\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":35,"photo":48,"copyrights":11,"slug":50,"hasArticles":51,"type":52,"hasWorks":53,"hasBiography":53,"hasWorkcourse":53,"workcourse":54,"hasAnalyses":51,"hasBooks":51,"hasMonographs":51,"hasPartitions":51,"hasFloraAudios":51,"hasAudios":53,"hasVideos":53},"Hèctor","Parra Esteve","valid","2017-12-08T00:00:00.000Z","Compositeur espagnol né le 17 avril 1976 à Barcelone.","Spanish composer born 17 April 1976 in Barcelona.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site d'Hèctor Parra : \u003Ca href=\"http://www.hectorparra.net/\">www.hectorparra.net\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Éditions Editorial Tritó : \u003Ca href=\"http://www.trito.es/author,en/30813\">www.trito.es\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Durand : \u003Ca href=\"https://www.durand-salabert-eschig.com/en-GB/Composers/P/Parra-Hector.aspx\">www.durand-salabert-eschig.com\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Villa Medici : \u003Ca href=\"https://villamedici.it/resident/hector-parra-esteve/\">www.villamedici.it\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en mars 2025)\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie\">Bibliographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>José Luis BESADA, « Enjeux cognitifs des métaphores physiques dans le processus créatif d’Hèctor Parra », \u003Cem>in Les dimensions relationnelles de l’art\u003C/em>, édité par Jean-Philippe Garric, Éditions de la Sorbonne, 2018, p. 11-44, \u003Ca href=\"https://books.openedition.org/psorbonne/8781\">à lire ici\u003C/a>.\u003C/li>\u003Cli>José Luis BESADA, \u003Cem>Composición y modelos exógenos:aplicación en la música contemporanea española = Composition et modèles exogènes : application à la musique contemporaine espagnole. La métamodélisation chez Alberto Posadas (1967) et chez Hèctor Parra (1976),\u003C/em> thèse de doctorat : Universidad complutense de Madrid ; Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis : 2015 (résumé en français de 228 p.).\u003C/li>\u003Cli>Jean-Pierre LUMINET, « Gravitational Music. On My Collaboration with Hèctor Parra », \u003Cem>Contemporary Music Review\u003C/em>, Feb-Apr. 2019, Vol. 38, Issue 1/2, p. 193-205.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, « Plasticity of musical flow », article publié dans \u003Cem>Findings on elasticity\u003C/em>, Pars Foundation ed. Lars Muller, Amsterdam, 2010.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, « \u003Cem>Hypermusic Prologue –Òpera Projectiva en 7 Plans\u003C/em> », article publié dans \u003Cem>En ressonància, Encontre Noves fronteres de la ciència, l'art i el pensament\u003C/em>, KRTU, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2008.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, « Cap a una nova expressivitat », article publié dans la revue \u003Cem>Nexus\u003C/em>, vol. 37. Caixa Catalunya, Barcelona, 2007.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, « \u003Cem>Strette\u003C/em> » in \u003Cem>The OM Composer’s book 1\u003C/em>, Carlos Agon, Gérard Assayag, Jean Bresson editors, Ircam - Centre Pompidou / Delatour France, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Luis VELASCO-PUFLEAU, « Une lutte pour la mémoire : entretien avec Hèctor Parra à propos de son opéra \u003Cem>Justice\u003C/em> », \u003Cem>Music, Sound and Conflict\u003C/em>, 18 January 2024, \u003Ca href=\"https://msc.hypotheses.org/6281\">à lire ici\u003C/a>.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie\">Discographie\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Hèctor PARRA, Arne Deforce : violoncelle, Thomas Goepfer : électronique, « …limite les rêves au-delà », 1 CD Passacaille Plus, 2022, PAS 9702.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, Agustí Fernández : piano, « Frec », 4 fichiers FLAC, Sirulita, 2020.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, \u003Cem>Love to recherche\u003C/em>, l'ensemble recherche, dans « Liebeslied », 1 cd Wergo, 2014, LC00846.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, I. *Early Life *; II. \u003Cem>Stress Tensor\u003C/em> ; III. \u003Cem>Caressant l’Horizon\u003C/em>, ensemble Recherche (I et II), Ensemble intercontemporain, direction : Emilio Pomárico (III), 1 cd col legno, 2012.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, \u003Cem>Fragments on Fragility\u003C/em>, dans « Wittener Tage für Neue Kammermusik », Arditti String Quartet, 1 cd WDR, 2009.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, \u003Cem>Fibrillian\u003C/em> dans « Warsaw Autumn 2009 », Leopoldinum Chamber Orchestra of Wroclaw, direction : Ernst Kovacic, 1 cd 2009.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, \u003Cem>An Exploration of Light,\u003C/em> dans « Estrenes a la Pedrera, Vol. II », Pierre Strauch : violoncelle, Andreï Karassenko : percussion, 1 cd Anacrusi - Caixa Cataluny, 2009.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, \u003Cem>Hypermusic Prologue. A projective opera in seven planes\u003C/em>, livret : Lisa Randall, Charlotte Ellett : soprano, Janmes Bobby : baryton, Ensemble intercontemporain, direction : Clement Power, Thomas Goepfer : réalisateur informatique musicale, 2 cds Kairos, coll. Sirènes, coproduction Ircam-Centre Pompidou, Ensemble intercontemporain, 2010.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, \u003Cem>Piano Trio No.2 Knotted Fields\u003C/em> ; \u003Cem>Impromptu\u003C/em> ; \u003Cem>Piano Trio No.1 Wortschatten\u003C/em> ; \u003Cem>L’Aube assaillie\u003C/em> ; \u003Cem>Abîme – Antigone IV\u003C/em> ; \u003Cem>String Trio,\u003C/em> ensemble recherche, 1 Cd Kairos, 2008, n° 0012822KAI.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, « \u003Cem>L’aube assaillie. Musique de chambre\u003C/em> » : \u003Cem>Ciel Rouillé\u003C/em> ; \u003Cem>Time Fields III\u003C/em> ; \u003Cem>Andante Sospeso\u003C/em> ; \u003Cem>Impromptu\u003C/em> ; \u003Cem>Fragments Striés\u003C/em> ; \u003Cem>Tres Peces per a piano – Lichtzwang\u003C/em> ; \u003Cem>Vestigios\u003C/em> ; \u003Cem>L’Aube Assaillie\u003C/em>, Ensemble Proxima Centauri, Utopia Ensemble, Quatuor Aker, Duo Nataraya, Imma Santacreu, Laura Capsir, Amandine Lefèvre et Hèctor Parra ; producteurs : REMA 12 / Albert Mestres, 1 Cd Ars Harmonica, Sabadell, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, \u003Cem>Mort d’Antigone\u003C/em> dans le Cd collectif « \u003Cem>Música Española del Siglo XX en el mundo\u003C/em> », Coda Out Edición, Zaragoza, 2009.\u003C/li>\u003Cli>Hèctor PARRA, \u003Cem>Impromptu\u003C/em> dans le Cd collectif « In memoriam Joaquim Homs », Jordi Masó, piano, 1 Cd Edicions Anacrusi, 2005.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2018-06-13T00:00:00.000Z",[36],{"id":37,"slug":38,"title":39,"titleFr":11,"titleEn":11,"publishingStartDate":40,"authors":41,"copyrights":45},"b95f3fd6-f4b0-414b-b78e-1092150e9666","fr-inscape-d'hector-parra-:-extraits-du-journal-de-bord-(d'un-passager-clandestin)","INSCAPE d’Hèctor Parra : extraits du journal de bord (d’un passager clandestin)","2018-09-07T00:00:00.000Z",[42],{"firstName":43,"lastName":44},"José Luis","Besada",[46],{"nameC":47},"Ircam-Centre Pompidou",{"getUrl":49},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/a8c409c0-111e-41da-918b-1a5519dd87f0-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T150150Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=51b727909b44ccc24ead6bc3c528a3a453da4c9c814897e30f687ad2ac6c370a","hector-parra-esteve",false,"COMPOSER",true,{"id":55,"slug":56,"title":57,"titleEn":58,"updateDate":59,"text":60,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":61,"publishingStartDate":59,"source":33,"authors":62,"copyrights":64,"translators":66},"0a8b553c-e0e1-495d-9504-495592451ebe","workcourse-hector-parra-esteve","Parcours de l'œuvre de Hèctor Parra Esteve","Survey of works by Hèctor Parra Esteve","2018-06-06T00:00:00.000Z","\u003Cp>La Catalogne est l’une des régions les plus riches et dynamiques en ce qui concerne la création musicale en Europe du sud, et ce depuis le XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle. Région bourgeoise par excellence tout au long du XIX\u003Csup>e\u003C/sup> en Espagne, sa situation économique privilégiée a permis la naissance de classes moyennes intéressées par les nouveautés musicales européennes de l’époque. L’arrivée du xx\u003Csup>e\u003C/sup>, des esthétiques modernistes, puis de la \u003Cem>neue Musik\u003C/em> ont aussi impacté l’atmosphère culturelle de Barcelone. Le compositeur catalan \u003Ca href=\"/composer/roberto-gerhard/biography\">Roberto Gerhard\u003C/a> fut le seul élève d'\u003Ca href=\"/composer/arnold-schoenberg/biography\">Arnold Schoenberg\u003C/a> provenant de la péninsule ibérique, et invita son maître à séjourner à Barcelone en 1931, quelques mois après la proclamation de la Seconde République espagnole. Pendant ce séjour d’un an, Schönberg composa son \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/klavierstucke-op.-33b\">\u003Cem>Klavierstücke op. 33b\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> et plusieurs passages du \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/moses-und-aron\">Moses und Aron\u003C/a>\u003C/i>.\u003C/em> L’effervescence musicale barcelonaise continua tout au long de la période républicaine, culminant avec la rencontre de la Société internationale pour la musique contemporaine (ISCM) en 1936, quelques semaines avant le coup d’Etat et ensuite le début de la guerre civile espagnole. Parmi les œuvres créées au cours de cette rencontre compositionnelle internationale, soulignons le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/violinkonzert-6\">\u003Cem>Violinkonzert\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> d’\u003Ca href=\"/composer/alban-berg/biography\">Alban Berg\u003C/a>.\u003C/p>\n\u003Cp>Mesurer l’impact de ces évènements datant des années trente à Barcelone est une tâche difficile. Pourtant, on trouve certaines caractéristiques chez plusieurs compositeurs catalans des générations suivantes qui ne sont pas si habituelles chez d’autres collègues de l’État espagnol. Sans pour autant tomber dans un discours musicologique nationaliste démodé, on détecte un « goût expressionniste », assez lyrique, dans les lignes mélodiques de nombreux auteurs catalans, tels que \u003Ca href=\"/composer/juan-guinjoan/biography\">Joan Guinjoan\u003C/a> (Ruidoms, 1931), David Padrós (Igualada, 1942), Benet Casablancas (Sabadell, 1956) ou Hèctor Parra (Barcelone, 1976).\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Entre l’audible et le visuel : le pont colorimétrique\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Hèctor Parra n’a jamais caché son amour pour la musique post-romantique et expressionniste : on peut parfois presque entendre des échos de Strauss ou de Mahler dans ses stratégies d’orchestration. Ses intérêts artistiques pointant vers le passé dépassent néanmoins le domaine de la musique. Le cas le plus évident est celui de la peinture, qui a influencé de manière constante son catalogue, en particulier l’œuvre de Paul Cézanne, comme nous le verrons plus loin. Parra fréquenta l’atelier du peintre Francesc Miñarro – étant son disciple – pendant son adolescence. Bien qu’il se soit finalement consacré à la composition, cet élément biographique permet d’expliquer les nombreuses affinités de son œuvre avec la peinture. Parmi ses œuvres faisant référence explicite à cet art visuel dans leur titre nous pouvons par exemple citer \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/an-exploration-of-light\">\u003Cem>An exploration of light\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2008) pour violoncelle et percussion, en hommage à Alexandre Rodtchenko, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cos-de-materia-antoni-tapies-in-memoriam-cinq-etudes-d'art-no-1\">\u003Cem>Cos de matèria – Antoni Tàpies in memoriam\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2012) pour piano, ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aracne\">\u003Cem>Aracne\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (Quatuor à cordes n. 3) (2015), inspiré par \u003Cem>Les fileuses\u003C/em> de Diego Velázquez.\u003C/p>\n\u003Cp>En ce qui concerne Paul Cézanne, il est possible d’observer un usage de la couleur qui a fortement influencé les pratiques compositionnelles de Parra pendant sa jeunesse. Prenant en compte les théories physiologiques de la perception proposées par Harald Küppers et Semir Zeki, le compositeur catalan a développé un transfert couleur-son assez éloigné des aspects mystiques repérables chez \u003Ca href=\"/composer/alexandre-scriabine/biography\">Alexandre Scriabine\u003C/a>, chez \u003Ca href=\"/composer/olivier-messiaen/biography\">Olivier Messiaen\u003C/a>, ou chez \u003Ca href=\"/composer/ivan-wyschnegradsky/biography\">Ivan Wyschnegradsky\u003C/a>. Ce transfert est lié à la période d’étude de Parra à l’Ircam et à l’Université Paris 8, alors qu’il configurait un projet informatique lui permettant de transformer des propriétés de la couleur en termes de paramètres et de motifs musicaux, grâce à l’outil-logiciel OpenMusic\u003Csup>1\u003C/sup>\u003C/p>\n\u003Cp>Son patch était fondé sur l’espace colorimétrique HSV, modèle formel pour la représentation numérique du spectre visible. En effet, Parra souligne que :\u003C/p>\n\u003Cblockquote>\n\u003Cp>\u003Cem>"Ces vibrations (au sens de Cézanne) provoquées par le contact de couleurs complémentaires ou analogues, construisent et organisent un espace temporel aussi vibrant et structurellement parallèle au visuel. Nous pourrions affirmer que la plasticité sonore résultante émerge, à travers un mapping élaboré, des compositions visuelles réalisées par la couleur\u003Csup>2\u003C/sup>."\u003C/em>\u003C/p>\n\u003C/blockquote>\n\u003Cp>Dix-sept pièces de jeunesse de Parra sont écrites, intégralement ou partiellement, par le biais de cet outil-logiciel, commençant par \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/strette\">\u003Cem>Strette\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2003), pour soprano, électronique, vidéo et lumières, et finissant par \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sirrt-die-sekunde\">\u003Cem>Sirrt die Sekunde\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2008), pour orchestre de chambre. D’autres œuvres remarquables de son catalogue et composées à l’aide de cet outil sont \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trio-'wortschatten'\">\u003Cem>Wortschatten\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>(2004) pour violon, violoncelle et piano, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chymisch\">\u003Cem>Chymisch\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2005) pour saxophone et électronique, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chamber-symphony-quasikristall\">\u003Cem>Quasikristall\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>(2005) pour orchestre de chambre et électronique, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ciel-rouille\">\u003Cem>Ciel Rouillé\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>(2005) pour flûte, saxophone, piano et percussion.\u003C/p>\n\u003Cp>Il est fondamental de souligner la complexité rythmique des patterns créés par le compositeur à l’époque, grâce à ses outil-logiciels. A cet égard, il faut prendre en considération l’impact que Brian Ferneyhough eut sur la pensée de Parra, en particulier pendant de la Session de composition Voix Nouvelles de l’Abbaye de Royaumont, au cours de laquelle Parra présenta son duo\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mort-d'antigone-antigone-iii\">\u003Cem>Mort d'Antigone - Antigone III\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2001), pour chanteuse et clarinette, l’une des premières pièces de son catalogue. Même si Parra a depuis abandonné son parcours de composition assisté par ordinateur, le caractère complexe de certaines figures rythmiques issues de ces pratiques demeure encore dans son écriture musicale.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Théories physiques – physique du son\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>D’autres partitions, telles que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-trio-3\">\u003Cem>String Trio\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>(2006), avec électronique, ont été aussi touchées par la période colorimétrique de Parra. Pourtant, ce trio est aussi la première page de son œuvre dans laquelle on retrouve l’influence prégnante des théories de la physique fondamentale. Même si cette influence devient clairement repérable à partir de ce moment, l’intérêt du compositeur barcelonais pour ce domaine des sciences empiriques est en fait relié à son enfance : Parra est le fils d’un maître de conférences en physique fondamentale à l’Université de Barcelone. Ses origines familiales semblent marquer son appétence pour les textes de vulgarisation de cette science. En particulier, la lecture du livre \u003Cem>Warped Passages\u003C/em> de la physicienne Lisa Randall a fortement impacté l’écriture du \u003Cem>String Trio.\u003C/em> On trouve dans les esquisses de ce trio plusieurs analogies entre les forces fondamentales de la physique et le geste de chaque instrument, et entre les interactions de ces forces et la cohésion polyphonique et l’usage des moyens électroniques\u003Csup>3\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette approche de Parra est vraiment loin d’une volonté de formalisation extrême de l’écriture musicale avec des formules issues des théories scientifiques. Bien au contraire, le compositeur met plutôt l’accent sur un ensemble d’aspects intuitifs et esthétiques que les artistes et les scientifiques auraient, selon lui, en commun :\u003C/p>\n\u003Cblockquote>\n\u003Cp>\u003Cem>"La beauté, l’intuition, l’élégance, le sentiment intime d’une perfection finalement achevée sont des valeurs culturelles partagées qui rendent possible une communication vive et très directe entre scientifiques et artistes, qui partagent la jouissance de la création d’univers\u003Csup>4\u003C/sup>."\u003C/em>\u003C/p>\n\u003C/blockquote>\n\u003Cp>Après cette première analogie avec les théories de Randall pour la composition du trio à cordes, Parra eut aussi l'opportunité de travailler \u003Cem>de facto\u003C/em> avec cette physicienne nord-américaine. Elle fut la librettiste de son opéra de chambre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hypermusic-prologue\">\u003Cem>Hypermusic Prologue\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2008-2009), pour deux voix, huit instruments et électronique. Ici, les mêmes aspects théoriques sont mis en place pour une dramaturgie sonore, mais au sein d’un conflit professionnel et personnel entre les deux protagonistes de la scène.\u003C/p>\n\u003Cp>Un autre scientifique qui influença de manière remarquable le parcours créatif de Parra est l’astrophysicien Jean-Pierre Luminet, bien connu par la communauté de la musique contemporaine pour son travail en collaboration avec Gérard Grisey, aboutissant à la composition de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-noir-de-l'etoile\">\u003Cem>Le Noir de l’étoile\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>. En effet, la lecture de son livre \u003Cem>Le destin de l’univers\u003C/em> a fortement nourri la pensée du musicien catalan, le conduisant à écrire \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/caressant-l'horizon\">\u003Cem>Caressant l’horizon\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2011). Cette fois, Parra a voulu opérer des analogies entre les propriétés physiques des trous noirs stellaires et des ondes gravitationnelles, à l’époque théorisées mais aujourd’hui déjà détectées de manière empirique. De la même manière qu’avec Lisa Randall, Parra développa ensuite un projet compositionnel avec la collaboration directe de l’astrophysicien : ils bâtirent ensemble la première esquisse d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/inscape-2\">\u003Cem>Inscape\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2017-2018), pour ensemble soliste, orchestre et électronique.\u003C/p>\n\u003Cp>Entre ces deux échanges, Parra composa également d’autres pièces dont l’inspiration physique est évoquée par le titre, même si les stratégies compositionnelles ne sont pas directement liées à un emprunt scientifique. À cet égard, le cas le plus remarquable est son sextuor \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/stress-tensor\">\u003Cem>Stress Tensor\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2009, rev. 2011), pour flûte, clarinette, trio à cordes et piano, dont le titre fait appel sans détours au tenseur énergie-impulsion dans la relativité restreinte d’Einstein.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Un retour (renouvelé) aux métaphores organicistes\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Au-delà de la physique fondamentale et de l’astrophysique, la biologie est la troisième grande passion scientifique de Parra, en particulier tout ce qui touche aux origines de la vie et à l’évolution des êtres vivants. Sa première pièce d’inspiration biologique s’intitule \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/piano-sonata-3\">\u003Cem>Piano Sonata\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2010), dans laquelle le compositeur tenta de trouver un compromis entre les théories biologiques de Jacques Monod et la pensée musicologique de Charles Rosen. Le compositeur exprima ce compromis à travers une dialectique entre deux types de matériaux musicaux : l’un lié a l’inorganique, l’autre à l’organique\u003Csup>5\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>Ces types de références à l’organicisme entrent peut-être en résonance avec l’amour déjà évoqué de Parra pour la musique romantique et post-romantique. Certes, le discours de l’organique a traversé toute la musique du XIX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle, avec quelques récidives au cours du XX\u003Csup>e\u003C/sup> siècle, liées par exemple à la Seconde école de Vienne. Pourtant, les commentaires de Parra évitent toute métaphysique nostalgique et héritière de l’époque de l’idéalisme allemand, pour se concentrer sur plusieurs théories biologiques relativement récentes. L’un des cas les plus évidents est l’influence des théories abiogénétiques d’Alexander Graham Cairns-Smith, en particulier son postulat du \u003Cem>genetic takeover\u003C/em> en tant que moteur pour la naissance de la vie. Cette hypothèse est à la base d’un transfert musical que Parra a opéré afin de composer \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mineral-life\">\u003Cem>Mineral Life\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2010), pour percussion, et son quintette \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/early-life\">\u003Cem>Early Life\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2010), pour hautbois, trio à cordes et piano.\u003C/p>\n\u003Cp>La biologie s’infiltre aussi dans certaines pièces de Parra dont l’inspiration majeure est la physique. Revenons à \u003Cem>Caressant l’horizon\u003C/em> : plusieurs passages de cette œuvre visent à émuler des cycles embryogénétiques, en raison d’un certain cumul d’activité polyphonique. L’idée a surgi de la notion d’origami en morphogénèse, développée par Lewis Wolpert et que le compositeur a découvert grâce à ses lectures du biologiste Richard Dawkins. Par ailleurs, la pièce pour orchestre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/infall\">\u003Cem>InFALL\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2011, rev. 2012) est née du croisement, dans l’atelier de Parra, des théories astronomiques et des postulats thermodynamiques de la vie proposés par Eric D. Schneider et Dorion Sagan. En somme, les intérêts scientifiques du musicien catalan adoptent un positionnement holistique sur plusieurs connaissances empiriques, capables d’influencer sa création de manière polyédrique.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>La musique pour piano (et d’autres solos remarquables)\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>La sonate précédemment évoquée fut une commande pour le pianiste Nicolas Hodges, ce qui permit au compositeur d’écrire une pièce instrumentale hautement virtuose. Il s’agit de l’une des pièces pour piano les plus complexes de Parra, au sein d’un catalogue où la musique pour cet instrument a une place privilégiée. Il n’est pas anodin de rappeler à cet égard que le piano a été l’instrument de formation de Parra, et que son épouse est pianiste professionnelle et enseignante dans un conservatoire français. L’instrument fait partie de son quotidien et le compositeur en profite encore pour tester les harmonies de nombreuses de ses pièces pour des effectifs assez grands. Parmi les œuvres relativement récentes que Parra a confié au piano, soulignons \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/caricies-cap-al-blanc-cinq-etudes-d'art-no-2\">\u003Cem>Caricies cap al blanc\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2013), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/haus-u-r-office-baroque-(2014)-cinq-etudes-d'art-no-3\">\u003Cem>Haus u r / Office Baroque\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2014), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/una-pregunta-(a-jaume-plensa)-cinq-etudes-d'art-no-5\">\u003Cem>Una pregunta (a Jaume Plensa)\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2015), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cell-(arch-of-hysteria)-cinq-etudes-d'art-no-4\">\u003Cem>Cell (Arch of Hysteria)\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2016) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/au-coeur-de-l'oblique-cinq-etudes-d'architecture-no-1\">\u003Cem>Au cœur de l’Oblique\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2017), cette dernière pour le concours international de piano d’Orléans.\u003C/p>\n\u003Cp>Outre ces œuvres, il faut aussi mentionner son projet \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/frec-1\">\u003Cem>FREC\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2012-1013) avec son compatriote Agustí Fernandez, pour piano amplifié. Il s’agit d’une œuvre ouverte, dans laquelle le compositeur propose de nombreuses indications graphiques afin de stimuler un comportement semi-improvisé du côté de l’interprète. Lors de cette première collaboration, le tandem a commencé à développer tout un cycle suivant le même esprit, avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/frec-2\">\u003Cem>FREC 2\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2016), pour piano et électronique, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/frec-3\">\u003Cem>FREC 3\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2016-2017), pour piano et trio indéterminé.\u003C/p>\n\u003Cp>Le piano n’est pas le seul instrument fétiche de Parra ; l’importance du violoncelle dans son œuvre est aussi un fait notable : on y trouve \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'aube-assaillie\">\u003Cem>L’Aube Assaillie\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2004-2005), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tentatives-de-realite\">\u003Cem>Tentatives de réalité\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2007) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/...limite-les-reves-au-dela\">\u003Cem>…limite les rêves au-delà\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2017), tous trois avec des matériaux électroniques. Les deux dernières pièces ont surgi d’un travail étroit avec les violoncellistes Pierre Strauch et Arne Deforce. De plus, \u003Cem>…limite les rêves au-delà\u003C/em> a servi comme \u003Cem>toy model\u003C/em> de Parra et de Thomas Goepfer – son réalisateur en informatique musicale habituel à l’IRCAM – afin de préparer la partie électronique d’ \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/inscape-2\">\u003Cem>Inscape\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Le volet littéraire et la musique pour la scène\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Nous avons déjà évoqué l’opéra de chambre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hypermusic-prologue\">\u003Cem>Hypermusic Prologue\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>, cas singulier d’une pièce pour la scène dont le livret a été rédigé par une personne issue du monde de la science. Parra avait auparavant composé \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/zangezi\">\u003Cem>Zangezi\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2007), théâtre musical pour trois acteurs, soprano et électronique basé sur le poème éponyme de Vélimir Khlebnikov. Les années dix du siècle actuel marquent pourtant une évolution décisive de la pensée du musicien envers la musique scénique.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/te-craindre-en-ton-absence\">\u003Cem>Te craindre en ton absence\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2012-2013), monodrame pour actrice, douze instruments et électronique est né de sa rencontre avec Marie NDiaye. L’écrivaine française de racines sénégalaises a aussi inspiré une œuvre instrumentale de Parra, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/moins-qu'un-souffle-a-peine-un-mouvement-de-l'air\">\u003Cem>Moins qu’un souffle, à peine un mouvement de l’air\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2012), pour flûte soliste et ensemble de neuf musiciens, qui emprunte son titre à un passage du roman \u003Cem>Trois femmes puissantes.\u003C/em> Pour rendre hommage à l’écrivaine, le soliste imite les modes de jeu de la flûte peule – l’instrument diatonique traditionnel des bergers du massif montagneux Fouta-Djalon à l’ouest de la Guinée – en particulier sa composante éolienne. De retour à \u003Cem>Te craindre en ton absence\u003C/em>, ce monodrame raconte un double voyage de la protagoniste. D’une part, l’action raconte une viste de la protagoniste à sa mère en Allemagne pour lui rendre les cendres de sa sœur suicidée. D’autre part, elle effectue un retour mental au passé avec ses peurs et ses reproches.\u003C/p>\n\u003Cp>Le binôme Parra-NDiaye a également composé la tragicomédie \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/das-geopferte-leben\">\u003Cem>Das geopferte Leben\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2013), une relecture parfois « démentielle » du mythe d’Orphée. L’œuvre, conçue pour trois chanteurs, a une particularité instrumentale tout à fait remarquable : le compositeur confronte un ensemble de musique contemporaine avec un ensemble de musique baroque, tout en essayant de les fusionner, mais conservant les caractéristiques intrinsèques de chacun. A cet égard, on y trouve plusieurs passages qui paraphrasent délibérément la musique du passé. Cette expérience a sûrement conditionné d’autres explorations du compositeur avec les instruments de la musique baroque : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/three-shakespeare-sonnets\">\u003Cem>Three Shakespeare Sonnets\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2016) pour ténor et orchestre baroque, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/orgia-irrisorio-alito-d'aria\">\u003Cem>Orgia – Irrisorio alito d’aria\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2017), à nouveau pour deux ensembles confrontés, et inspiré par le drame éponyme de Pier Paolo Pasolini en dialogue avec la \u003Cem>Passion selon saint Jean\u003C/em> de Jean-Sébastien Bach.\u003C/p>\n\u003Cp>En l’attente d’une nouvelle œuvre pour la scène d’après \u003Cem>Les bienveillantes\u003C/em> de Jonathan Littell, le dernier opéra de Parra s’intitule \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/wilde\">\u003Cem>Wilde\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (2014-2015), pour six chanteurs, acteur muet et orchestre. L’œuvre est une adaptation musicale d’un texte dramaturgique signé par Händl Klaus – auteur également du livret pour Parra – dont le titre est \u003Cem>(WILDE) Mann mit traurigen Augen\u003C/em> (2003). Cette pièce théâtrale s’inspire à son tour de la terrifiante maison \u003Cem>HAUS u r\u003C/em> – source aussi de l’une des pièces pour piano de Parra, nommée plus haut – conçue par le plasticien Gregor Schneider. \u003Cem>Wilde\u003C/em> raconte une histoire cauchemardesque, dans laquelle un jeune membre de Médecins Sans Frontières est kidnappé par une famille de sadiques qui lui infligent toute sorte d’humiliations physiques et psychiques. Un aspect particulièrement étonnant de l’opéra, effrayant mais aussi très séduisant dans son paradoxe, est l’usage d’un lyrisme vocal assez exacerbé du coté de personnages monstrueux.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans le célèbre livre \u003Cem>The Two Cultures\u003C/em>, signé par Charles Percy Snow, l’auteur dénonçait un schisme épistémique entre les chercheurs scientifiques et les intellectuelles de lettres. Tout au long du XX\u003Csup>e\u003C/sup>, on peut également détecter des positions assez différentes entre les compositeurs intéressés par les sciences et ceux plutôt liés aux volets littéraires. Même Iannis Xenakis, paradigme du compositeur fondant sa pensée sur les sciences, a dirigé son regard vers la Grèce antique pour trouver ses sources philosophiques et littéraires. Parra est peut-être un cas relativement rare, et alors remarquable, en raison de l’équilibre qu’il a trouvé entre emprunts tirés de la science moderne et de la réalité actuelle du monde des lettres.\u003C/p>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Hèctor PARRA, « Strette », dans \u003Cem>The OM Composer’s Book 1\u003C/em>, Carlos Agon, Gérard Assayag et Jean Bresson (dir.), París, Delatour France / Ircam-Centre Pompidou, 2006, pp. 191-207.\u003Cbr>2. Hèctor PARRA, \u003Cem>Pour une approche créatrice des interrelations structurelles entre les espaces acoustiques et visuels\u003C/em>, Mémoire de DEA, Université Paris 8 Vincennes – Saint Denis, 2005, p. 51.\u003Cbr>3. \u003Cem>Cf.\u003C/em> José Luis BESADA, « Enjeux cognitifs des métaphores physiques dans le processus créatif d’Hèctor Parra ». \u003Cem>Cahiers du LabEx CAP\u003C/em>,vol. 5, 2018, p. 11-44.\u003Cbr>4. Hèctor PARRA, « Hypermusic Prologue. Òpera projectiva en set plans », dans Cinta Massip, Josep Perelló (dir.), \u003Cem>En ressonància. Encontre Noves Fronteres de la Ciència, l’Art i el Pensament,\u003C/em> Barcelone, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, 2008, pp. 51-63 (p. 51, notre traduction).\u003Cbr>5. \u003Cem>Cf.\u003C/em> José Luis Besada, « El cuerpo como modelo orgánico para la composición musical », dans Teresa Cascudo, \u003Cem>Música y cuerpo. Estudios musicológicos\u003C/em>, Logrogne, Calanda ediciones musicales, p. 25-51.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[63],{"firstName":43,"lastName":44},[65],{"name":47},[],["Reactive",68],{"$si18n:cached-locale-configs":69,"$si18n:resolved-locale":74,"$snuxt-seo-utils:routeRules":75,"$ssite-config":76},{"fr":70,"en":72},{"fallbacks":71,"cacheable":53},[],{"fallbacks":73,"cacheable":53},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":77,"currentLocale":81,"defaultLocale":82,"description":83,"env":84,"name":85,"url":86},{"name":78,"env":79,"url":80,"description":78,"defaultLocale":80,"currentLocale":80},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",89],{"/workcourse/hector-parra-esteve":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/hector-parra-esteve/workcourse"]