\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":29,"resume":30,"resumeEn":31,"resources":32,"catalogueSource":33,"manualUpdateDate":34,"documents":11,"photo":35,"copyrights":37,"slug":38,"hasArticles":39,"type":40,"hasWorks":41,"hasBiography":41,"hasWorkcourse":41,"workcourse":42,"hasAnalyses":39,"hasBooks":39,"hasMonographs":39,"hasPartitions":39,"hasFloraAudios":39,"hasAudios":39,"hasVideos":39},"Francis","Poulenc","valid","2020-04-14T00:00:00.000Z","Compositeur français né le 7 janvier 1899 à Paris, mort le 30 janvier 1963 à Paris.","French composer born 7 January 1899 in Paris; died 30 January 1963 in Paris.","\u003Ch4 id=\"liens-internet\">Liens Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Site de l'Association des Amis de Francis Poulenc : \u003Ca href=\"https://www.poulenc.fr/\">https://www.poulenc.fr/\u003C/a> (\u003Cem>lien vérifié en avril 2020\u003C/em>).\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"bibliographie-s-lective\">Bibliographie sélective\u003C/h4>\n\u003Ch5 id=\"-crits-de-francis-poulenc\">Écrits de Francis Poulenc\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Correspondance (1910-1963)\u003C/em>, réunie, choisie, présentée et annotée par Myriam Chimènes, Fayard, Paris, 1994.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Correspondance (1915-1963)\u003C/em>, réunie par Hélène de Wendel, préface de Darius Milhaud, Editions du Seuil, Paris, 1967.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Emmanuel Chabrier\u003C/em>, Editions de la Palatine, Paris-Genève, 1961.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Entretiens avec Claude Rostand\u003C/em>, Editions Julliard, Paris, 1954.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Journal de mes mélodies\u003C/em> (nouvelle édition), texte intégral présenté par Renaud Machart, préface de Denise Duval, Editions Cicero, Paris, 1993.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Moi et mes amis\u003C/em>, confidences recueillies par Stéphane Audel, Editions de la Palatine, Paris, Genève, 1963.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch5 id=\"-crits-sur-francis-poulenc\">Écrits sur Francis Poulenc\u003C/h5>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Pierre BERNAC, \u003Cem>Francis Poulenc et ses mélodies\u003C/em>, Buchet/Chastel, Paris, 1978.\u003C/li>\u003Cli>Keith W. DANIEL, « Francis Poulenc. His artistic development and musical style », \u003Cem>in Studies in Musicology\u003C/em> n° 52, UMI Research Press, 1982.\u003C/li>\u003Cli>Gary Lee EBENSBERGER, \u003Cem>The Motets of Francis Poulenc\u003C/em>, University of Texas, Austin, 1970.\u003C/li>\u003Cli>Henri HELL, \u003Cem>Francis Poulenc, musicien français\u003C/em>, Plon, Paris, 1958.\u003C/li>\u003Cli>Henri HELL, « La Musique religieuse de Francis Poulenc », \u003Cem>in La Revue Musicale\u003C/em> n° 26, Paris, 1952. p. 53-58.\u003C/li>\u003Cli>C. M. HERROLD, \u003Cem>Francis Poulenc’s Dialogue des Carmélites. An Historical, literary, textual and musical analysis\u003C/em>, Eastman School of Music, Rochester, 1975.\u003C/li>\u003Cli>Renaud MACHART, \u003Cem>Francis Poulenc\u003C/em>, Editions du Seuil, collection « Solfèges », Paris, 1995.\u003C/li>\u003Cli>Jean Francis ROY, \u003Cem>Poulenc, L’homme et son œuvre\u003C/em>, Editions Seghers, Paris, 1964.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Presto\u003C/em> ; \u003Cem>Mélancolie\u003C/em> ; \u003Cem>Suite française d'après Claude Gervaise\u003C/em> ; \u003Cem>Nocturnes\u003C/em> ; \u003Cem>Mouvements perpétuels\u003C/em> ; \u003Cem>Villageoises\u003C/em> ; \u003Cem>Trois Pièces\u003C/em>, dans « Pièces Pour Piano », 1 CD Arion, 2008, ARN48346.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, Pierre Dervaux : direction, dans « Dialogues Des Carmélites », 2 CD EMI Classics, 2004, 7243 5 62751 2 6.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Sept chansons\u003C/em> ; \u003Cem>Figure humaine\u003C/em> ; \u003Cem>Un soir de neige\u003C/em>, Chœur de chambre Accentus, Laurence Equibel : direction, dans « Figure Humaine », 1 CD Naïve, 2001, V 4883.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Histoire de Babar, le petit éléphant\u003C/em> ; \u003Cem>Léocadia\u003C/em>, dans « Complete Chamber Music, Vol. 5 », 1 CD Naxos, 2000, 8.553615.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Le Bal masqué\u003C/em> ; \u003Cem>Le Bestiaire\u003C/em> ; \u003Cem>Quatre poèmes de Max Jacob\u003C/em> ; \u003Cem>Rhapsodie nègre\u003C/em> ; \u003Cem>Cocardes\u003C/em>, dans « Complete Chamber Music, Vol. 4 », 1 CD Naxos, 2000, 8.553614.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Capriccio d'après Le Bal masqué\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour deux pianos\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour deux clarinettes\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour clarinette et basson\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour cor, trompette et trombone\u003C/em>, dans « Complete Chamber Music, Vol. 3 », 1 CD Naxos, 2000, 8.553613.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Sonate pour violon et piano\u003C/em> ; \u003Cem>Le Bal masqué\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour clarinette et piano\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour violoncelle et piano\u003C/em>, dans « Complete Chamber Music, Vol. 2 », 1 CD Naxos, 2000, 8.553612.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Sextuor\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour hautbois et piano\u003C/em> ; \u003Cem>Trio pour piano, hautbois et basson\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour flûte et piano\u003C/em> ; \u003Cem>Villanelle\u003C/em>, dans « Complete Chamber Music, Vol. 1 », 1 CD Naxos, 2000, 8.553611.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Quatre motets pour le temps de Noël\u003C/em> ; \u003Cem>Quatre petites prières de Saint François d'Assise\u003C/em> ; \u003Cem>Messe\u003C/em> ; \u003Cem>Quatre motets pour un temps de pénitence\u003C/em>, Chœur de chambre Accentus, Laurence Equibel : direction, dans « Œuvres Sacrées », 1 CD Accord, 1997, 205892.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Les Biches\u003C/em> ; \u003Cem>Les Mariés de la Tour Eiffel\u003C/em> ; \u003Cem>Suite française d'après Claude Gervaise\u003C/em> ; *Les Animaux modèles *; \u003Cem>Sinfonietta\u003C/em> ; \u003Cem>Deux marches et un intermède\u003C/em> ; \u003Cem>Concert champêtre\u003C/em> ; \u003Cem>Concerto pour deux pianos\u003C/em>, dans « Oeuvres Orchestrales », 2 CD EMI Classics, 1990, 7243 5 69446 2 6.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Trio pour piano, hautbois et basson\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour clarinette et piano\u003C/em> ; \u003Cem>Élégie\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour flûte et piano\u003C/em> ; \u003Cem>Sextuor\u003C/em>, dans « Chamber Music (Kammermusik · Musique De Chambre) (2 Sonatas · Trio · Sextet · Elegie) », 1 CD Deutsche Grammophon, 1989, 427 639-2. \u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Les Biches\u003C/em> ; \u003Cem>Deux Novelettes\u003C/em> ; \u003Cem>Aubade\u003C/em> ; \u003Cem>Caprice pour piano\u003C/em> ; \u003Cem>Huit nocturnes\u003C/em> ; \u003Cem>Airs chantés\u003C/em> ; \u003Cem>Trois Mouvements perpétuels\u003C/em> ; \u003Cem>Trio pour piano, hautbois et basson\u003C/em> ; \u003Cem>Quinze improvisations\u003C/em> ; \u003Cem>Le Bestiaire\u003C/em>, dans « Poulenc D'après Poulenc », 1 CD Pearl, 1988, GEMM CD 9311.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Exultate Deo\u003C/em> ; \u003Cem>Litanies à la Vierge Noire\u003C/em> ; \u003Cem>Quatre motets pour un temps de pénitence\u003C/em> ; \u003Cem>Salve Regina\u003C/em> ; \u003Cem>Laudes de Saint Antoine de Padoue\u003C/em> ; \u003Cem>Quatre motets pour le temps de Noël\u003C/em>, John Alldis : direction, dans « Chœurs A Cappella », 1 CD EMI Classics, 1987, 7243 5 65165 2 6.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, Nouvel Orchestre Philharmonique De Radio-France, Georges Prêtre : direction, dans « Sept Repons Des Ténèbres, Sécheresses », 1 vinyle EMI, 1984, 1731951.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, Anne Béranger : soprano, Sétrak : piano, dans « La Voix Humaine », 1 vinyle Le Chant du Monde, 1982, LDX 78733.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, Georges Prêtre : direction, dans « Stabat Mater / Gloria », 1 vinyle EMI, 1978, 5C 051-14198.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, Jacques Février : piano, dans « Les Soirées De Nazelles - Improvisations - Thèmes Variés - Napoli », 1 vinyle La Voix de son Maître, 1970, 2 C 063-10739.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, Georges Prêtre : direction, dans « La Voix Humaine », 1 vinyle Guilde du disque, 1964.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, \u003Cem>Sextuor\u003C/em> ; \u003Cem>Hôtel\u003C/em> ; \u003Cem>Voyage à Paris\u003C/em> ; \u003Cem>"C"\u003C/em> ; \u003Cem>Sonate pour deux pianos\u003C/em>, dans « The Art Of Francis Poulenc », 1 vinyle, Columbia Masterworks, 1963, ML 5918.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, Orchestre De La Société Des Concerts Du Conservatoire, Jacques Février : piano, Aimée Van De Wiele : clavecin, Georges Prêtre : direction, dans « Concert Champêtre For Harpsichord And Orchestra / Concerto In D Minor For Two Pianos And Orchestra », 1 vinyle Angel Records, 1962, 35993.\u003C/li>\u003Cli>Francis POULENC, Orchestre De L'association Des Concerts Colonne, Louis Frémaux : direction, dans « Stabat Mater », 1 vinyle Vega, 1956, C 35 A 1.\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2020-04-21T00:00:00.000Z",{"getUrl":36},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/ace3d781-97d7-4b31-9853-24d74fab6a7f-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251003%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251003T214806Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=bb53f07a40ab8adb124bd4d2b73c4785c1c78943c22965964b236ceda4d16843","Durand Salabert","francis-poulenc",false,"COMPOSER",true,{"id":43,"slug":44,"title":45,"titleEn":46,"updateDate":47,"text":48,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":49,"publishingStartDate":47,"source":33,"authors":50,"copyrights":54,"translators":57},"2b1dc54b-77fd-4f37-8c92-1cefd1865d94","workcourse-francis-poulenc","Parcours de l'œuvre de Francis Poulenc","Survey of works by Francis Poulenc","2020-04-17T00:00:00.000Z","\u003Cp>« Jamais musicien n’a moins ressemblé à sa musique ! », s’étonnait Henry Prunières dès 1928 à propos de Francis Poulenc\u003Csup>1\u003C/sup>. À la fin de sa vie, l’intéressé répondait tout simplement : « Ma musique est mon portrait\u003Csup>2\u003C/sup>. » En effet, la musique de Poulenc est, comme lui, sincère, spontanée, capable de registres étonnamment contrastés. Elle a le ton familier de son auteur, aussi à l’aise avec les gens du peuple que dans la haute société, s’adonnant à l’amitié et à la gaîté pour conjurer ses angoisses d’égocentrique habité par le doute et la mélancolie. Cette musique coule de source et ne ment pas. C’est bien pourquoi elle s’est installée au répertoire, jouée par nombre d’interprètes et aimée du public. On ne peut que reconnaître son ton personnel et sa force expressive, « miracle d’un équilibre mystérieux entre le neuf et le classique, entre l’héritage des maîtres, l’invention robuste et comme paysanne des mélodies où la science et la fraîcheur enfantine s’enroulaient ensemble\u003Csup>3\u003C/sup> », comme l’écrivait Jean Cocteau peu après la mort de son ami.\u003C/p>\n\u003Cp>Poulenc ne s’est jamais pris pour ce qu’il n’était pas. L’innovation et les spéculations théoriques ne l’intéressaient guère. « Mon “canon”, c’est l’instinct […]. Je n’ai aucun système d’écriture\u003Csup>4\u003C/sup> », répondait-il à une enquête, lui qui recherchait avant tout l’authenticité et l’expression, qu’il s’agisse de transposer un texte littéraire, d’exprimer sa foi, de traduire l’allégresse ou le drame. « Je sais très bien que je ne suis pas de ces musiciens qui auront innové harmoniquement comme \u003Ca href=\"/igor-stravinsky\">Igor [Stravinsky]\u003C/a>, \u003Ca href=\"/composer/maurice-ravel/biography\">Ravel\u003C/a> ou \u003Ca href=\"/composer/claude-debussy/biography\">Debussy\u003C/a>, mais je pense qu’il y a place pour de la musique \u003Cem>neuve\u003C/em> qui se contente des accords des autres », expliquait-il en 1942\u003Csup>5\u003C/sup>. Ses accords n’étaient peut-être pas nouveaux, mais il les enchaîna à sa manière, immédiatement identifiable. Quasi autodidacte, Poulenc ne cessa d’étudier les partitions qu’il admirait ou qui éveillaient sa curiosité, pour en faire son miel. Il prolongea la tradition et, dans de nombreux genres, s’imposa comme un créateur majeur de son temps. Sans tarir son inspiration primesautière, sans sacrifier sa gouaille de parigot à ses tourments métaphysiques, sans crainte surtout d’apparaître paradoxal, Poulenc ne cessa de mûrir son style jusqu’à accéder à son propre classicisme. Et l’auteur du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-bestiaire\">\u003Cem>Bestiaire\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> devint celui de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-voix-humaine\">\u003Cem>La Voix humaine\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"les-d-buts-et-le-groupe-des-six\">Les débuts et le Groupe des Six\u003C/h4>\n\u003Cp>Poulenc a seulement 18 ans lorsqu’il est propulsé dans les cercles d’avant-garde par son professeur de piano Ricardo Viñes, un ami de Debussy, Ravel et \u003Ca href=\"/composer/erik-satie/biography\">Satie\u003C/a>. Sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/rhapsodie-negre\">\u003Cem>Rhapsodie nègre\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1917) indigne la critique, mais enthousiasme le public : le jeune homme possède encore un métier rudimentaire, mais ce qu’il a à dire est singulier. Sous l’influence d’Erik Satie et de Jean Cocteau, Poulenc se forge une ligne de conduite antiromantique. Il écrit les très stravinskiennes \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-49\">\u003Cem>Sonate pour deux clarinettes\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-47\">\u003Cem>Sonate pour piano à quatre mains\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1918). Les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-mouvements-perpetuels\">\u003Cem>Trois Mouvements perpétuels\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1918), avec leur monotonie anti-expressive et leur façon « casquette sur l’oreille », lui apportent son premier vrai succès. \u003Cem>Le Bestiaire\u003C/em> (1919), merveille d’invention sur des poèmes d’Apollinaire, et les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cocardes\">\u003Cem>Cocardes\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>, d’après un Cocteau d’humeur foraine, sont ses premiers cycles de mélodies.\u003C/p>\n\u003Cp>Le Groupe des Six est fondé début 1920. Poulenc et \u003Ca href=\"/composer/georges-auric/biography\">Georges Auric\u003C/a> en incarnent le mieux l’esprit, avec leurs miniatures impertinentes qui tournent le dos à l’emphase romantique et aux sortilèges debussystes. Cette période permet à Poulenc d’ordonner ses idées, en suivant plus ou moins la voie indiquée par Cocteau dans \u003Cem>Le Coq et l’Arlequin\u003C/em> : « La réaction contre le flou, le retour à la mélodie, le retour au contrepoint, la précision, la simplification\u003Csup>6\u003C/sup>. » Puis, sous l’influence de son ami \u003Ca href=\"/composer/darius-milhaud/biography\">Darius Milhaud\u003C/a> et d’\u003Ca href=\"/composer/arnold-schoenberg/biography\">Arnold Schoenberg\u003C/a>, Poulenc s’imagine en avant-gardiste. Entre fin 1920 et juillet 1922, il force sa nature dans les expérimentations atonales et polytonales des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cinq-impromptus\">\u003Cem>Impromptus\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>, des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/promenades\">\u003Cem>Promenades\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> et des \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatre-poemes-de-max-jacob\">\u003Cem>Quatre Poèmes de Max Jacob\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>, partitions au langage compliqué où ne règne en réalité qu’une grande incertitude stylistique.\u003C/p>\n\u003Cp>L’opéra \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mavra\">\u003Cem>Mavra\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> de Stravinsky lui ouvre les yeux : Poulenc acquiert la conviction que l’harmonie tonale est toujours valable et interrompt ses vaines expériences. Il adopte franchement l’esthétique néoclassique et renoue avec la clarté de la musique du XVIII\u003Csup>e\u003C/sup> siècle. Cela s’entend dans sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-50\">\u003Cem>Sonate pour clarinette et basson\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> et sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-51\">\u003Cem>Sonate pour cor, trompette et trombone\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1922), qui révèlent sa prédilection pour les vents, et préparent sa première partition pour orchestre, destinée aux Ballets russes de Diaghilev : celle du ballet \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-biches-2\">Les Biches\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1923), dont l’évidence mélodique, la grâce et la fraîcheur d’expression touchent dans le mille. L’éblouissant \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trio-9092\">Trio pour piano, hautbois et basson\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1926) est sans doute l’œuvre la plus néoclassique de Poulenc, avec sa presque « Ouverture à la française », ses structures calquées sur Haydn et \u003Ca href=\"/composer/camille-saint-saens/biography\">Saint-Saëns\u003C/a>, son pastiche mozartien et ses thèmes bien dessinés. Les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/poemes-de-ronsard\">\u003Cem>Poèmes de Ronsard\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1924) et les \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chansons-gaillardes\">Chansons gaillardes\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1925-1926), proches de l’inspiration des \u003Cem>Biches\u003C/em>, confirment l’aisance de Poulenc dans la musique vocale : soucieux de traduire l’esprit poétique du texte et doté d’un rare sens prosodique, il s’illustrera comme l’un des meilleurs mélodistes de la tradition française.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"n-oclassicisme-et-g-nie-assimilateur\">Néoclassicisme et génie assimilateur\u003C/h4>\n\u003Cp>Les principales partitions concertantes s’échelonnent de 1927 à 1938. Poulenc s’était jusqu’alors contenté de miniatures, parce qu’elles s’inscrivaient dans l’esthétique des « Six », mais aussi du fait de son manque d’assurance technique – l’enseignement qu’il reçoit de \u003Ca href=\"/composer/charles-koechlin/biography\">Charles Kœchlin\u003C/a> entre 1921 et 1924 lui apporte certes un peu d’aisance. De cette première habitude du fragment, sa musique conservera toujours une tendance à la juxtaposition de séquences et à la « saute d’humeur », à l’encontre du sacro-saint développement prescrit, dans un souci d’unité de l’œuvre, par la tradition germanique, et défendu en France par certains. Ce sont en fait les insuffisances mêmes de Poulenc sur le plan technique qui l’ont conduit à s’inventer une méthode de composition et, en partie, à élaborer son esthétique. Cette fragmentation du discours est frappante dans le sémillant \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concert-champetre\">\u003Cem>Concert champêtre\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1927-1928), concerto pour clavecin où comptines et appels militaires trouvent une allure « Grand Siècle », juxtaposant noble et trivial en un savant désordre. La \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/suite-francaise-3\">\u003Cem>Suite française d’après Claude Gervaise\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1935) se situera dans la même lignée, par son emploi du clavecin comme par son regard sur le XVIII\u003Csup>e\u003C/sup> siècle. La partition du ballet \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/aubade-4\">Aubade\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1929), proche d’un concerto pour piano, est d’une veine sombre et spectaculaire, en partie poursuivie dans le néoclassique \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-en-re-mineur\">\u003Cem>Concerto\u003C/em> \u003Cem>pour deux pianos et orchestre\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1932), diablement efficace et attestant d’une force d’écriture nouvelle. Différemment que le \u003Cem>Concert champêtre\u003C/em>, le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-en-sol-mineur\">\u003Cem>Concerto pour orgue\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1938) adopte une grandeur toute baroque.\u003C/p>\n\u003Cp>En réalité, le néoclassicisme de Poulenc n’est qu’un aspect de son génie assimilateur. Dans sa musique résonnent en effet, à quelques notes de distance parfois, le trait net de Couperin, les phrasés élégants de Mozart, la mélodie de Schubert, la désinvolture de Chabrier, la sensibilité de Massenet, les textures blanches de Satie, l’harmonie sensuelle de Debussy, la vigueur rythmique et l’orchestration de Stravinsky, les sonorités crues et le motorisme de \u003Ca href=\"/composer/serge-prokofiev/biography\">Prokofiev\u003C/a>, l’âpreté de Moussorgski... Ajoutons même : la verve faubourienne de Vincent Scotto et la faconde de Maurice Chevalier. « Il y a des musiciens qui ont créé leur syntaxe, d’autres ont assemblé dans un ordre nouveau des éléments déjà connus, voilà tout\u003Csup>7\u003C/sup> », expliquait Poulenc dans un article au titre éloquent, « Éloge de la banalité », en 1935. Il se défie autant de la catégorie de l’innovation et des hiérarchies établies (grand art contre art mineur), que de la mode (à laquelle ne sacrifient que les « suiveurs », comme il dit). Sans contester bien sûr l’importance des découvreurs, Poulenc démontre qu’il n’y a nul besoin d’innover pour inventer ou être original. Il revendique l’emprunt, dans l’esprit ou la lettre, comme méthode de création. À lui, mieux qu’à tout autre, peut s’appliquer cet aphorisme du \u003Cem>Coq et l’Arlequin\u003C/em> de Cocteau : « Un artiste original ne \u003Cem>peut pas\u003C/em> copier. Il n’a donc qu’à copier pour être original\u003Csup>8\u003C/sup>. » Passés au filtre de la personnalité de Poulenc, des éléments de toutes provenances deviennent une musique singulière. Au défi de toute logique apparente et parfois des convenances, les styles se juxtaposent, se mêlent ou s’opposent, sans que les coutures soient toujours dissimulées. Dans une certaine mesure, l’artisanat poulencquien consiste à « faire tenir » un discours musical menaçant à chaque instant d’un défaut de cohérence.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"piano-et-m-lodie\">Piano et mélodie\u003C/h4>\n\u003Cp>Une bonne part de la musique pour piano de Poulenc date des années 1930. Lui-même la jugeait trop peu inventive, au contraire des parties pianistiques de ses mélodies. Lucide autocritique, même si les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-soirees-de-nazelles\">\u003Cem>Soirées de Nazelles\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1930-1936), les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/huit-nocturnes\">\u003Cem>Nocturnes\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1930-1938), les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-quinze-improvisations\">\u003Cem>Improvisations\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1932-1958) ou le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/theme-varie\">\u003Cem>Thème varié\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1951) renferment maintes pages réussies, tandis que la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/trois-pieces-pour-piano-2\">\u003Cem>Toccata\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1928) et le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/presto-en-si-bemol\">\u003Cem>Presto\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1934) sont de belles pièces de concert.\u003C/p>\n\u003Cp>Avec les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cinq-poemes-de-max-jacob\">\u003Cem>Cinq Poèmes de Max Jacob\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1931), la farce grinçante \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-bal-masque\">\u003Cem>Le Bal masqué\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1932), les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cinq-poemes-de-paul-eluard\">\u003Cem>Cinq Poèmes de Paul Éluard\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1935) et le puissant cycle \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/tel-jour-telle-nuit\">\u003Cem>Tel jour, telle nuit\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1936-1937), peut-être son chef-d’œuvre dans le genre de la mélodie, Poulenc s’affirme comme un véritable « musicien des poètes\u003Csup>9\u003C/sup> ». Ceux de son temps en particulier, dont il choisit les textes avec une particulière sûreté de goût : Jean Anouilh, Louis Aragon, Colette, Robert Desnos, Marie Laurencin, Federico García Lorca, Jean Giraudoux, Raymond Radiguet, Jules Romains, Paul Valéry ou Louise de Vilmorin ; mais surtout, et de très loin, les surréalistes Guillaume Apollinaire, Max Jacob et Paul Éluard. Apollinaire et Jacob, imprégnés de l’imaginaire de Paname et de sa banlieue, stimulent le Poulenc mauvais garçon. Puis au contact d’Éluard, à partir de 1934, celui-ci se découvre une force et une gravité nouvelles, dont l’effet se répercute sur l’ensemble de sa production. « Je lui dois d’avoir enfin trouvé un style lyrique auquel j’aspirais depuis longtemps\u003Csup>10\u003C/sup>. »\u003C/p>\n\u003Cp>Les quelque cent cinquante mélodies de Poulenc, corpus de haute tenue, feront de lui le dernier grand représentant du genre. Son credo : « L’adhérence parfaite au poème\u003Csup>11\u003C/sup> », à travers une recherche minutieuse sur la prosodie, et l’adéquation de la vocalité à l’intention poétique. « La transposition musicale d’un \u003Cem>poème\u003C/em> doit être un acte d’\u003Cem>amour\u003C/em>, et jamais un \u003Cem>mariage\u003C/em> de raison\u003Csup>12\u003C/sup>. » Poulenc distingue en outre la mélodie de la chanson, celle-ci laissant au compositeur une certaine liberté vis-à-vis du texte. En témoignent ses \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/chansons-villageoises\">\u003Cem>Chansons villageoises\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1942), sur des poèmes de Maurice Fombeure, « tour de chant » d’une vulgarité assumée, où des personnages du peuple se mêlent à des fêtes provinciales et endurent l’effroi de la guerre.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"au-del-du-n-o-classicisme-musique-religieuse\">Au-delà du néo-classicisme. Musique religieuse\u003C/h4>\n\u003Cp>Le \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sextuor-9\">Sextuor\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1931-1939) montre Poulenc s’affranchir du cadre du néoclassicisme. Plus que jamais, son style se caractérise par un éclectisme combinant registres d’énonciation et types d’écriture. À un langage toujours fondamentalement harmonique et de type tonal se greffent des éléments ouvertement « populo », issus du folklore personnel du compositeur (cirque, music-hall, bal-musette, chanson, comptine), et d’autres non tonals (agrégats harmoniques, échelles exotiques, « fausses notes », dessins mélodiques désarticulés). Encore assez distincts à l’époque du \u003Cem>Sextuor\u003C/em>, ces ingrédients fusionnent progressivement, pour former le langage des quinze ou vingt dernières années, si caractéristique.\u003C/p>\n\u003Cp>À partir de l’année 1936, qui voit naître les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sept-chansons\">\u003Cem>Sept Chansons\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> et les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/litanies-a-la-vierge-noire\">\u003Cem>Litanies à la vierge noire de Rocamadour\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>, sa première œuvre religieuse, Poulenc fait du chœur l’un de ses terrains d’élection. Son retour à la foi (celle d’un « curé de campagne », disait-il) lui inspire la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/messe-en-sol-majeur\">\u003Cem>Messe\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1937), les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatre-motets-pour-un-temps-de-penitence\">\u003Cem>Quatre Motets pour un temps de pénitence\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1938-1939), puis les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatre-petites-prieres-de-saint-francois-d'assise\">\u003Cem>Quatre Petites Prières de Saint François d’Assise\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1948) ou les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/quatre-motets-pour-le-temps-de-noel\">\u003Cem>Quatre Motets pour le temps de Noël\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1951-1952), partitions ascétiques et souvent sombres, traduisant l’humilité du fidèle. Mal comprises en leur temps, les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/secheresses\">\u003Cem>Sécheresses\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1937) sont importantes aussi pour comprendre son évolution. Quant à \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/figure-humaine\">Figure humaine\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1943), cantate \u003Cem>a cappella\u003C/em> composée pendant la guerre, sur des poèmes résistants d’Éluard, puis imprimée clandestinement avant sa création à Londres, il s’agit du monument choral profane de Poulenc, et certainement de l’une de ses réalisations les plus accomplies.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"de-l-orchestre-l-op-ra-une-seconde-jeunesse\">De l’orchestre à l’opéra. Une seconde jeunesse\u003C/h4>\n\u003Cp>Poulenc maîtrise pleinement l’orchestre désormais, comme le prouve la brillante partition du ballet \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-animaux-modeles-1\">\u003Cem>Les Animaux modèles\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1940-1942). L’aisance acquise dans tous les domaines lui permet d’aborder l’opéra : remarquables par leur diversité, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-mamelles-de-tiresias\">Les Mamelles de Tirésias\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1938-1947), d’après la pièce surréaliste d’Apollinaire, prolongent l’esprit « Six ». Cet opéra-bouffe plein de fantaisie, peut-être son œuvre la plus représentative, joue des codes lyriques en un brillant tourbillon, le tout sans la moindre ironie. Car si les œuvres de Poulenc peuvent être primesautières, comiques ou grivoises, elles sont étrangères à toute ironie, raison pour laquelle il faut y croire pleinement pour les interpréter, sans céder à l’effet ou au clin d’œil appuyé.\u003C/p>\n\u003Cp>Ces \u003Cem>Mamelles de Tirésias\u003C/em> illustrent bien la seconde jeunesse que connaît alors Poulenc, loin cependant de l’anti-romantisme qu’il cultivait à ses débuts. Citons aussi sa délicieuse \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/histoire-de-babar-le-petit-elephant\">\u003Cem>Histoire de Babar, le petit éléphant\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1940-1945), sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-52\">\u003Cem>Sonate pour violoncelle\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1940-1948), très lyrique et plus réussie qu’il ne le pensait (à l’instar de sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-53\">\u003Cem>Sonate pour violon\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i>, plus sombre, de 1942-1943), et sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sinfonietta-6\">\u003Cem>Sinfonietta\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1947-1948). Cette dernière, aussi nerveuse qu’élégiaque, affiche dès son titre une modestie opposée à l’hypertrophie de la symphonie romantique. Elle est cependant, chez Poulenc, l’unique partition de notables proportions, et pour orchestre seul, à ne pas s’appuyer sur un argument. Car le compositeur est essentiellement un littéraire et un visuel, d’ailleurs aussi connaisseur en littérature et en peinture qu’en musique. Le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/concerto-72\">\u003Cem>Concerto pour piano\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1949), concentré de canaillerie et caractéristique de la manière kaléidoscopique de Poulenc, juxtapose les séquences sans dissimuler leurs raccords. Il clôt aussi cette période.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"maturit-carm-lites-et-voix-humaine-\">Maturité. \u003Cem>Carmélites\u003C/em> et \u003Cem>Voix humaine\u003C/em>\u003C/h4>\n\u003Cp>Les partitions s’enchaînent, de ton plus sérieux dorénavant, dont nombre de chefs-d’œuvre : le puissant et grave \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/stabat-mater-10\">\u003Cem>Stabat Mater\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1950-1951), la grande \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-48\">\u003Cem>Sonate pour deux pianos\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1952-1953), et dans le domaine privilégié de la mélodie, les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/caligrammes\">\u003Cem>Calligrammes\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1948) sur des poèmes d’Apollinaire, \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-fraicheur-et-le-feu\">La Fraîcheur et le Feu\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (1950) et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-travail-du-peintre\">\u003Cem>Le Travail du peintre\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1956), aboutissements de la fréquentation de la poésie d’Éluard. De cette période de maturité, deux opéras sont les partitions maîtresses, où Poulenc triomphe de défis dramaturgiques bien différents : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/dialogues-des-carmelites\">\u003Cem>Dialogues des carmélites\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1953-1956) d’après Georges Bernanos, et \u003Cem>La Voix humaine\u003C/em> (1958) sur un texte de Cocteau.\u003C/p>\n\u003Cp>Œuvre la plus ambitieuse du catalogue poulencquien, les \u003Cem>Dialogues\u003C/em> \u003Cem>des carmélites\u003C/em> relevaient de la gageure : pas d’intrigue amoureuse, une distribution essentiellement féminine et un livret aux répliques souvent longues. L’ouvrage présente une synthèse du langage du musicien et constitue un accomplissement de son écriture vocale. La réussite de Poulenc tient à son adaptation habile du texte de Bernanos, à la déclamation naturelle et variée, ainsi qu’à une architecture conciliant continuité dramatique et clarté formelle. Une vingtaine de motifs conducteurs cimentent le discours. D’une puissance émotionnelle particulière, cet opéra au sujet théologique et humain concentre en outre les préoccupations spirituelles du compositeur.\u003C/p>\n\u003Cp>Si les \u003Cem>Mamelles\u003C/em> étaient d’essence offenbachienne, les \u003Cem>Dialogues\u003C/em> sont plutôt verdiens, et \u003Cem>La Voix humaine\u003C/em>, clairement puccinienne. Dans ce pathétique monologue, les élans expressifs butent sans cesse sur le silence. « Que je sois devenu un auteur romantique c’est insensé\u003Csup>13\u003C/sup> », remarque Poulenc, bien loin désormais des miniatures aphoristiques des années 1920. Son écriture haletante et fragmentée trouve son parfait accomplissement, pleinement légitimé par le principe et le sujet déchirant de \u003Cem>La Voix humaine\u003C/em>. Les composantes à l’origine disparates de son langage se conjuguent désormais avec une parfaite unité.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"l-auto-emprunt-singularit-de-l-artisanat-poulencquien\">L’auto-emprunt, singularité de l’artisanat poulencquien\u003C/h4>\n\u003Cp>Cela n’est pas étranger à l’une des plus fortes et étonnantes singularités de l’écriture de Poulenc : sa tendance à s’auto-emprunter. Depuis la fin des années 1930, ses emprunts à sa propre musique prennent le pas, progressivement, sur ses emprunts à d’autres musiques. Fragments mélodiques, enchaînements d’accords ou gestes d’écriture, à peine reconnaissables ou au contraire identiques à eux-mêmes, circulent ainsi de partition en partition. Comme un peintre a ses motifs récurrents, l’artisanat poulencquien, à mesure qu’il s’est émancipé des références extérieures, a inventé son propre fonds dans lequel puiser, tous genres confondus (Poulenc aborde l’opéra-bouffe et l’oratorio avec la même langue musicale, comme lui-même l’explique). Des thèmes des sonatespour violon et violoncelle réapparaissent ainsi dans la \u003Cem>Sinfonietta\u003C/em> ; dans les \u003Cem>Animaux modèles\u003C/em>, « Le repas de midi » cite la mélodie « Hôtel », et « Le Petit jour », les \u003Cem>Litanies à la vierge noire\u003C/em> ; un passage du « Lion amoureux » du même ballet est repris dans la mélodie « Reine des mouettes » ; « Quelle aventure » fait référence à la sixième des \u003Cem>Soirées de Nazelles\u003C/em> ; le dernier \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sept-repons-des-tenebres\">\u003Cem>Répons des ténèbres\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> se rappelle un fragment de \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-dame-de-monte-carlo\">La Dame de Monte-Carlo\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> ; celle-ci reprend un motif de la \u003Cem>Sonate pour clarinette\u003C/em>, qui elle-même convoque le second « \u003Cem>Domine Deus\u003C/em> » du \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gloria-1\">\u003Cem>Gloria\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> dans sa « \u003Cem>Romanza\u003C/em> »...\u003C/p>\n\u003Cp>Et ce ne sont là que quelques exemples parmi les plus évidents. Dans ce vertigineux réseau de substrat musical, probablement unique en son genre, les \u003Cem>Dialogues des carmélites\u003C/em> représentent un véritable carrefour. Tout semble y mener, et tout semble en provenir. Leur motif principal découle de la fin de la \u003Cem>Messe\u003C/em> et apparaît déjà au milieu de l’« \u003Cem>Allegretto\u003C/em> » du \u003Cem>Concerto pour piano\u003C/em>, le thème de Blanche est issu de la coda des premier et huitième \u003Cem>Nocturnes\u003C/em>, celui de Mère Marie est présent dans la mélodie « Pablo Picasso », le début du troisième tableau de l’acte III offre sa matière à « La Reine de cœur », et l’opéra tout entier semble résonner dans \u003Cem>La Voix humaine\u003C/em>... Le phénomène contribue à l’unification de l’écriture de Poulenc et à l’homogénéisation frappante de son style harmonique.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"les-derni-res-uvres\">Les dernières œuvres\u003C/h4>\n\u003Cp>Il paraît donc logique que Poulenc atteigne une sorte de classicisme de son style et de son langage avec sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-54\">\u003Cem>Sonate pour flûte\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1956-1957) et sa \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-56\">\u003Cem>Sonate pour clarinette\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1962), admirables d’équilibre et de lyrisme. Il semble avoir eu le projet, à l’instar du dernier Debussy, de confier une sonate à chacun des instruments à vent – projet qu’il n’achèvera pas lui non plus. Par ailleurs, il décide, après l’arrêt du duo piano-chant qu’il formait avec le baryton Pierre Bernac, de ne plus composer de mélodies. C’est dire si \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-courte-paille\">\u003Cem>La Courte paille\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1960), cycle de tableautins d’une fraîche innocence, destiné à Denise Duval, l’interprète fétiche des trois opéras, est inespéré. \u003Cem>La Dame de Monte-Carlo\u003C/em> (1961) apparaît comme une coda à \u003Cem>La Voix humaine\u003C/em>, et le rutilant \u003Cem>Gloria\u003C/em> (1959-1960) exprime une foi ancrée dans la terre et n’excluant ni la truculence, ni la chair. En revanche, Poulenc trouve une amertume nouvelle dans la sombre \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/elegie-13\">\u003Cem>É**légie pour cor\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1957), les \u003Cem>Sept Répons des ténèbres\u003C/em> (1961-1962), qui referment son catalogue choral avec un recueillement rare, et sa dernière œuvre, la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonate-55\">\u003Cem>Sonate pour hautbois\u003C/em>\u003C/a>\u003C/i> (1962).\u003C/p>\n\u003Cp>Il est à noter que le compositeur s’essaye au dodécaphonisme, timidement certes, dans l’\u003Cem>Élégie pour cor\u003C/em> et les \u003Cem>Sept Répons des ténèbres\u003C/em>. Cela s’explique par des raisons expressives, la série étant apte pour lui à traduire le sentiment douloureux propre à ces partitions. Du point de vue du langage, cette tentative permet à Poulenc de rompre localement avec la tonalité, ce qui répond semble-t-il à sa volonté de faire évoluer son écriture – l’amère *Sonate pour hautbois *en témoignera également. Ayant toujours oscillé entre fascination et méfiance vis-à-vis de l’avant-garde, Poulenc s’inquiète plus que jamais de sa position par rapport à la modernité. Depuis une décennie au moins, il est hanté, face à la montée du courant sériel notamment, par la peur d’écrire une œuvre dépassée. Après avoir renoncé au genre de la mélodie, il affirme aussi que les *Sept Répons des ténèbres *seront sa dernière œuvre religieuse\u003Csup>14\u003C/sup>. Certainement a-t-il alors le sentiment d’avoir atteint une limite sur le plan créatif : « Qu’écrirai-je ensuite ? Sans doute plus rien\u003Csup>15\u003C/sup> », confie-t-il à son biographe Henri Hell, tandis qu’il orchestre les \u003Cem>Sept Répons\u003C/em>. Ni ceux-ci ni la *Sonate pour hautbois *ne doivent être considérés comme des œuvres « testamentaires » (rien ne pouvait laisser prévoir la mort de Poulenc), mais ils semblent marquer un tournant, ou plutôt, le début de ce qui aurait dû être une nouvelle période créatrice.\u003C/p>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Henry PRUNIÈRES, « Francis Poulenc », \u003Cem>Cahiers d’art\u003C/em>, 3 (1928), p. 125.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, disque 33 tours « Francis Poulenc parle. “Ma musique est mon portrait” », Disques culturels français, 1962.\u003C/li>\u003Cli>Jean Cocteau, article sans titre, \u003Cem>Journal musical français\u003C/em>, 116 (1963), p. 1, repris dans Jean COCTEAU, \u003Cem>Écrits sur la musique\u003C/em>, éd. David Gullentops et Malou Haine, Paris, Vrin, 2016, p. 582.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, « Francis Poulenc ou les prestes pirouettes »,\u003Cem>Contrepoints\u003C/em>, 1 (1946), repris dans Francis POULENC, \u003Cem>J’écris ce qui me chante. Textes et entretiens\u003C/em>, éd. Nicolas Southon, Paris, Fayard, 2011, p. 438.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, lettre à André Schaeffner d’octobre 1942, dans Francis POULENC, \u003Cem>Correspondance, 1910-1963\u003C/em>, éd. Myriam Chimènes, Paris, Fayard, 1994, p. 532.\u003C/li>\u003Cli>Lettre de Francis Poulenc à Paul Landormy, publiée dans \u003Cem>La Victoire\u003C/em>, 1739 (1920), repris dans Francis POULENC, \u003Cem>J’écris ce qui me chante\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 526.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, « Éloge de la banalité », \u003Cem>Présence\u003C/em>, 8 (1935), repris dans Francis POULENC, \u003Cem>J’écris ce qui me chante\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 80.\u003C/li>\u003Cli>Jean COCTEAU, \u003Cem>Le Coq et l’Arlequin\u003C/em>, repris dans \u003Cem>Écrits sur la musique\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 119.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, lettre à Virgil Thomson du 15 septembre 1948, dans Francis POULENC, \u003Cem>Correspondance\u003C/em>, \u003Cem>op. cit\u003C/em>., p. 651.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, « Mes mélodies et leurs poètes », \u003Cem>Conferencia\u003C/em>, 36 (1947), repris dans Francis POULENC, \u003Cem>J’écris ce qui me chante\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 480.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, entretien avec Nino Franck, repris dans Francis POULENC, \u003Cem>J’écris ce qui me chante\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 552.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, sixième des \u003Cem>Entretiens avec Claude Rostand\u003C/em>, Paris, Julliard, 1954, repris dans Francis POULENC, \u003Cem>J’écris ce qui me chante\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 774.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, lettre à Hervé Dugardin du 30 mars 1958, dans Francis POULENC, \u003Cem>Correspondance\u003C/em>, \u003Cem>op. cit\u003C/em>., p. 890.\u003C/li>\u003Cli>Propos de Poulenc rapporté par Stéphane Audel dans Francis POULENC, \u003Cem>Moi et mes amis\u003C/em>, Genève / Paris, La Palatine, 1963, repris dans Francis POULENC, \u003Cem>J’écris ce qui me chante\u003C/em>, \u003Cem>op. cit.\u003C/em>, p. 847.\u003C/li>\u003Cli>Francis Poulenc, lettre à Henri Hell du 11 février 1962, dans Francis POULENC, \u003Cem>Correspondance\u003C/em>, \u003Cem>op. cit\u003C/em>., p. 988.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[51],{"firstName":52,"lastName":53},"Nicolas","Southon",[55],{"name":56},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",59],{"$si18n:cached-locale-configs":60,"$si18n:resolved-locale":65,"$snuxt-seo-utils:routeRules":66,"$ssite-config":67},{"fr":61,"en":63},{"fallbacks":62,"cacheable":41},[],{"fallbacks":64,"cacheable":41},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":68,"currentLocale":72,"defaultLocale":73,"description":74,"env":75,"name":76,"url":77},{"name":69,"env":70,"url":71,"description":69,"defaultLocale":71,"currentLocale":71},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",80],{"/workcourse/francis-poulenc":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/francis-poulenc/workcourse"]