\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"personBySlug":25},{"firstName":26,"lastName":27,"privateState":28,"biographyDate":11,"resume":29,"resumeEn":30,"resources":31,"catalogueSource":32,"manualUpdateDate":33,"documents":11,"photo":34,"copyrights":11,"slug":36,"hasArticles":37,"type":38,"hasWorks":39,"hasBiography":39,"hasWorkcourse":39,"workcourse":40,"hasAnalyses":37,"hasBooks":37,"hasMonographs":37,"hasPartitions":37,"hasFloraAudios":37,"hasAudios":39,"hasVideos":37},"Brian","Ferneyhough","valid","Compositeur britannique né le 16 janvier 1943 à Coventry.","British composer born 16 January 1943 in Coventry.","\u003Ch4 id=\"bibiographie-s-lective\">Bibiographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Francis COURTOT, \u003Cem>Biran Ferneyhough. Figures et dialogues\u003C/em>, éditions L'Harmattan, 2009.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, [publication d'ensemble à paraître], éditions Contrechamps, Genève.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Collected Writings\u003C/em>, [écrits et entretiens], James Boros et Richard Toop, éditeurs, Harwood Academic Press, 1995.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, « Thinking once more… », dans \u003Cem>Enseigner la composition. De Schoenberg au multimédia\u003C/em>, textes réunis par Peter Szendy, l'Harmattan / Ircam - Centre Pompidou, 1998.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, « L'œuvre en question », entretien avec Jean-Baptiste Barrière, dans \u003Cem>Inharmoniques, n° 8-9, Musique, Recherrche, Théorie\u003C/em>, Ircam-Centre Pompidou, 1991*.*\u003C/li>\u003Cli>Peter SZENDY (textes réunis par), « Brian Ferneyhough », \u003Cem>Cahiers de l'Ircam\u003C/em>, coll. Compositeurs d'aujourd'hui, Harmattan, Ircam - Centre Georges-Pompidou, 1999.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Entretemps n° 3\u003C/em>, \u003Cem>dossier Brian Ferneyhough\u003C/em>, Paris, 1987.\u003C/li>\u003Cli>\u003Cem>Contrechamps n° 8,\u003C/em> \u003Cem>Brian Ferneyhough\u003C/em>, éd. L'age de l'homme, 1988.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"discographie-s-lective\">Discographie sélective\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Lemma-Icon-Epigram ; Quirl ; Opus Contra Naturam ; Invention ; Epigrams ; Three Pieces for Piano ; Sonata for Two Pianos\u003C/em>, Nicolas Hodges et Rolf Hinf, piano, Arditti String Quartet, dans « Complete Piano Works », 2 cd Neos, 2015, 11501/11502.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Sonatas for string quartet ; String quartet No. 2 ; Adagissimo ; String quartet No. 3 ; String quartet No. 4 ; Streichtrio ; String trio ; String quartet No. 5 ; Dum transisset I-IV ; Exordium ; String quartet No. 6\u003C/em>, dans « Complete Works for String Quartet & Trio », 3 cd Aeon, 2014, 1335.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, « Terrain » : \u003Cem>Terrain\u003C/em> ; \u003Cem>N**o time (at all)\u003C/em> ; \u003Cem>La Chute d'Icare\u003C/em> ; \u003Cem>Incipits\u003C/em> ; \u003Cem>Les Froissements d'Ailes de Gabriel\u003C/em>, Graeme Jennings : violon, Carl Rosman : clarinette, Ensemble Elision: Geoffrey Morris et Ken Murray : guitares, Erkki Veltheim : alto, Franck Ollu et Jean Deroyer : direction, 1 cd Kairos, 2010, n° 0013072KAI.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Choral Works,\u003C/em> BBC singers, Lontano, direction : Odaline de la Martinez, 1 CD Metier, 2007.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Shadowtime,\u003C/em> Jurjen Hempel : direction, Andreas Fischer, Ekkehard Abele, Guillermo Anzorena, Matthias Horn, Tobias Schlierf, Mats Scheidegger, Barbara Stein, Christiane Schmeling, 2 Cds Nmc Records,2006, D123.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, « Funérailles » : \u003Cem>Funerailles I\u003C/em> ; \u003Cem>Bone Alphabet\u003C/em> ; \u003Cem>Unsichtbare Farben\u003C/em> ; \u003Cem>Funerailles II\u003C/em>, Lucas Vis : direction, Ensemble Recherche, Christian Dierstein, Irvine Arditti, 1 Cd Stradivarius, 2006.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Allgebrah\u003C/em> ; \u003Cem>Lemma-Icon-Epigram\u003C/em> ; \u003Cem>Coloratura\u003C/em> ; \u003Cem>Incipits,\u003C/em> Ensemble SurPlus, James Avery, direction, Avery, Veale, Friedrich, Tzschoppe, 1 Cd Composers Art Label, 2002.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Flurries\u003C/em> ; \u003Cem>String Trio\u003C/em> ; \u003Cem>In nomine a 3\u003C/em> ; \u003Cem>Streichtrio\u003C/em> ; \u003Cem>Incipits,\u003C/em> Lucas Fels, Ensemble Recherche, Barbara Maurer, Melise Mellinger, 1 Cd Stradivarius, 2002.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, « Music for flute », \u003Cem>Four Miniatures\u003C/em> ; \u003Cem>Cassandra's Dream Song\u003C/em> ; \u003Cem>Unity Capsule I\u003C/em> ; \u003Cem>II\u003C/em>; \u003Cem>III\u003C/em> ; \u003Cem>Superscriptio\u003C/em> ; \u003Cem>Carceri d'Invenzione IIb\u003C/em> ; \u003Cem>Mnemosyne\u003C/em>, Kolbeinn Bjarnason, 1 Cd Bridge, 2002, n° 9420.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Second string quartet\u003C/em> ; \u003Cem>Adagissimo\u003C/em> ; \u003Cem>Third String Quartet ;\u003C/em> \u003Cem>Sonatas for String Quartet\u003C/em>, Quatuor Arditti, Montaigne/Auvidis, 1997, MO789002.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, « Brian Ferneyhough 2 »\u003Cem>, Fourth String Quartet\u003C/em> ; \u003Cem>Kurze Schatten II\u003C/em> ; \u003Cem>Trittico per G.S.\u003C/em> ; \u003Cem>Terrain\u003C/em>, Rohan de Saram, Stefano Scodanibbio, ASKO Ensemble, Arcadian Academy, Magnus Andersson, Brenda Mitchell, David Alberman, Irvine Arditti, 1 Cd Montaigne/Auvidis, 1997 (réédition, 2003), MO 782029.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, 1. \u003Cem>Prometheus ;\u003C/em> 2. \u003Cem>La Chute d'Icare\u003C/em> ; 3. \u003Cem>On Stellar Magnitudes\u003C/em> ; \u003Cem>4. Superscriptio\u003C/em> ; \u003Cem>5. Carceri d'Invenzione III\u003C/em>, Luisa Castellani, voix, Félix Renggli, flûte, Ernesto Monilari, clarinette, Ensemble Contrechamps, direction : Giorgio Barnasconi (1, 2), Zslot Nagy (4), Emilio Pomàrico (5)1 Cd Accord, 1996, ACC205772.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Intermedio all ciaccona\u003C/em>, dans \u003Cem>Irvine Arditti : Recital for violin\u003C/em>, avec des œuvres de Franco Donatoni, Julio Estrada, Elliott Carter, James Dillon, Luis De Pablo, 1 Cd Montaigne/Auvidis, 1994, MO789003.\u003C/li>\u003Cli>Brian FERNEYHOUGH, \u003Cem>Time and Motion Study I\u003C/em>, dans \u003Cem>Ladder of escape\u003C/em> 1, Harry Sparnaay, clarinette basse, avec des œuvres de Theo Loevendie, Isang Yun, Enrique Raxach, Eric Dolphy, Michael Smetanin, Guss Janssen, Martin Wesley-Smith,1 Cd Attaca Babel, 1990, 8945–1.\u003C/li>\u003C/ul>\n\u003Ch4 id=\"lien-internet\">Lien Internet\u003C/h4>\n\u003Cul class=\"list-disc\">\u003Cli>Éditions Peters : \u003Ca href=\"http://www.edition-peters.com/composer/ferneyhough-brian/w01354\">http://www.edition-peters.com\u003C/a> \u003Cem>(lien vérifié en novembre 2017).\u003C/em>\u003C/li>\u003C/ul>\n","","2017-11-28T00:00:00.000Z",{"getUrl":35},"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/persons/photos/10340567-83e6-4b2c-a77f-1e6935046a6a-thumbnail.jpg?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251001%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251001T134527Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=cbff857e18843b2f2063179b4e7959157bb1f8da06bd8eb7c3cd64b2d00adaf6","brian-ferneyhough",false,"COMPOSER",true,{"id":41,"slug":42,"title":43,"titleEn":44,"updateDate":45,"text":46,"textEn":11,"resume":11,"resumeEn":11,"translationStatus":47,"publishingStartDate":45,"source":32,"authors":48,"copyrights":52,"translators":55},"7f0e8cfc-abf6-44bf-a977-11b63c6cb26c","workcourse-brian-ferneyhough","Parcours de l'œuvre de Brian Ferneyhough","Survey of works by Brian Ferneyhough","2008-03-12T00:00:00.000Z","\u003Cp>Dès ses premières œuvres, Ferneyhough a affronté le problème d'un rapport nécessaire et dialectique entre expression et formalisation, rapport qui réfracte la tension du sujet compositionnel avec le matériau. L'expression, chez lui, est d'emblée un flux impétueux qui exige une forte densité d'écriture et une dramaturgie de la forme. Si l'écriture provient de l'héritage sériel – un héritage saisi tout d'abord davantage comme résultat esthétique que comme « système » de pensée –, la conception de la forme en dépasse les apories : la musique de Ferneyhough se construit à partir des catégories temporelles. La formalisation repose sur des strates structurelles enchâssées les unes dans les autres et suivies de caractéristiques musicales capables de se développer indépendamment ou d'interagir de multiples façons. La relation entre « le flot énergétique de détail et l'agencement structurel général », que Ferneyhough perçoit sous la forme d'une « collision », fait apparaître un élément primordial de sa pensée musicale : la tension entre les différents aspects de l'écriture, la non-réduction à l'unitaire : ils renvoient à l'idée de polyphonie. Dans des œuvres encore modestes comme les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/four-miniatures\">4 Miniatures\u003C/a>\u003C/i> pour flûte et piano (1964) ou \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/coloratura\">Coloratura\u003C/a>\u003C/i> pour hautbois et piano (1966), les relations mouvantes entre les instrumentistes, considérés comme des « personnages différents » ayant une certaine indépendance, sont à cet égard significatives ; cette dramaturgie de l'écriture sera portée plus tard à un tout autre niveau. Par contraste, des pièces pour piano comme \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/epigrams\">Epigrams\u003C/a>\u003C/i> ou la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonata-1\">Sonate\u003C/a>\u003C/i> pour deux pianos (1966) explorent des procédures plus abstraites, des « modèles répétitifs à grande et petite échelle » ; elles seront elles aussi développées dans les œuvres ultérieures. Dans cette optique, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/prometheus\">Prometheus\u003C/a>\u003C/i> pour sextuor à vent (1967), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonatas-for-string-quartet\">Sonatas\u003C/a>\u003C/i> pour quatuor à cordes, et \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/epicycle\">Epicycle\u003C/a>\u003C/i> pour vingt cordes (1968) constituent une sorte d'aboutissement.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/prometheus\">Prometheus\u003C/a>\u003C/i> repose sur de riches structures pré-compositionnelles offrant de multiples possibilités de réalisation et imposant des choix par élimination (d'où le titre choisi) ; les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/sonatas-for-string-quartet\">Sonatas\u003C/a>\u003C/i> intègrent des mouvements brefs de nature polyphonique, écrits à l'origine dans l'esprit des \u003Cem>Fantasias\u003C/em> pour violes de Purcell, à l'intérieur d'une architecture plus complexe, et ce grâce à des passages intercalaires composés après coup et produisant de nouvelles connections, des sortes de commentaires créant des mises en perspectives sans cesse renouvelées (l'œuvre se déploie sur une durée anormalement longue pour un quatuor à cordes : 45 minutes). Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/epicycle\">Epicycle\u003C/a>\u003C/i>, Ferneyhough travaille sur des structures de hauteurs (sous la forme d'accords de trois sons) en fonction de leurs qualités intervalliques et de registres, les faisant apparaître en tant que sonorités spécifiques à l'intérieur de la construction polyphonique. Dans les trois cas, le matériau est développé à partir de caractéristiques sonores, de modes de jeu formant des catégories souples, plutôt qu'à partir de structures en soi, y compris des structures thématiques, ce qui met en jeu la dimension concrète du phénomène musical ainsi que les critères de perception dans leur mouvement même.\u003C/p>\n\u003Cp>Si le Webern des œuvres atonales semble, dans cette première période, une référence, on perçoit aussi l'effet des œuvres les plus radicales de Boulez et de Stockhausen, comme celui de musiques plus anciennes, qui constituent l'horizon « naturel » de la musique de Ferneyhough (en particulier la période intermédiaire entre la polyphonie ancienne et les débuts du baroque au tournant du XVI\u003Csup>e\u003C/sup> et du XVII\u003Csup>e\u003C/sup> siècles). Mais Ferneyhough a confié lui-même n'avoir eu qu'une connaissance superficielle des théories du sérialisme intégral durant cette période initiale. Il va développer les idées apparues dans ses premières œuvres en intégrant les connaissances acquises plus tard au contact de la vie musicale contemporaine, dont il était en grande partie coupé en Angleterre, mais aussi à partir d'un travail d'autoanalyse qui constitue un élément central de sa méthode de composition, et que l'on pourrait rapprocher du concept de « déduction » propre à Boulez. Significativement, la pièce la plus ambitieuse de cette période, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/firecycle-beta\">Firecycle Beta\u003C/a>\u003C/i> (1969-1971), divise l'orchestre en une série de groupes indépendants, reflet d'une conception générale visant à créer des perspectives d'écoute multiples ; l'œuvre fut d'abord pensée en trois parties dans lesquelles le matériau serait perçu selon des angles différents, la densité de la première plaçant l'écoute à grande distance du processus musical, la dilatation de la troisième obligeant au contraire à s'en approcher au plus près ; la seconde, intermédiaire, fut toutefois seule composée. L'enchevêtrement de ses textures complexes, qui conduit à une écoute changeant constamment de « focale », nécessite cinq chefs. On trouve là, en germe, une idée qui sera explorée dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/transit-1\">Transit\u003C/a>\u003C/i> puis développée à grande échelle dans les \u003Cem>Carceri d'invenzione\u003C/em>, les différentes formes d'écoute étant par ailleurs associées à des images symboliques.\u003C/p>\n\u003Cp>Une telle conception polyphonique ne repose pas sur des constructions homogènes, fondées sur les seules structures de hauteurs, mais sur les multiples catégories du sonore et différents types de musicalité (cycles rythmiques, modes de jeu, sonorités, registres, courbes dynamiques, densités des événements et des textures etc.) ; elle définit un espace qui lui-même n'est pas homogène ou stable, mais en perpétuelle redéfinition, et ce en fonction de la nature même des phénomènes. D'une certaine manière, il faut considérer la notion d'espace, dans la musique de Ferneyhough, comme traversée par les caractéristiques temporelles, par des « paquets de temps » eux-mêmes très différenciés, et parler, au pluriel, d'espaces en mouvement ; cela implique une redéfinition de la notion d'harmonie à la fois comme construction spatiale (synchronique) et comme fonction temporelle (diachronique), qualités qui furent les siennes à l'époque tonale mais qui devinrent un problème dans la musique atonale : « En un sens [...] “harmonie” n'est pas un terme qui convient particulièrement. Je travaille beaucoup sur les sonorités, qui tendent à opérer selon différents critères fonctionnels tels que la consistance, la densité, la transparence, etc. [...] Quand une sonorité est construite sur un nombre relativement grand de hauteurs individuelles, on ne peut plus, à mon sens, appliquer les règles qui conviennent aux accords de trois ou quatre notes ». Une telle prise de position fait toute la différence entre les options choisies par Ferneyhough et celles de compositeurs comme Boulez ou \u003Ca href=\"/composer/george-benjamin/biography\">Benjamin\u003C/a>, pour qui le concept central d'harmonie devait être aussi repensé. Les relations entre transparence et opacité, entre des textures dont les composants sont perceptibles et d'autres plus proches du chaos, les tensions entre les registres et les états dynamiques extrêmes, qui donnent à la musique une présence quasi corporelle, impliquent des perspectives d'écoute différenciées, changeantes, qui s'inscrivent dans une dynamique formelle, la distance entre les extrêmes étant ici à la fois une notion spatiale et une notion temporelle. L'évolution de ces « corps sonores », réunion de forces contradictoires et résultats d'un flux d'énergie dont ils sont une forme momentanée à chaque instant, projetés dans des champs variables, où ils entrent en conflit ou en synergie, définit la forme en créant des tensions à petite et à grande échelle, en inventant des parcours qui mènent d'un point à un autre, en imposant des changements de niveaux qui font basculer l'œuvre d'une section à une autre.\u003C/p>\n\u003Cp>Une pièce d'allure modeste, composée en 1970, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/cassandra's-dream-song\">Cassandra's Dream Song\u003C/a>\u003C/i> pour flûte solo, rend de telles idées explicites : un matériau directionnel et rigoureux y est opposé à un autre, plus exubérant et non-directionnel, réparti en cinq sections interchangeables. L'interprète est alors impliqué dans le caractère de la pièce, pouvant choisir une version plus ou moins fragmentée, plus ou moins explosive, ou plus moins continue. Ferneyhough met en jeu dans cette œuvre une écriture virtuose qui, en se développant, va constituer un trait marquant de son écriture (la pièce ne fut créée qu'en 1974, aucun flûtiste n'ayant accepté de jouer la pièce auparavant). Le travail interprétatif, qui conduit à la forme d'apparition de la pièce, est ainsi composé, intégré à l'écriture. Ce que vise Ferneyhough, c'est à substituer aux gestes plus ou moins conscients hérités du passé, et plaqués sur une musique qui repose sur d'autres critères, des gestes qui seraient directement liés à la pensée musicale du compositeur. « Pour moi, dit Ferneyhough, l'exécutant ne fait pas que \u003Cem>rendre\u003C/em> la composition, dans un sens bien précis il en \u003Cem>engendre\u003C/em> réellement la manifestation finale ». Cette idée – éliminer toute distance entre la pensée et la réalité de la musique dans sa transmission physique –, approfondie jusqu'aux limites du possible, ou du moins celles d'un certain réalisme pratique, touche à un élément central de l'esthétique du compositeur et le distingue radicalement de ses collègues issus du mouvement sériel ou liés au mouvement spectral, dans lesquels l'exécutant est en partie dépersonnalisé. Elle nous ramène à la relation entre formalisation et expression déjà mentionnée comme à un préalable de l'activité compositionnelle de Ferneyhough. L'un et l'autre en effet, s'interpénètrent : la structure provient d'une forme d'expression qui déborde les cadres préétablis, et qui doit passer à travers un filtre adéquat pour être restituée dans toute son intensité et sa puissance originelle. Ferneyhough travaille davantage avec des \u003Cem>forces\u003C/em> qu'avec des \u003Cem>formes\u003C/em>. Les grilles structurelles, chez lui, apparaissent moins comme un moyen de produire le discours musical, que comme celui de le concentrer, de l'orienter, et de convertir les forces en formes. Le caractère hautement dramatique de la musique de Ferneyhough, y compris dans les procédés d'auto-ironie et de déconstructions qu'il a introduits progressivement dans sa musique depuis les années quatre-vingt-dix, prend sa source dans cette articulation première entre expression et formalisation. C'est pourquoi, chez lui, la forme n'est pas le simple déploiement des caractéristiques structurelles, un processus, ou la réalisation d'un quelconque schéma, voire d'une idée ; elle met en jeu des caractères sonores et musicaux qui, par analogie (sans qu'il soit nécessaire de préciser quelle est l'antériorité d'un terme par rapport à l'autre), renvoient à des situations existentielles ou à des phénomènes physiques et spirituels.\u003C/p>\n\u003Cp>C'est le cas dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/transit-1\">Transit\u003C/a>\u003C/i>, œuvre magistrale écrite pour six voix amplifiées, trois solistes et ensemble (1972-1975). L'idée de mise en perspective des caractéristiques de l'écriture et de l'écoute elle-même conduit à un motif philosophique qui est symboliquement « représenté » par la disposition des forces instrumentales et vocales sous la forme de cercles concentriques. À partir d'une gravure de Camille Flammarion, Ferneyhough réfléchit les différentes formes de représentations de l'univers – religieuse, philosophique, humaniste, scientifique – au travers d'une transformation de la matière sonore qui, en passant du sextuor vocal aux cuivres graves, évoque la « transformation de la vue du monde anthropocentrique et concrète vers la Musique des Sphères », que l'on peut aussi interpréter comme une transformation alchimique menant à l'illumination (on retrouve ainsi quelque chose du projet avorté de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/firecycle-beta\">Firecycle Beta\u003C/a>\u003C/i>). Le sens devient loi formelle, mais sous la forme de signes qui existent par eux-mêmes : dans \u003Cem>Transit\u003C/em>, le sens apparaît en tant qu'interprétation. Cette tendance à un déploiement grandiose de la forme va prendre dès lors l'aspect du cycle et de l'intégration d'éléments référentiels, ceux-ci étant incorporés, composés par elle. Le cycle des \u003Cem>Time and Motion Study\u003C/em> développe ainsi l'idée de perspectives multiples à travers des effectifs divergents : la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/time-and-motion-study-i\">première\u003C/a>\u003C/i> pièce est pour clarinette basse solo (1971-1977) ; la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/time-and-motion-study-ii\">deuxième\u003C/a>\u003C/i> pour violoncelle et bande (1973-1976) ; la \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/time-and-motion-study-iii\">troisième\u003C/a>\u003C/i> pour 16 voix et électronique (1974). Une même idée gouverne la micro et la macrostructure, l'ensemble des pièces s'attachant au concept d'efficacité, notamment dans la situation de la production, de la reproduction et de la réception esthétiques. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/time-and-motion-study-ii\">Time and Motion Study II\u003C/a>\u003C/i>, le violoncelliste est progressivement submergé, voire anéanti par le matériau qu'il produit lui-même : réinjecté par la bande, il transforme ses propositions musicales en une accumulation destructrice (Ferneyhough évoque à son sujet le concept de « théâtre de la cruauté » propre à Artaud). \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/la-terre-est-un-homme\">La Terre est un Homme\u003C/a>\u003C/i> pour grand orchestre (1976-1979) s'inspire d'une toile de Matta et met en jeu la relation de l'infiniment petit avec la totalité, la vision d'une structure extrêmement complexe perçue à une certaine distance. Avec les deux \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/funerailles\">Funérailles\u003C/a>\u003C/i> (1979-1980), cette distance prend la forme d'une réinterprétation créatrice : en déconstruisant la première pièce, notamment par la décontextualisation de ses unités, le compositeur s'attache à des caractéristiques capables d'engendrer de nouvelles combinaisons, et donc une nouvelle œuvre. Le point d'aboutissement le plus remarquable de ce développement fondé sur des mises en perspectives complexes et multiples à l'intérieur des œuvres et à l'intérieur de cycles d'œuvres est l'ensemble des \u003Cem>Carceri d'invenzione\u003C/em>, inspirés par la série d'eaux-fortes que Piranèse réalisa entre 1745 et 1761 (il avait été fasciné par les chantiers autour des ruines romaines). Ce cycle qui occupe tout l'espace d'une soirée de concert se présente comme une suite de pièces pour des effectifs très différents : la première, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/superscriptio\">Superscriptio\u003C/a>\u003C/i> (1981), est composée pour piccolo solo ; la seconde, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/carceri-d'invenzione-i\">Carceri d'invenzione I\u003C/a>\u003C/i> (1982), pour un ensemble de seize musiciens (vents, cuivres, cordes, piano et percussion) ; la troisième, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/intermedio-alla-ciaccona\">Intermedio alla Ciaccona\u003C/a>\u003C/i> (1986), est pour violon solo ; la quatrième, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/carceri-d'invenzione-iia\">Carceri d'invenzione II\u003C/a>\u003C/i> (1985), pièce centrale du cycle, est pour flûte et 20 musiciens (vents et cordes) ; la cinquième est une mise en abîme du tout et se présente comme un cycle à l'intérieur du cycle : ce sont les \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/etudes-transcendantales-intermedio-ii\">Études transcendantales\u003C/a>\u003C/i> (1982-1985), composées de neuf pièces regroupées trois par trois, pour soprano, flûte, hautbois, violoncelle et clavecin (chaque pièce utilise une combinaison instrumentale différente ; les poèmes sont de Ernst Meister et Alrun Moll) ; la sixième pièce, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/carceri-d'invenzione-iii\">Carceri d'invenzione III\u003C/a>\u003C/i> (1986), est écrite pour quinze instruments à vent et trois percussions ; la dernière, enfin, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mnemosyne\">Mnemosyne\u003C/a>\u003C/i> (1986), évocation de la déesse grecque de la mémoire, est pour flûte basse et bande. Dans une œuvre plus récente, assimilée à la forme opéra (bien qu'il s'agisse plutôt d'un anti-opéra), \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/shadowtime\">Shadowtime\u003C/a>\u003C/i> (2004), on retrouve une même succession hétérogène des effectifs et des caractères (l'œuvre, qui résulte d'un travail avec le librettiste Charles Bernstein, prend pour sujet la figure de Walter Benjamin comme figure de pensée).\u003C/p>\n\u003Cp>L'écriture fait constamment l'expérience de ses propres limites et la forme en hérite d'une certaine manière. Ainsi, la forme générale de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/transit-1\">Transit\u003C/a>\u003C/i> repose sur une progression impressionnante que l'on peut assimiler à une forme de transcendance (ou de réflexion sur la transcendance) : l'œuvre s'élève jusqu'à sa partie finale, après avoir traversé les différents cercles instrumentaux. Dans les \u003Cem>Carceri d'inventione\u003C/em>, le fil conducteur de la flûte (flûte piccolo au début, flûte en \u003Cem>do\u003C/em> dans les parties centrales, flûte basse à la fin) dessine au contraire une forme descendante, qui aussi le sens d'une révélation ; c'est une sorte d'anamnèse que l'on peut assimiler aux ruines qui ont inspiré Piranèse : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/mnemosyne\">Mnemosyne\u003C/a>\u003C/i> laisse apparaître à la surface la structure des accords qui fonde une part de l'organisation du cycle, accords déjà perceptibles dans la pièce qui précède, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/carceri-d'invenzione-iii\">Carceri III\u003C/a>\u003C/i>, mais menés dans leur auto-déploiement, et articulés par les percussions, jusqu'à une forme d'entropie, à un moment « catastrophique » où la forme implose littéralement. Les différentes sections des œuvres adoptent souvent ce principe de tension constructive poussé jusqu'à la rupture par sa propre logique de développement ; c'est alors un changement de texture et de sonorité qui signale les articulations formelles, comme dans La chute d'Icare par exemple, où les différentes sections de l'œuvre sont caractérisées par des changements de timbres et de densités. Ainsi devient possible le passage au-delà de la limite, comme c'est le cas dans cette œuvre après la cadence de la clarinette solo, qui débouche sur une coda luminescente ; dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/carceri-d'invenzione-iii\">Carceri III\u003C/a>\u003C/i>, une idée semblable est réalisée par la raréfaction de la sonorité après un passage chaotique qui constitue le climax de la pièce et conduit à son dépassement (il est notamment signalé par le changement de sonorités des percussions) : les timbres solos émergent dans l'esprit de la musique de chambre à la fin. Dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/superscriptio\">Superscriptio\u003C/a>\u003C/i>, c'est la limite de la tessiture aiguë du piccolo qui constitue le point de butée et qui définit concrètement les figures « mélodiques » du début.\u003C/p>\n\u003Cp>Ce serait une erreur de voir dans le haut degré de formalisation de cette musique, et notamment dans les travaux préparatoires du compositeur, la matrice même du discours musical et de la forme. Le travail de composition proprement dit, et donc la forme telle qu'elle apparaît, ne provient pas d'un accomplissement des prémisses, mais d'une lutte avec elles. Les structures abstraites sont un cadre contraignant que l'invention déjoue, travaille, transgresse. Le cas de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/superscriptio\">Superscriptio\u003C/a>\u003C/i> est en ce sens révélateur : on peut expliquer d'où proviennent les suites de hauteurs, les structures métriques, et suivre les transferts, d'une dimension à une autre, de certaines valeurs numériques qui proviennent d'une pensée de type sériel (l'œuvre repose d'ailleurs sur une série de douze sons exposée dès le début en forme droite et rétrograde). Mais le contour des phrases, leur progression à l'intérieur d'une forme très articulée, qui se termine par une coda exubérante qui, d'un seul souffle, mène du \u003Cem>pianissimo\u003C/em> le plus ténu au \u003Cem>fortissimo\u003C/em> le plus lumineux, ainsi que mille autres caractéristiques proprement musicales et expressives ne peuvent être déduits de la structure. Ils sont nés de sa mise en œuvre partielle et de la réaction du compositeur face à elle. Ferneyhough a saisi cette tension entre écriture contraignante et écriture libre, pour reprendre d'anciennes catégories, par les termes d'automatisme et d'informel. Le premier est fondé sur un haut degré de déduction des figures réelles à partir des structures préalables (mais une déduction automatique, impersonnelle, n'apparaît quasiment jamais dans la musique de Ferneyhough) ; le second est une interprétation libre des structures de départ, dans l'esprit de la « musique informelle » préconisée par Adorno dans le texte célèbre qui clôt \u003Cem>Quasi una fantasia\u003C/em>, et auquel Ferneyhough, profondément marqué par la pensée du philosophe, a emprunté le terme. Tout le cycle des \u003Cem>Carceri d'invenzione\u003C/em> joue sur cette tension variable entre ces deux extrêmes, eux-mêmes disposés en strates multiples à l'intérieur du travail compositionnel. Par là, Ferneyhough a surmonté l'une des questions centrales de l'idée sérielle, question posée très tôt par Adorno à travers l'opposition entre Berg et Schoenberg : celle d'une soumission de la subjectivité aux structurations préalables. Si celles-ci viennent remplacer les structurations autrefois acceptées collectivement à partir des principes tonaux et des constructions formelles qui lui étaient apparentées, elles ne peuvent en aucun cas être confondues avec l'invention proprement dite, qui à l'époque tonale, chez les grands compositeurs, transgressait les codes imposés. Il s'agirait alors pour Ferneyhough de remplacer un contexte musical et stylistique qui s'est progressivement délité sous la poussée de la subjectivité créatrice, d'empêcher que cette subjectivité, comme Adorno le craignait justement, s'aliène elle-même dans un retournement dialectique fâcheux en s'imposant ses propres lois. C'est pourquoi, chez Ferneyhough, sorte de figure héroïque de la subjectivité créatrice, le moment de l'invention est dissocié du moment de l'organisation du matériau ; c'est pourquoi aussi sa musique entraîne l'interprète dans sa propre idée d'une liberté reconquise sur la loi initiale. Faire jouer cette tension qui fut au cœur de la musique européenne est l'une des caractéristique primordiale de la pensée du compositeur.\u003C/p>\n\u003Cp>Cela permet de comprendre que la musique de Ferneyhough soit avant tout rhétorique : elle est fondée sur des phrases musicales qui concentrent un certain nombre de caractéristiques structurelles provenant de la formalisation sous-jacente des différents paramètres, indépendants les uns des autres. C'est en cela qu'elle est faite, selon la terminologie du compositeur, de \u003Cem>figures\u003C/em> et de \u003Cem>gestes\u003C/em>. Par figure, Ferneyhough entend des qualités structurelles atteignant une configuration spécifique à tel moment de la pièce, mais se dissolvant aussitôt pour se recomposer juste après. Par geste, le compositeur désigne le contour pris par une telle conjonction de forces, formant une entité reconnaissable pour la perception. On comprend alors que les qualités « figurelles » soient appelées à engendrer perpétuellement de nouveaux gestes, selon un processus logique qui suppose leur analyse et le développement de leurs potentialités (là encore, ce ne sont pas les données préalables abstraites qui déterminent le geste, mais l'analyse concrète des qualités « figurelles » qu'il contient).\u003C/p>\n\u003Cp>Toutefois, ces qualités « figurelles » ne naissent pas seulement de la fantaisie créatrice de l'auteur, ou de sa capacité combinatoire ; elles résultent, pour une part essentielle, de leur confrontation avec des structures pré-ordonnées, en partie abstraites. Les grilles rythmiques en sont un exemple. Ferneyhough établit une suite de mesures avant le travail de composition proprement dit, cadre de la pièce toute entière ; l'idée musicale va lui être confrontée : elle peut s'y glisser, par coïncidence, ou les transgresser, inscrivant une infinité de tensions avec elles. De nombreuses procédures équivalentes déterminent le travail compositionnel, qui s'apparente à un conflit entre l'arbitraire des structures préalables et la fantaisie des formes musicales. Ces structures préalables affectent l'ensemble des paramètres, y compris ceux que le sérialisme n'avait pas retenus, tels les degrés de densité (nombre de notes dans la succession ou la superposition), ou les relations entre notes tempérées et quarts de tons (ceux-ci étant des sortes de satellites placés autour des notes tempérées, et non des notes à part entière qui impliqueraient une échelle de référence de vingt-quatre sons). Le travail compositionnel tisse alors ses fils à partir de ces différentes couches d'organisation, les caractéristiques d'une couche pouvant être reportées sur une autre comme c'était déjà le cas dans la musique sérielle. Pour faire comprendre son processus de pensée, Ferneyhough a suggéré l'image de la vague qui se brise sur les rochers, faisant apparaître une forme reconnaissable et éphémère qui provient d'une accumulation de forces sous-jacentes. Ainsi les procédés de structuration préalables représentent-ils les forces cachées qui s'expriment à la surface par des gestes musicaux d'intensité variable, et dont les qualités figurales se recomposent sans cesse afin de produire de nouveaux gestes.\u003C/p>\n\u003Cp>La complexité des procédés de composition, qui semble vertigineuse lorsqu'on s'y plonge, et qui se reflète dans la graphie même des partitions, ne doit pas présager du résultat musical. L'écoute est sans nulle doute plus évidente que ce que suggère la lecture des partitions, la synthèse qu'elle effectue dans le moment de l'audition faisant apparaître pleinement un sens qui ne peut être reconstitué, à la lecture, qu'à partir de l'accumulation presque maniaque des détails. Aussi l'interprète doit-il pénétrer la structure dans un travail d'approche qui comporte une dimension analytique pour atteindre le niveau rhétorique de la musique. Si cette opération est un moment difficile, surtout lors d'une première approche, elle est toutefois récompensée par le degré de liberté qui, en fin de compte, lui renvient. Car le degré de complexité de la notation, image de la pensée plus que forme pratique pour l'exécution, laisse une marge considérable à l'expressivité du jeu. Dans la mesure où l'interprète \u003Cem>ne peut pas jouer\u003C/em> exactement ce qui est écrit, calculer dans le temps de l'exécution des groupements irrationnels superposés à l'intérieur de mesures qui changent constamment de référent (1/8, 2/10, 3/40, etc.), ou maîtriser des indications de jeu qui s'appliquent à chaque note et s'additionnent les unes les autres, il cherche à s'en approcher le plus possible, construisant son propre phrasé dans une sorte d'approximation générale qui s'apparente \u003Cem>in fine\u003C/em> à un rubato généralisé. La subdivision rythmique, dans laquelle les triples et quadruple croches sont une référence, est sous-tendue par un rythme fondamental très lent et souple, fait d'élans et de tensions ; on saisit à l'écoute cette couche fondamentale, qui structure le rythme de la forme dans son ensemble, les figures rapides apparaissant comme des sortes d'ornementations structurelles. L'écriture très idiomatique pour les instruments, malgré le haut degré de virtuosité, est un élément qui mérite d'être souligné dans un tel contexte. Pour Ferneyhough, la notation n'indique pas seulement ce qui doit être joué, une suite de prescriptions qui seraient l'image précise de ce que l'on doit entendre, mais aussi le contexte dans lequel les idées musicales peuvent prendre sens, un contexte qui n'est fixé, aujourd'hui, par aucun consensus esthétique, et qui diffère considérablement d'un compositeur à un autre.\u003C/p>\n\u003Cp>D'une manière générale, les œuvres les plus récentes de Ferneyhough n'ont fait que développer toutes ces caractéristiques, même si l'on peut relever une tendance à créer des moments plus homophoniques à l'intérieur de la polyphonie, débouchant sur un souci de la construction harmonique pour elle-même, comme c'est le cas par exemple dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/plotzlichkeit\">Plötzlichkeit\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2004-06) pour grand orchestre avec voix, ainsi que l'exploration de nouvelles stratégies formelles, où l'idée du développement serait fondée sur des ruptures, des morcellements, et serait remplacée dans certains cas par d'éternels recommencements : \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/incipits\">Incipits\u003C/a>\u003C/i> (1996) pour alto et ensemble en est le prototype, comme son titre l'indique, mais le principe en a été amplifié dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/les-froissements-des-ailes-de-gabriel\">Les froissements d'ailes de Gabriel \u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>(2003) pour guitare et ensemble comme dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/the-doctrine-of-similarity\">The Doctrine of Similarity\u003C/a>\u003C/i> (1999-2000) pour chœur et ensemble, qui constituent des parties de l'opéra \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/shadowtime\">Shadowtime\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, et il est à la source de \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/plotzlichkeit\">Plötzlichkeit\u003C/a>\u003C/i> (2004-2006) pour orchestre, dont le titre parle de lui-même. Il avait été initié par le travail sur le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/string-trio-1\">String Trio\u003C/a>\u003C/i> (1995), où l'esprit de la sérénade, propre à cette formation, venait heurter l'idée d'une forme développée. La déconstruction des archétypes formels ou expressifs, comme la déconstruction du sens, est un élément propre aux œuvres récentes, depuis le \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/fourth-string-quartet\">Quatrième Quatuor à cordes\u003C/a>\u003C/i> avec voix (1989-90) sur des textes de Jackson Mac Low jusqu'à \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/shadowtime\">Shadowtime\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, et notamment dans le solo pour piano qui en constitue la partie centrale, \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/opus-contra-naturam\">Opus Contra Naturam\u003C/a>\u003C/i> (2000).\u003C/p>\n\u003Cp>La musique de Ferneyhough est pensée si profondément dans tous ses aspects, et son impact est si puissant à l'audition (bien que certaines pièces n'arrivent pas toujours à rendre claire l'accumulation d'idées et de structures sur laquelle elles reposent) qu'elle constitue un moment central du point de vue esthétique et historique. Elle s'est développée de façon organique sans jamais dévier, indépendante par rapport aux différents courants contemporains, mais aussi par rapport à ses devanciers immédiats. Sa revendication d'une subjectivité libre de se déterminer soi-même, mais confrontée aux « lois » du matériau et à toute une série de principes contraignants qui reconstitueraient les condensations opérées par les musiques traditionnelles, orales ou écrites, distingue Ferneyhough de la plupart de ses contemporains. Il y a chez lui, comme c'était le cas pour \u003Ca href=\"/composer/arnold-schoenberg/biography\">Schoenberg\u003C/a>, l'idée que le sens musical provient des relations et non d'un fondement dans la nature ou dans un style de référence (comme Schoenberg, Ferneyhough ne respecte guère les lois de la résonance naturelle). Ses œuvres tirent de là une dimension visionnaire qui est un pari sur l'avenir. Pensée et œuvres, comme un condensé de forces, sont appelées à rayonner et à résonner loin au-delà de l'époque qui les a vues naître, une époque dont elles sont l'une des manifestations les plus glorieuses.\u003C/p>\n","to do",[49],{"firstName":50,"lastName":51},"Philippe","Albèra",[53],{"name":54},"Ircam-Centre Pompidou",[],["Reactive",57],{"$si18n:cached-locale-configs":58,"$si18n:resolved-locale":63,"$snuxt-seo-utils:routeRules":64,"$ssite-config":65},{"fr":59,"en":61},{"fallbacks":60,"cacheable":39},[],{"fallbacks":62,"cacheable":39},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":66,"currentLocale":70,"defaultLocale":71,"description":72,"env":73,"name":74,"url":75},{"name":67,"env":68,"url":69,"description":67,"defaultLocale":69,"currentLocale":69},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",78],{"/workcourse/brian-ferneyhough":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/brian-ferneyhough/workcourse"]