\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":29,"documents":11,"photo":34,"copyrights":36,"slug":37,"hasArticles":38,"type":39,"hasWorks":40,"hasBiography":40,"hasWorkcourse":40,"workcourse":41,"hasAnalyses":38,"hasBooks":38,"hasMonographs":38,"hasPartitions":38,"hasFloraAudios":38,"hasAudios":40,"hasVideos":38},"François-Bernard","Mâche","valid","2022-11-18T00:00:00.000Z","Compositeur français né le 4 avril 1935 à Clermont-Ferrand.","French composer born 4 April 1935 in Clermont-Ferrand.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site de François-Bernard Mâche : \u003Ca href=\"https://fbmache.fr/\">https://fbmache.fr/\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Académie des Beaux-Arts, page François-Bernard Mâche : \u003Ca href=\"https://www.academiedesbeauxarts.fr/francois-bernard-mache\">https://www.academiedesbeauxarts.fr/francois-bernard-mache\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>CDMC (Centre de Documentation de la Musique Contemporaine), page François-Bernard Mâche : \u003Ca href=\"http://www.cdmc.asso.fr/fr/ressources/compositeurs/biographies/mache-francois-bernard-1935\">http://www.cdmc.asso.fr/fr/ressources/compositeurs/biographies/mache-francois-bernard-1935\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Durand-Salabert-Eschig, catalogue François-Bernard Mâche, \u003Ca href=\"https://www.durand-salabert-eschig.com/fr-FR/Composers/M/Mache-Francois-Bernard.aspx\">https://www.durand-salabert-eschig.com/fr-FR/Composers/M/Mache-Francois-Bernard.aspx\u003C/a>\u003C/li>\u003Cli>Les Grands Entretiens de l'Institut National de l'Audiovisuel : \u003Ca href=\"https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Mache/francois-bernard-mache\">https://entretiens.ina.fr/musiques-memoires/Mache/francois-bernard-mache\u003C/a>\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Cp>\u003Cem>(liens vérifiés en janvier 2024)\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Jean-Yves BOSSEUR, « François-Bernard Mâche », \u003Cem>New Grove of Music and Musicians\u003C/em> (Stanley Sadie, dir.), Londres/New York, Macmillan, 2001, vol. 15, p. 491-492.\u003C/li>\u003Cli>Martá GRABÓCZ, « François-Bernard Mâche », \u003Cem>Musik in Geschichte und Gegenwart\u003C/em> (Ludwig Finscher, dir.), Cassel, Bärenreiter, 2004, Personenteil vol. 11, col. 749-751.\u003C/li>\u003Cli>Martá GRABÓCZ, \u003Cem>Entre naturalisme sonore et synthèse en temps réel – Images et formes expressives dans la musique contemporaine\u003C/em>, Paris, Éditions des archives contemporaines, 2014.\u003C/li>\u003Cli>Martá GRABÓCZ et Geneviève MATHON (dir.), \u003Cem>François-Bernard Mâche. Le compositeur et le savant face à l'univers sonore\u003C/em>, Paris : Hermann, 2018.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE, \u003Cem>Musique, mythe, nature ou les Dauphins d’Arion,\u003C/em> Paris, Klinscksieck, 1990 [1\u003Csup>ère\u003C/sup> éd. : 1983].\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE, \u003Cem>Musique au singulier,\u003C/em> Paris, Odile Jacob, 2001.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE et Danièle PISTONE (dir.), \u003Cem>L’Universel et l’Utopique : hommage à François-Bernard Mâche,\u003C/em> Paris, OMF, 2006.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE, \u003Cem>Cent Opus et leurs Échos\u003C/em>, Paris : L'Harmattan, 2012.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE, « The UPIC Upside Down », dans \u003Cem>From Xenakis UPIC to Graphic Notation Today\u003C/em>, Berlin : Hatje Cantz, 2020, pp. 356-377, aussi accessible \u003Ca href=\"https://zkm.de/en/system/files/field_r17_file_private/2020/04/17/155211/pdf_from_xenakiss_upic_to_graphic_notation_today_zkm.pdf\" title=\"en ligne\">en ligne\u003C/a>. \u003Cem>(lien vérifié en janvier 2024)\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>« François-Bernard Mâche », \u003Cem>Les Cahiers du CIREM\u003C/em>, n° 22-23, décembre 1991-mars 1992.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>François-Bernard MÂCHE, \u003Cem>Andromède\u003C/em> ; \u003Cem>Braises\u003C/em> ; \u003Cem>L’Estuaire du Temps\u003C/em>, G. Amy, E. Chojnacka, E. Howarth, M. Levinas, P. Rophé, Orchestre philharmonique et chœurs de Radio-France,MFA Radio-France CD 216034, 2000.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE, \u003Cem>Maraé\u003C/em> ; \u003Cem>Aera\u003C/em> ; \u003Cem>Khnoum\u003C/em> ; \u003Cem>Le Printemps du serpent,\u003C/em> Les Percussions de Strasbourg, Ju Percussion Group de Taïwan, Accord CD 476 8038, 2005.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE, \u003Cem>Kengir\u003C/em> ; \u003Cem>Phénix\u003C/em> ; \u003Cem>Brûlis\u003C/em> ; \u003Cem>Figures\u003C/em> ; \u003Cem>Aulodie\u003C/em>, Ensemble Accroche Note (A. Angster, G. Johns, F. Kubler, M. Renoul, E. Séjourné), Assai (MFA) CD 222192, 2010.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard MÂCHE, \u003Cem>Aulodie\u003C/em>, Ruth Velten : saxophone, avec des oeuvres de Pierre Jodlowski, Steve Reich, Gordon Kampe, Luciano Berio, Fabien Lévy, dans « Different Traces (Works for Saxophone and Electronics) », 1 CD Genuin, GEN 16424, 2016.\u003C/li>\u003C/ul>\n","",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/d3ce6a0a-6c94-4b50-a64a-f492ac3c6120-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20250923%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20250923T004834Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=9c1a257c977cb8ced4f71c5f0460a153e80dff14c60d7c0b1bc13d46ecf1c3cd","Patricia Dietzi, éditions Durand.","francois-bernard-mache",false,"COMPOSER",true,{"id":42,"slug":43,"title":44,"titleEn":45,"updateDate":46,"text":47,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":48,"publishingStartDate":46,"source":33,"authors":49,"copyrights":53,"translators":56},"4d1d275c-b89c-4501-99cd-7914511002eb","workcourse-francois-bernard-mache","Parcours de l'œuvre de François-Bernard Mâche","Survey of works by François-Bernard Mâche","2015-07-22T00:00:00.000Z","\u003Cp>Fort d’une centaine de numéros d’opus, l’œuvre de François-Bernard Mâche revendique une inscription singulière dans la production des soixante dernières années. Refusant une lecture téléologique de l’évolution musicale, le compositeur s’est placé dès ses débuts à distance de tout projet formaliste, que ce soit celui du sérialisme ou celui de Iannis Xenakis dont il était par ailleurs si proche personnellement.\u003C/p>\n\u003Cp>Mâche dévoile un certain nombre de pistes de lecture de son œuvre au fil de ses écrits, d’une érudition à la fois très pointue et encyclopédique au sens étymologique du terme (faisant appel à des domaines aussi divers que la philosophie, la biologie, l’ornithologie, l’anthropologie ou l’histoire des religions). Ses concepts de « modèle », « génotype », « phénotype » et « archétype » – pour ne citer qu’eux – n’ont cependant pas seulement vocation à expliquer ses processus compositionnels, mais prennent une véritable dimension théorique. En archéologue et en anthropologue minutieux, Mâche, en effet, met en évidence leur utilisation dans des productions musicales d’époques et de cultures très éloignées, mais aussi dans le règne animal. Ce faisant, il adopte un positionnement intellectuel peu commun, résolument anhistorique et anti-culturaliste, allant même jusqu’à remettre en cause la primauté créatrice et artistique de l’espèce humaine.\u003C/p>\n\u003Cp>Ces différentes notions tissent un fil problématique qui traverse toute la production musicale de Mâche. Celle-ci s’organise fréquemment en « familles d’œuvres » qui apparaissent comme des ramifications des différents concepts ou procédés compositionnels qu’il utilise. Cette exploration, parfois liée à des développements technologiques, se fait tantôt par vagues successives, tantôt par récurrences « en pointillé » à différents moments de son parcours.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"du-mod-le-l-arch-type-dialogues-de-mondes-sonores\">Du modèle à l’archétype : dialogues de mondes sonores\u003C/h4>\n\u003Cp>Après \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/duo-8\">Duo\u003C/a>\u003C/i>, unique incursion dans le champ sériel (« Je m’étais appliqué à rendre expressives des séries dodécaphoniques plus ou moins traitées comme des mélodies », dira-t-il plus tard\u003Csup>1\u003C/sup>), Mâche investit dès la fin des années cinquante deux domaines qui seront les socles de sa création à venir : d’une part, le travail (sur bande) de sons enregistrés avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/prelude-9\">Prélude\u003C/a>\u003C/i>, œuvre élaborée au GRM, et d’autre part, l’utilisation du \u003Cem>modèle\u003C/em>, dans un premier temps littéraire, avec cette borne miliaire qu’est \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/safous-mele\">Safous Mélè\u003C/a>\u003C/i> suivie de \u003Cem>La Peau du Silence\u003C/em>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-son-d'une-voix\">Le son d'une voix\u003C/a>\u003C/i>,\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/canzone-iii\">Canzone III\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/canzone-iv\">Canzone IV\u003C/a>\u003C/i>. Parti, dans la première pièce, d’une démarche assez simple, dans laquelle le texte de Sappho structure le chant et l’accompagnement instrumental par un système de correspondances phonétiques, Mâche va l’enrichir et la développer dans deux directions différentes : une transposition plus abstraite du modèle non seulement phonétique, mais aussi syntaxique par un processus d’anamorphose complexe dans les \u003Cem>Canzone\u003C/em> et, de manière diamétralement opposée, un travail sur la réalité sonore du texte dit, pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-son-d'une-voix\">Le son d'une voix\u003C/a>\u003C/i>, première œuvre entièrement basée sur une analyse de spectrogrammes.\u003C/p>\n\u003Cp>Première œuvre où le compositeur fait dialoguer d’égal à égal un orchestre avec des sons naturels enregistrés, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rituel-d'oubli\">Rituel d'oubli\u003C/a>\u003C/i> constitue un jalon décisif de l’évolution esthétique de Mâche, à travers une double rupture. En effet, il y récuse à la fois la suprématie du son « culturel » façonné par l’Homme et l’impératif schaefferien\u003Csup>2\u003C/sup> de l’écoute réduite qui implique la déconnexion de la perception et de l’identification du son par rapport à son origine de production. C’est avec ce geste à la fois esthétique et idéologique que Mâche naît véritablement à lui-même. Il développera sous différentes formes ce dialogue avec la nature musicienne, prise comme répertoire de modèles sonores dans lequel il puise à loisir : dans des œuvres mixtes où le son « culturel » se greffe et s’hybride sur le son naturel, mais aussi dans des pièces purement instrumentales où le modèle naturel n’est plus qu’implicite ou, à l’inverse, dans des réalisations électroacoustiques qui font jaillir une écoute musicale du montage et de la confrontation de sons purement naturels. Ceux-ci sont tirés tant des productions du vivant (oiseaux, bien sûr, mais aussi grenouilles, cochons ou crevettes grésillant sur le micro) que des éléments tels que l’eau (pluie, ressac), le vent (dans des voiles) ou le feu.\u003C/p>\n\u003Cp>Mâche poursuit et affine le dialogue entre nature et culture initié avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rituel-d'oubli\">Rituel d'oubli\u003C/a>\u003C/i> dans une série de « familles » d’œuvres mixtes qui constituent autant d’étapes majeures de sa production : le « cycle \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/agiba\">Agiba\u003C/a>\u003C/i> » (du nom d’une œuvre électroacoustique de 1971 aujourd’hui retirée du catalogue), regroupant \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rambaramb\">Rambaramb\u003C/a>\u003C/i> (pour piano, orchestre et bande), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/korwar\">Korwar\u003C/a>\u003C/i> (pour clavecin et bande) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/temes-nevinbur\">Temes Nevinbür\u003C/a>\u003C/i> (pour 2 pianos, 2 percussions et bande), qui font tous appel aux mêmes sons enregistrés de la bande de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/agiba\">Agiba\u003C/a>\u003C/i> (avec quelques modifications\u003Csup>3\u003C/sup>). Plutôt que d’opposer sons naturels et instrumentaux, Mâche montre, par différentes techniques d’écriture (imitation, « colorisation », « placage », « sur-modelage », selon la terminologie du compositeur\u003Csup>4\u003C/sup>), la capillarité entre les uns et les autres. Dans le cycle suivant inauguré par \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/naluan\">Naluan\u003C/a>\u003C/i> (pour 9 instruments et bande), suivi de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/marae\">Marae\u003C/a>\u003C/i> (pour 6 percussionnistes et bande), puis \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kassandra\">Kassandra\u003C/a>\u003C/i> (pour 14 instruments et bande), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/amorgos\">Amorgos\u003C/a>\u003C/i> (pour 12 musiciens et bande) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sopiana\">Sopiana\u003C/a>\u003C/i> (pour flûte, piano et sons enregistrés facultatifs), la parenté entre les différentes œuvres repose non sur l’utilisation d’un même matériau brut, mais dans la méthode de travail adoptée, qui procède par choix, enregistrement, sélection, montage, transcription et orchestration des sons. Néanmoins, comme dans le cycle précédent, l’osmose entre les univers sonores repose sur le principe de synchronisme qui pose certes des difficultés de réalisation aux interprètes, mais qui, procédant souvent par brouillage perceptif, permet la fusion des différents éléments.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans le cycle \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/naluan\">Naluan\u003C/a>\u003C/i>, Mâche dépasse l’utilisation d’un « modèle » pour faire émerger des « archétypes » sonores en mettant en évidence les parentés profondes entre les structures sonores d’origine diverse et il revendique, pour la première fois dans sa production, de susciter un « imaginaire de l’ordre du sacré » par la « recherche d’une adéquation avec une vérité antérieure à tout langage et à tout souci d’expressivité purement humaine\u003Csup>5\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"l-lectroacoustique-comme-r-v-lateur-des-arch-types-sonores\">L’électroacoustique comme révélateur des archétypes sonores\u003C/h4>\n\u003Cp>Bien que ce ne soit pas dans ce domaine qu’il ait produit le plus grand nombre de numéros d’opus, l’électroacoustique a joué dans la création mâchienne un rôle de catalyseur et de libérateur, à la fois dans ce qu’il révèle à l’auditeur et dans son processus compositionnel même. Contrairement à beaucoup de ses contemporains, Mâche ne s’est pas lancé, avec l’électroacoustique, dans la quête de « l’inouï pour l’inouï », mais plutôt dans celle de l’inouï parce qu’oublié ou étouffé par des rumeurs plus accaparantes.\u003C/p>\n\u003Cp>Ainsi, dans les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/phonographies-de-l'eau\">Phonographies de l'eau\u003C/a>\u003C/i> de 1980, sa démarche vise à révéler la dimension éminemment artistique des productions sonores naturelles, en en dégageant la finesse d’élaboration de leurs formes : « Il s’agit en quelque sorte d’inverser la proposition kantienne pour qui l’art authentique opère comme s’il était une production de la nature » et « d’organiser la nature comme si elle était déjà l’esquisse d’une œuvre d’art\u003Csup>6\u003C/sup> ». La seule intervention du « compositeur » y réside en un travail de montage qui lui permet de faire entendre les modifications extrêmement lentes du donné naturel dans une temporalité adaptée à l’attention de l’auditeur occidental. Le dialogue entre nature et culture se joue ici par cette « mise en écoute » qui, tant de la part de l’opérateur que de celle de l’auditeur, est une démarche artistique.\u003C/p>\n\u003Cp>Néanmoins, Mâche ne limite pas la valorisation de cette richesse sonore à la seule opération de « sertissage » qu’est le montage, mais la démultiplie en lui conférant une véritable valeur structurante, grâce aux manipulations rendues possibles, à partir du début des années 1980, par l’UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu, développée sous l’égide de Xenakis), qu’il utilise de manière très personnelle. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hyperion-1\">Hyperion\u003C/a>\u003C/i>et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tithon\">Tithon\u003C/a>\u003C/i>, il extrait ainsi des modèles naturels (oiseaux, amphibiens, insectes, mammifères pour la première, cigale uniquement pour la deuxième) une enveloppe dynamique complexe qu’il recombine « de façon quasi-fractale\u003Csup>7\u003C/sup> », ou emprunte des cellules rythmiques à ces mêmes modèles pour les appliquer à des timbres instrumentaux (dernière séquence d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hyperion-1\">Hyperion\u003C/a>\u003C/i>). Par ces démultiplications à l’infini, l’original naturel imprègne ainsi tant la structure interne des sons que leur organisation macroscopique et établit une correspondance entre micro- et macro-forme.\u003C/p>\n\u003Cp>Autre médium électronique apparu à la même époque que l’UPIC, l’échantillonneur, qui connaît alors un plein essor et se diversifie considérablement, permet à Mâche de libérer son « écriture » électroacoustique, comme il le souligne à propos de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-traversee-de-l'afrique\">La traversée de l'Afrique\u003C/a>\u003C/i> : « J’explorais ici la possibilité de cumuler les avantages de l’écriture instrumentale, plus souple, plus humaine et plus diversifiée, avec ceux des sonorités électroacoustiques, qui ont constitué un important enrichissement de la palette du compositeur\u003Csup>8\u003C/sup>. » Dans cette œuvre, Mâche utilise en fait un synthétiseur Kurzweil 250, même si, généralement, il préfère l’échantillonneur au synthétiseur, auquel il reproche des sonorités trop stéréotypées. Il trouve dans ces ressources technologiques la possibilité de développer dans un contexte électroacoustique une certaine « instrumentalité » qui lui permet aussi d’y rétablir l’interface humaine de l’interprète vivant dans le dialogue compositeur-auditeur. Dans les sonorités de percussion qu’il déploie, le clavier de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-traversee-de-l'afrique\">La traversée de l'Afrique\u003C/a>\u003C/i>redonne ainsi tout son sens à la notion de virtuosité. Avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tempora-1\">Tempora\u003C/a>\u003C/i> (pour 3 échantillonneurs et un séquenceur), Mâche tire parti des possibilités à la fois d’improvisation et de contrôle direct qu’offre l’utilisation de claviers Midi et de séquenceurs pour échapper au carcan d’une écriture omniprésente et invasive. Ce nouveau medium lui permet donc à la fois d’ouvrir à l’auditeur des champs sonores insoupçonnés et, pour lui-même, de développer une \u003Cem>praxis\u003C/em> compositionnelle plus souple.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"faire-dialoguer-virtuel-et-r-el\">Faire dialoguer virtuel et réel\u003C/h4>\n\u003Cp>Les mutations technologiques du début des années 1980 infléchissent également de façon significative la production « mixte » de Mâche dans sa conception comme dans son exécution. Il y fait souvent appel à la technologie UPIC pour générer des sons retravaillés dans un deuxième temps avec des échantillonneurs (un DHM Publison pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aulodie\">Aulodie\u003C/a>\u003C/i> en 1983 – pour hautbois, ou saxophone soprano, ou clarinette piccolo – ou un Akaï S3000 pour le quatuor à cordes \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/moires\">Moires\u003C/a>\u003C/i> de 1994). Dans ces deux œuvres, les sons sont ensuite « fixés » sur une bande (DAT pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/moires\">Moires\u003C/a>\u003C/i>) avec laquelle les interprètes doivent se synchroniser ; dans d’autres cas cependant, la partie électroacoustique est confiée au claviériste d’un échantillonneur, qui peut alors interagir avec les autres musiciens. Pour l’écriture en synchronisme chère à Mâche dans sa musique mixte (présente, par exemple, dans le cycle \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/naluan\">Naluan\u003C/a>\u003C/i> précédemment mentionné), cette nouvelle ressource technologique apporte de fructueuses possibilités de développement, dans la mesure où, palliant un certain nombre de difficultés d’exécution, elle permet l’amplification du dialogue entre différents univers sonores. Avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'estuaire-du-temps\">L'Estuaire du temps\u003C/a>\u003C/i>, ce dialogue prend la forme d’un « concerto » pour échantillonneur et orchestre, dans lequel Mâche réalise son rêve de manipulations fines de sons naturels, dans une perspective non pas d’affrontement (inhérente au projet concertant), mais de fusion et d’abolition de « toute frontière psychologique entre les sons enregistrés et les sons instrumentaux\u003Csup>9\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>D’une manière qui peut paraître paradoxale, malgré les immenses possibilités qu’ouvrent ces nouveaux outils technologiques dans l’utilisation des sons naturels, Mâche préfère explorer la nouvelle voie d’un dialogue instrumental imaginaire. Il réunit ainsi des instruments d’horizons culturels diversifiés, comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aliunde\">Aliunde\u003C/a>\u003C/i>, pour soprano, percussion et un échantillonneur qui donne entre autres à entendre un tabla indien, un gender javanais et un hybride de santur iranien et de balafon africain, ou encore dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/melanga\">Melanga\u003C/a>\u003C/i>, où l’échantillonneur « contrepointe » de sonorités non indonésiennes le gamelan et le poème en javanais chanté par une femme. Inversement, dans d’autres œuvres, il privilégie l’homogénéité sonore et l’échantillonneur propose une extrapolation des possibilités de l’artisanat instrumental ; c’est le cas, en particulier des œuvres pour 5 percussionnistes et un échantillonneur, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/khnoum\">Khnoum\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/vectigal-libens\">Vectigal libens\u003C/a>\u003C/i>, mais aussi, dans une certaine mesure, du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/manuel-de-resurrection\">Manuel de résurrection\u003C/a>\u003C/i>, pour mezzo et 2 échantillonneurs, qui vise à faire entendre pour leur pure valeur sonore des langues aujourd’hui disparues. Au travers de ces différents projets esthétiques, Mâche s’intéresse aux nouvelles possibilités d’écriture apportées par ces moyens technologiques. Ce sera le cas avec le Voicetracker de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/uncas\">Uncas\u003C/a>\u003C/i>, qui déclenche en temps réel des timbres en synchronisme, et avec le séquenceur de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aliunde\">Aliunde\u003C/a>\u003C/i> qui, lors du processus compositionnel, lui permet de retravailler comme un modèle donné un premier jet saisi sur clavier Midi : « Le modèle au sens d’une structure trouvée et le modèle au sens d’un schéma dynamique tendent à se rejoindre\u003Csup>10\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"le-mod-le-en-palimpseste-dans-les-uvres-instrumentales\">Le modèle en palimpseste dans les œuvres instrumentales\u003C/h4>\n\u003Cp>La notion de modèle et son corollaire, l’écriture en synchronisme, irriguent également la musique purement instrumentale de Mâche. Dès les années 1970 et parallèlement au « cycle \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/naluan\">Naluan\u003C/a>\u003C/i> » de musique mixte entamé en 1974, il la développe dans une série de pièces inaugurées par l’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/octuor-op.-35\">Octuor op. 35\u003C/a>\u003C/i> de 1977, œuvre-étape dans laquelle il explore une nouvelle dimension du « modèle naturel », sonore ou visuel (nervures d’une feuille de vigne vierge), cette fois implicite et « générateur de gestes musicaux\u003Csup>11\u003C/sup> ». Celui-ci lui permet de mettre en œuvre un nouveau système harmonique, de « nouvelles fonctions pour les combinaisons de sons simultanés, définitivement libérés de leurs valeurs de consonances ou dissonances\u003Csup>12\u003C/sup> » et de déployer des jeux de couleurs diffractées selon des polymétries ou des polytempies complexes dans des œuvres contemporaines comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/solstice\">Solstice\u003C/a>\u003C/i> (pour orgue et clavecin) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aera\">Aera\u003C/a>\u003C/i> (pour 6 percussionnistes).\u003C/p>\n\u003Cp>Par la suite, Mâche poursuit l’exploration de cette « veine », où écritures rythmique et harmonique se nouent pour faire jaillir des textures d’une richesse insoupçonnée. Il la développe dans son grand cycle pour « piano démultiplié » (piano 4 mains ou plusieurs pianos), qui comprend \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/areg\">Areg\u003C/a>\u003C/i> (piano 4 mains), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/styx\">Styx\u003C/a>\u003C/i> (2 pianos 8 mains), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lethe\">Léthè\u003C/a>\u003C/i> (2 pianos 8 mains) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mesarthim\">Mesarthim\u003C/a>\u003C/i> (2 pianos), auquel il convient d’ajouter les 3 pianos d’\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/andromede\">Andromède\u003C/a>\u003C/i> (grand orchestre et double chœur). Les jeux de décalages multiples de \u003Cem>tempi\u003C/em> modulant les résonances et les timbres qui y sont mis en place apparaissent également, outre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/solstice\">Solstice\u003C/a>\u003C/i>et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aera\">Aera\u003C/a>\u003C/i>, dans d’autres œuvres pour différents types de claviers, telles que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/anaphores\">Anaphores\u003C/a>\u003C/i> (clavecin moderne et un percussionniste), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/phenix\">Phénix\u003C/a>\u003C/i> (un vibraphone et 9 toms échelonnés) ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/braises\">Braises\u003C/a>\u003C/i> (clavecin moderne et orchestre) : au-delà de leurs différences de matériaux et de modes de jeu, tous ces instruments ont en commun une structure organologique de type scalaire qui permet le déploiement de ce type d’écriture. Comme le note Mâche à propos du concerto pour clavecin \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/braises\">Braises\u003C/a>\u003C/i>, la « marqueterie de timbres\u003Csup>13\u003C/sup> » est issue de la diversité des flux rythmiques superposés. Si les instruments à clavier apparaissent comme un support idéal pour de telles textures polyphoniques, le compositeur y fait également appel pour d’autres configurations instrumentales, comme l’orchestre à cordes de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/planh\">Planh\u003C/a>\u003C/i> qui superpose pas moins de onze tempi différents.\u003C/p>\n\u003Cp>Une telle écriture s’avère un médium idéal pour explorer la modalité : dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/anaphores\">Anaphores\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/phenix\">Phénix\u003C/a>\u003C/i> qui en est une « réélaboration simplifiée\u003Csup>14\u003C/sup> », Mâche déploie un mode chromatique de deux octaves sur des cellules rythmiques tirées de la \u003Cem>Deuxième Pythique\u003C/em> de Pindare, tandis qu’il fait appel à une grande diversité de modes évoquant Java dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/guntur-madu\">Guntur Madu\u003C/a>\u003C/i> (clavecin moderne) et sa transcription pour orgue \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/guntur-sari\">Guntur Sari\u003C/a>\u003C/i>. La démultiplication de ces échelles selon des variations temporelles fait émerger des résonnances subtilement travaillées par les jeux de décalage qui, tant dans des œuvres pour percussion que pour piano, oblitèrent la perception de l’origine percussive du son (les marteaux du piano dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/lethe\">Léthè\u003C/a>\u003C/i>).\u003C/p>\n\u003Cp>Dans les superpositions temporelles, Mâche se plaît à jouer avec des \u003Cem>tempi\u003C/em> proches mais non coordonnables : toute une série d’œuvres s’inscrit dans cette « gémellité antagoniste\u003Csup>15\u003C/sup> » qui culmine avec \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mesarthim\">Mesarthim\u003C/a>\u003C/i> (2 pianos), du nom (à la fois arabe et hébraïque) d’une étoile double, et que l’on trouve déjà de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/toin-theoin\">Toïn Theoïn\u003C/a>\u003C/i> (2 clarinettes) à \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/autonomie\">Autonomie\u003C/a>\u003C/i> (clavecin et percussion) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/areg\">Areg\u003C/a>\u003C/i>.\u003C/p>\n\u003Cp>Ce paradigme du décalage des deux dimensions, scalaire et temporelle, repose sur la présence d’un modèle plus ou moins explicite et manifeste le même principe d’écriture en synchronisme que dans la musique mixte : ici, c’est à un archétype musical, celui du canon, que Mâche fait appel pour démultiplier en jeux de miroirs parfois très complexes la structure originelle. La rémanence de cette forme d’écriture dans ces deux genres musicaux tend d’ailleurs à abolir la frontière qui sépare sa musique instrumentale de sa musique mixte (en particulier avec instrument virtuel).\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"texte-et-narrativit-une-qu-te-du-sacr-\">Texte et narrativité : une quête du sacré\u003C/h4>\n\u003Cp>Outre son dialogue têtu et fécond avec la nature, l’œuvre de Mâche ne se déprend pas d’une passion tenace pour les textes, qui se traduit par son intérêt tant pour la structure (dans ses œuvres de jeunesse, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/safous-mele\">Safous Mélè\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/canzone-iii\">Canzone III\u003C/a>\u003C/i>et\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/canzone-iv\">Canzone IV\u003C/a>\u003C/i>) et la richesse sonore des langues que pour la portée symbolique des grandes narrations mythiques dans lesquelles il découvre la racine sacrée des archétypes humains. La récurrence de langues disparues ou sur le point de disparaître, dans ses œuvres vocales ou mixtes – qu’elles soient données à entendre ou présentes seulement sous forme de modèles sous-jacents –, traduit une fascination pour ces cultures englouties et une volonté rappelant celle de Malraux\u003Csup>16\u003C/sup> de dialogue par-delà la mort des civilisations et contre l’histoire.\u003C/p>\n\u003Cp>Si Mâche objective cette fascination en mettant en avant la fonction sonore de la langue, comme il le revendique pour \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-son-d'une-voix\">Le son d'une voix\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rituel-d'oubli\">Rituel d'oubli\u003C/a>\u003C/i>, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/temboctou\">Temboctou\u003C/a>\u003C/i> ou le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/manuel-de-resurrection\">Manuel de résurrection\u003C/a>\u003C/i>, il aime à recourir aussi à des textes sacrés (les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-chants-sacres\">Trois chants sacrés\u003C/a>\u003C/i> de 1990 ou le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/manuel-de-resurrection\">Manuel de résurrection\u003C/a>\u003C/i>) dont le contenu symbolique et la forme (qui suit par exemple l’archétype de la litanie), exprimés dans une langue d’« outre-civilisation », renforcent leur ancrage dans une perspective anhistorique. Cette dimension symbolique s’approfondit en enracinement dans le mythe avec le grand cycle de polyphonies vocales faisant référence à des figures féminines mythiques : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/danae\">Danaé\u003C/a>\u003C/i>, pour 12 voix mixtes et percussions, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/andromede\">Andromède\u003C/a>\u003C/i>, pour grand orchestre et double chœur, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cassiopee\">Cassiopée\u003C/a>\u003C/i>, pour chœur mixte et deux percussions (première version de 1988 avec chœur parlé, et deuxième de 1998, abrégée et avec récitant), auquel on peut adjoindre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/taranis\">Taranis\u003C/a>\u003C/i>, oratorio profane pour grand orchestre, chœur et récitant. Si les deux premières œuvres utilisent des phonèmes, tandis que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cassiopee\">Cassiopée\u003C/a>\u003C/i> repose sur des fragments grecs des \u003Cem>Oracles chaldéïques\u003C/em> chantés et superposés à leur traduction parlée et que \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/taranis\">Taranis\u003C/a>\u003C/i> fait appel à un poème original du compositeur, toutes révèlent un ancrage fort dans une dimension à la fois mythique et narrative.\u003C/p>\n\u003Cp>Celle-ci se retrouve d’ailleurs aussi dans certaines œuvres mixtes ou instrumentales comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/l'estuaire-du-temps\">L'Estuaire du temps\u003C/a>\u003C/i> dont l’auteur dit que « la rencontre d’une forme narrative – le cours du fleuve – et de l’immuable en profondeur – l’océan –, est le vrai thème de l’œuvre\u003Csup>17\u003C/sup> », \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/khnoum\">Khnoum\u003C/a>\u003C/i>, dont le déroulement est assimilé à celui d’une cérémonie, ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hierogamie\">Hiérogamie\u003C/a>\u003C/i>, pour flûte et tambour qui, par la valeur symbolique de ces deux instruments, commémore une union mythique.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette narrativité s’inscrit dans la référence à la notion d’archétype que Mâche déploie sous différentes modalités. Ainsi, c’est l’archétype de l’ostinato qui innerve la micro-structure de nombre d’œuvres (par exemple \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rambaramb\">Rambaramb\u003C/a>\u003C/i> ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/amorgos\">Amorgos\u003C/a>\u003C/i>), tandis qu’au niveau macro-structurel, les formes de la litanie (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/manuel-de-resurrection\">Manuel de résurrection\u003C/a>\u003C/i>) ou de la spirale (\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/eridan\">Eridan\u003C/a>\u003C/i>,\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/taranis\">Taranis\u003C/a>\u003C/i>) régissent l’organisation des séquences sonores. Le recours délibéré à de tels archétypes témoigne de la volonté de Mâche d’inscrire sa démarche créatrice dans une dimension anthropologique qui renoue avec des pratiques musicales immémoriales et intemporelles, et qui se manifeste tant dans l’archéologie imaginaire de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/safous-mele\">Safous Mélè\u003C/a>\u003C/i> que dans les rituels invoqués dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rituel-pour-les-mangeurs-d'ombre\">les Mangeurs d'ombre\u003C/a>\u003C/i>ou\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/kengir\">Kengir\u003C/a>\u003C/i>, écrit sur des poèmes d’amour sumériens multi-millénaires. L’implication de sons enregistrés, naturels, humains, instrumentaux, électroacoustiques apparaît ainsi, par sa valeur transgressive, comme une négation – que Mâche revendique explicitement – de l’histoire vue, à l’instar d’un Malraux, comme une fatalité dévorante. Mais, plus largement, le lien maintenu et revivifié avec d’innombrables cultures, s’inscrit dans une quête du sacré inhérente à tout acte musical, même si elle peut étonner de la part d’un homme qui refuse toute obédience particulière.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"m-che-parmi-ses-contemporains-une-troisi-me-voie-\">Mâche parmi ses contemporains : une « troisième voie » ?\u003C/h4>\n\u003Cp>En cette quête réside peut-être la clé du cheminement singulier de ce compositeur qui a très tôt refusé tant le formalisme (sériel ou xenakien) que l’expérimentalisme schaefferien, mais qui a également, lors de l’émergence du minimalisme et du néo-tonalisme, dénoncé ce qui lui paraissait une impasse. Dans les deux cas, parce que toutes ces démarches impliquaient les notions de « progrès » et de « régression », elles se situaient \u003Cem>dans\u003C/em> l’histoire. Au contraire, c’est dans l’interrogation conjointe des archétypes naturels et culturels que Mâche ancre son invention de formes inouïes – au sens étymologique du terme –, dépassant une pensée de type dichotomique (nature/culture, passé/présent, progrès/régression). La « troisième voie », terme qu’il emploie pour caractériser sa position aux débuts des années 1980, contredit à la fois cet historicisme et un culturalisme qui, inlassablement, voudrait faire de l’homme l’unique détenteur de la capacité créatrice.\u003C/p>\n\u003Chr>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>François-Bernard Mâche, \u003Cem>Cent Opus et leurs échos\u003C/em>, Paris, L’Harmattan, 2012, p. 17.\u003C/li>\u003Cli>En désaccord avec l’orientation purement « solfégique » du projet développé par Pierre Schaeffer à cette époque, Mâche quitte le GRM en 1963.\u003C/li>\u003Cli>Pour le détail de ces modifications, voir Vincent Tiffon, « L’œuvre mixte de F.-B. Mâche : un modèle du genre », \u003Cem>Les Cahiers du CIREM\u003C/em>, n° 22-23, décembre 1991-mars 1992, p. 100.\u003C/li>\u003Cli>Pour des exemples de manipulation de ces techniques, voir Vincent Tiffon, \u003Cem>art.cit.\u003C/em>, p. 101-103.\u003C/li>\u003Cli>François-Bernard Mâche, \u003Cem>Cent opus...\u003C/em>, p. 152.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 164.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.,\u003C/em> p. 229.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.,\u003C/em> p. 214.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.,\u003C/em> p. 252-253.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.,\u003C/em> p. 223.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 139.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Id.\u003C/em>\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 260.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 191.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 222.\u003C/li>\u003Cli>Mâche évoque l’importance de la lecture de \u003Cem>L’Intemporel\u003C/em> de Malraux lors de la composition de \u003Cem>Naluan\u003C/em> en 1974 (\u003Cem>ibid.\u003C/em>, p. 111).\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Ibid.\u003C/em>, p. 252.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[50],{"firstName":51,"lastName":52},"Anne-Sylvie","Barthel-Calvet",[54],{"name":55},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":40},[],{"fallbacks":63,"cacheable":40},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/francois-bernard-mache":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/francois-bernard-mache/workcourse"]