne ne résonne pas en fonction de la sonorité ou de son utilisation structurelle, mais signale l’utilisation concrète de l’énergie quand s’effectuent les gestes des musiciens, nous faisant sentir, entendre, soupçonner les conditions mécaniques de ces actions et les résistances qu’elles rencontrent », écrit-il, ou encore, à propos d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/air-1\">Air\u003C/a>\u003C/i> : « L’action instrumentale sert sans doute une idée sonore précisément notée, mais elle ne disparaît pas derrière elle ; le résultat sonore veut au contraire attirer l’attention, à travers une corporéité particulière, sur le geste qui la sous-tend, en nous rendant conscients des conditions mécaniques, énergétiques qui ont produit ce résultat. Le son d’un violon ne signale pas une consonance ou une dissonance, mais indique ce qui a lieu — comment, sous un certain degré de pression, les crins se tendent, alors que l’on frotte de telle ou telle manière et à tel endroit précis entre le chevalet et le cordier. »\u003C/p>\n\u003Cp>Pour mettre en œuvre une telle musique, Lachenmann fait montre d’une inventivité extrême, différenciant les modes de jeu, les manipulations, investissant l’ensemble du corps des instruments (jeu sur le corps des instruments à cordes, derrière le chevalet…), celui-ci apparaissant parfois comme un simple objet, toujours susceptible de nouvelles virtualités. Parfois une percussion « concrète » s’ajoute aux instruments acoustiques, comme dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kontrakadenz\">Kontrakadenz\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> : les percussionnistes utilisent des pièces de monnaie, le pianiste un peigne de poche, un plectre, une baguette de vibraphone, tous les instrumentistes des ustensiles, tel des têtes de flûtes à bec, des sifflets, des plaques de polystyrène, alors que 4 musiciens supplémentaires manipulent une plaque en tôle, des balles de ping-pong, des couvercles de casserole, une bassine en zinc remplie d’eau, des appareils radio… Lachenmann prend ainsi au mot le début du \u003Cem>Traité d’instrumentation\u003C/em> de Berlioz : « Tout corps sonore mis en musique par le Compositeur est un instrument de musique ».\u003C/p>\n\u003Cp>Si la musique lachenmannienne circonscrit une nouvelle topologie de l’instrument, elle s’inscrit ainsi dans une « histoire du bruit » dans la musique classique ; Lachenmann se réfère par exemple à Mahler : « Le petit éclat de bois qui se détache du grand marteau [dans le finale de la \u003Cem>Sixième\u003C/em>], la corde qui se rompt lors d’une figure notée ‘comme en se redressant soudainement », le vibrato involontaire du joueur de tuba dont les lèvres tremblent sous l’effort à la fin de la 6e symphonie, tout cela m’intéresse et me bouleverse, et précisément par rapport au processus sous-jacents. Ces aspects sont l’envers d’un dessin qui est fourni par la société : les rendre conscients signifie mettre à jour quelque chose de réprimé, un processus qui resterait ridicule et enfantin […] s’il ne touchait aux tabous d’une société, en allant contre l’idée qu’elle se fait de la communication ». En revanche, la « musique concrète instrumentale » veut s’opposer à Wagner (un son fusionné, global, synthétisé, où tout l’effort est caché), ainsi qu’aux happenings ou aux actions musicales théâtralisées, par exemple de \u003Ca href=\"/composer/mauricio-kagel/biography\">Mauricio Kagel\u003C/a>, dans années 1960-70.\u003C/p>\n\u003Cp>Lachenmann tient au contraire à systématiser les sonorités obtenues. Il conçoit un classement de cet univers sonore en combinant plusieurs critères, dont celui du mode de production. Lachenmann a commenté au sujet du « Siciliano » de la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tanzsuite-mit-deutschlandlied\">Tanzsuite mit Deutschlandlied\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> sa manière de procéder (qui est comme une façon de préparer sur une palette les couleurs qu’on utilisera, même si c’est leur mélange et leur interaction qui définira l’enjeu de la composition proprement dite). Il y a ici huit unités déduites du mode de production (sons soufflés/ joués avec l’archet/ frappés/poussés/pincés/sifflés/obtenus par balayage/pressés) et une autre série établie selon le résultat acoustique (hauteur reconnaissable/bruit/son discontinu/son pressé/son étouffé/presque sans son/avec ou sans résonance…). Toute une œuvre (ou section) peut ainsi se construire sur un seul type de sonorité, par exemple les sons intermittents, non continus ; telle œuvre peut être écrite, selon Lachenmann, dans la tonalité de « perforation majeur ». À cela s’ajoutent une série de « figures » ou de gestes à utiliser (rythme de sicilienne/mouvement de répétition mécanique/textures longues/ornements), et enfin la distinction entre un geste fermé (c’est-à-dire homogène : un seul instrument ou groupe d’instrument, un seul type sonore ou une seule figure) et ouvert (combinaison hétérogène des unités).\u003C/p>\n\u003Cp>On voit qu’il y a là un désir de systématicité qui permet également au compositeur de penser au moyen de catégories anciennes comme la variation ou le développement : nous pourrons percevoir des similitudes, des juxtapositions contrastées, des évolutions, saisir des rimes entre des sons produits de manière différente – son crissé sur le chevalet et bref \u003Cem>sforzato\u003C/em> sur un bloc de polystyrène. Mais les catégories de Lachenmann, qui lui permettent de former ce qu’il nomme des « familles », sont également ouvertes, et parfois disparates : par exemple, on pourra regrouper sous un même « toit » ou « foyer », celui du son discontinu (« perforé », comme dit Lachenmann), un trémolo, des \u003Cem>flatterzunge\u003C/em>, un glissando sur les touches noires, un \u003Cem>saltato\u003C/em> sur une corde, ou une note tellement grave (chantée par une voix de basse, ou jouée sur un trombone…) qu’elle ne sort que de façon tremblée. Par ailleurs le nombre des « membres » de familles est librement choisi, de même que le nombre de celles-ci, si bien que Lachenmann construit avec chaque œuvre une sorte de petit orgue, avec ses registrations et ses timbres à combiner, mais qui, au cours de l’œuvre, interagissent – chaque pièce est un « super-instrument » que l’on bâtit, mais qui se modifie (voire se dérègle) également pendant qu’on en joue.\u003C/p>\n\u003Cp>Le même dialectique entre contrainte et ouverture existe dans le traitement des hauteurs, Lachenmann utilisant toujours des grilles sérielles afin de disposer d’un réservoir de hauteurs, soit presque entièrement « brouillé » par la part inharmonique, soit rendu perceptible, et qui de surcroît est bien souvent tenu en échec par un système de hauteurs pour ainsi dire « local », celui inhérent à tel l’instrument (accord de la guitare, ensemble des touches noires sur le piano etc.). Quant au déroulement formel, Lachenmann s’appuie sur un « réseau temporel » (par projection de séries rythmiques sur l’axe du temps), mais qui, très souvent, est lui aussi effacée ou abandonné en route. « Je me situe face à un tel plan sériel comme un sculpteur face à un bloc de pierres non travaillé, trouvé par hasard, sauf que je puis, quant à moi, non seulement enlever certaines parties, mais aussi le déformer et l’interpréter comme je le désire, ayant à trouver moi-même la forme définitive. »\u003C/p>\n\u003Cp>Ce n’est donc pas le paradis cagien des bruits libérés et lâchés qui fascine Lachenmann : il s’inscrirait plutôt dans la tradition de Haydn, Beethoven, Schoenberg ou Webern à travers l’importance du rapport « critique » aux objets sonores. Face aux différenciations subtiles des sonorités (tel geste, indique la partition de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/reigen-seliger-geister\">Reigen\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> doit produire « une coloration par une hauteur voilée, quasi dématérialisée et à peine perceptible du son de friction de l’archet qui prédomine… »), l’auditeur idéal est censé suivre un travail motivique à partir de bruits, ou en tout cas percevoir par intermittence des rimes, qui permettent d’établir des relations nouvelles : par exemple l’élément commun d’un son à forte pression et d’un trémolo « normal », dont le caractère furieux apparaît soudain.\u003C/p>\n\u003Cp>Peu à peu, Lachenmann a englobé aussi d’autres « objets musicaux » que le son instrumental : il disait ne pas vouloir rester simplement le maître incontesté de l’univers bruitiste qu’il avait lui-même constitué, mais se confronter à des objets traditionnels : « Je rencontre là des points de contact avec l'ancien vocabulaire, je joue d'une certaine manière sur des instruments qui me sont étrangers, et du coup, mes efforts pour rendre authentique cette pratique usée sont moins héroïques que subtils ». Des figures et gestes connotées, des accords classés, des rythmes codées (le tango frotté avec les paumes de la main à la fin de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/salut-fur-caudwell\">Salut für Caudwell\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour deux guitaristes), des mélodies, les rythmes de danse qui fournissent l’un des matériaux de base de la \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tanzsuite-mit-deutschlandlied\">Tanzsuite\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, les chansons populaires (le \u003Cem>Ach du lieber Augustin\u003C/em> déjà cité par Schoenberg dans le \u003Cem>Deuxième Quatuor\u003C/em> revient dans la « Tarantelle », mais sous forme de squelette rythmique), ou encore l’hymne allemand dans \u003Cem>Tanzsuite\u003C/em>. Celui-ci apparaît fugitivement au début du finale (chaque note émerge par résonance d’un cluster qui tout d’abord brouille la hauteur), certains vers sont cités dans la partition du « Galop », alors que le squelette rythmique (sans doute impossible à repérer à l’écoute) sera scandé par les cymbales dans la dernière partie et jusqu’à la toute fin, combiné avec la chanson populaire \u003Cem>Schlaf Kindlein Schlaf\u003C/em>, berceuse qui fonctionne ici comme « contre-hymne » doux à l’air officiel, tiré de la mémoire collective. Dans la 8e partie d’\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/allegro-sostenuto\">Allegro sostenuto\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> et à la fin de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/serynade\">Serynade\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour piano, on entendra une redéfinition saisissante d’un choral, suite de coups martelés aux échos solennels. Et à propos d’un accord de do majeur qui apparaît (avec des fluctuations microtonales) dans le 3e Quatuor \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/grido\">Grido\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> Lachenmann remarquera : « Je suis tout à fait d’accord pour ne pas stigmatiser immédiatement un regard sur le passé comme un pas en arrière. J’ai pu ainsi citer à nouveau dans mon dernier quatuor l’accord d’ut majeur – qui sonne à la fois de façon semblable et différemment dans la \u003Cem>Création\u003C/em> de Haydn et l’ouverture des \u003Cem>Maîtres-Chanteurs\u003C/em> de Wagner – en l’invoquant en somme stylistiquement à contretemps. Il rappelle tout ce qu’il représentait jadis sans qu’alors on s’interroge sur cela ; il est étranger et peut en même temps faire l’objet d’une expérience nouvelle. Voilà ce que je nommerais une utilisation dialectique de ce qui est ancien et usé – d’un coup cela redevient vierge. C’est justement en m’emparant de ce qui semble connu que je veux trouver quelque chose que je ne connais pas encore. Car je veux sortir de mon Moi, de ce débarras obscur rempli de réflexes conditionnés. »\u003C/p>\n\u003Cp>En élargissant progressivement le spectre et les méthodes de la « musique concrète instrumentale », Lachenmann est passé ainsi de l’idée d’une dialectique du matériau, dont il s’agit faire apparaître et de déconstruire les connotations (ou l’ « aura », selon son terme), vers l’utilisation critique d’objets de la tradition, le défi consistant alors de faire sentir une tension entre ce que le compositeur nomme la « magie » des sons et leur inscription dans l’œuvre comme un travail de l’intellect, dont la fonction, et quasiment la mission, est de briser cette même magie de l’immédiateté sonore.\u003C/p>\n","in progress",[72],{"firstName":73,"lastName":74},"Martin","Kaltenecker",[76],{"name":56},[78],{"username":79,"firstName":80,"lastName":81},"ctrapani","Christopher","Trapani",false,["Reactive",84],{"$si18n:cached-locale-configs":85,"$si18n:resolved-locale":90,"$snuxt-seo-utils:routeRules":91,"$ssite-config":92},{"fr":86,"en":88},{"fallbacks":87,"cacheable":61},[],{"fallbacks":89,"cacheable":61},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":93,"currentLocale":97,"defaultLocale":98,"description":99,"env":100,"name":101,"url":102},{"name":94,"env":95,"url":96,"description":94,"defaultLocale":96,"currentLocale":96},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",105],{"/workcourse/helmut-lachenmann":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/helmut-lachenmann/workcourse"]