This approach implies three successive motivations: \u003Cbr />- to associate the intention that underlines composing for instruments, with that underlying composing for the electro acoustic sound material, with the perspective to create at term, a mutation in musical language conception.\u003Cbr />- to center such a musical association - usually called mixed-music - on the performer, (i.e. his interpretation qualities, in the very time he is playing and in the specific place he is performing), in order to bring out all the importance of this lively, singular, fragile and particular moment.\u003Cbr />- Finally, and especially with the performance of BogenLied, to try to create mixed sound spaces that unite the soloist and the electro acoustic systems into a unique interactive, reactive and sensible relationship, as it is usually the case for a chamber music relationship which unites two musicians, the two parts being in this case the soloist and the computer.\u003C/p>\u003Ch3>II - Instrumental gesture \u003C/h3>\u003Ch4> Compositional preoccupations. \u003C/h4>\u003Cp>In our traditional musical culture, we always write strings notation with bow strokes indications as ponticello, staccato, martellato, etc. Thus, bow gesture is a significant compositional parameter. In order to be more precise, I would assert that the gestural phrasing of bowings is the expression of the instrumental thought for strings instruments, especially because such phrasing is the tool that elaborates the sound, that shapes the timbre of the sounding object with the energy, celerity and position qualities of the bow on the strings. All those qualities the bow is transmitting to the string create those numerous timbre variations.\u003Cbr />With BogenLied, my concern as a composer is to place my hearing and my compositional intention in that reserved spot of the bow strokes, to capture the gestural phrasing of the instrumentalist and to create with these data a new type of interactive system between the soloist and the computer. The basis of this new system is the bowings controlling the electronic audio processes and defining the synthesis parameters of the sound.\u003C/p>\u003Ch4>From research group’s work to concert performance.\u003C/h4>\u003Cp>In 2004, Ircam organized several research groups working on specific musical issues. These research groups intended to create a perspective of new technologies in association to new compositional challenges. Therefore, composers as well as scientists participated in these working groups. I worked as a composer in the Instrumental Gesture group and then wrote BogenLied. Our working process from research group to concert performance was genuinely fruitful. Let me outline two salient features: \u003Cbr />- It seemed very important for me scientists who worked on these new technologies were fully associated and implicated in concert performance with real-time experience, violinist’s rehearsals, public concert time, etc.), exactly as I have been concerned with the analysis and investigation works in the research department.\u003Cbr />- The iterative process between research and composition generated fruitful feedbacks: e.g. from the analysis database collected by the scientists, I started to develop a musical form whose processes imposed for compositional reasons generated expectations not yet resolved in research and development. And this is just to name a few such benefits.\u003C/p>\u003Ch3>III \u003Cem>BogenLied\u003C/em> for upper violin and electro acoustic systems\u003C/h3>\u003Ch4>Database\u003C/h4>\u003Cp>The research group built an excellent database collecting gesture analysis by recording performing violinists. The gesture analysis was related to three standard types of bow strokes, namely détaché, martelé and spiccato. Before starting to compose BogenLied for upper violin, I had to translate the graphic representation of the database into musical material to compose (figure 1). \u003Cbr />As a composer, I concentrated first on individuating this three classes of gesture recognition in relation to the three types of bow strokes. Furthermore, within each separate class, I was led to differentiate the constitutive points of a same class by their graduate gesture variations (e.g. the variation between a big and a small détaché). Finally, I tried to hear a point external to the three classes that would be a hybrid point, analyzed and recognized by its constituent percentages such as a 50% martelé, 30% spiccato and 20% détaché.\u003Cbr /> \u003C/p>\u003Cp>fig. 1\u003C/p>\u003Ch4>BogenLied form.\u003C/h4>\u003Cp> \u003C/p>\u003Cp>The musical form of BogenLied is a simple linear form divided into 9 sections, alternatively with and without electro acoustic systems (figure 2).\u003Cbr />In parts II, IV and VI, I focused my writing for the violin on a specific articulation of the bow stroke, associated to a specific compositional material. The gesture recognition program analyzes gesture quality, and particularly the energy rate within the articulation (which is not identical to its dynamics since a violinist can play piano with a lot of energy). These energy data are controlling the digital audio processes such as the granular synthesis of the violin sound synthesized in real time. \u003Cbr />In part VIII, the three bowings appear successively, together with their own compositional material and related electro acoustic treatment. The related electro-acoiustic treatment is driven by recognition system.\u003Cbr />At the end of the score (part IX), the performer plays hybrid bow strokes as a mutation from an articulation to another one. The system uses then the computed weights for each bowstroke to control the electronic treatment.\u003C/p>\u003Cp>fig.2\u003C/p>\u003Ch4>Musical notation, example score part II\u003C/h4>\u003Cp> \u003C/p>\u003Cp>In this \u003Cem>détaché\u003C/em> part (figure 3), I indicated at the top of the score that the violinist is «free to execute from big to small détaché» as a means to associate the performer to the interactive relationship and to the real time experience. However, the written compositional material lets me keep control of the violinist gesture. Let me give a simple example: in the fourth system in 10/4 of the score, compare the beginning and the end of the system. The beginning is a very slow shape on two strings with glissando. The gesture of the performer cannot produce much energy while playing these 8 bits. Conversely, the end of the same system is written in semiquaver with movements and changements in the tessitura, on two strings and in quarter tones. Such a shape requires many bow strokes and the gesture will be energetic, with the variations generating ample information.\u003Cbr />The data on energy rate is related to a granular synthesis variable (in the present case of \u003Cem>détaché\u003C/em>, a great energy of the bow stroke is related to a great density of synthesis grains).\u003Cbr /> \u003C/p>\u003Ch3>IV Electro acoustic systems \u003C/h3>\u003Ch4>Real-time configuration\u003C/h4>\u003Cp>The diagram (figure 4) shows the real time configuration at the concert time. The sound of the violin is captured by a microphone and transmitted as an audio signal to the computer. The bow gesture of the violinist is captured by a microchip and transmitted as a gesture signal to the computer. Both signals are synchronized and interpreted on the PC by Max/MSP program. This program makes in real time a granular synthesis of the violin sound according to the bow gesture of the violinist that the auditor can hear in the loudspeakers.\u003C/p>\u003Ch4>The BogenLied MaxMsp patch (written by Serge Lemouton)\u003C/h4>\u003Cp>The BogenLied MaxMsp patch contains 2 granular synthesis modules and several effects.\u003Cbr />The first granulator is used to produce drones (pedal-notes). The \"détaché\" section (Section 2) is based on a G, the \"martelé\" (section 4) on a A and the spiccato section (section 6) an a E.\u003Cbr />The second granular synthesis is used for real-time processing of the live violin sound. The signal captured by the microphone is recorded in a 5 second circular buffer~, 100 to 200 ms grains are played from this buffer. The grain density (number of grains playing simultaneously) is controlled by the gesture \"intensity\" (see below, paragraph ?) in section 2 and 6. In section 4, the gesture intensity is controlling the spread of grain transposition (the sound of small gestures is not transposed, but with strong gestures all the grains are randomly transposed around the played pitch). The granular synthesis are processed through several classical effects : frequency-shifter, harmonizer, filter and vocoder. Each section is characterised by the use of different combinations and parametrizations of these effects. Finally the electronic sound is sent to a \"Spatialisateur\" to be rendered by a hexaphonic sound diffusion system.\u003C/p>\u003Ch4>Gesture Mappings\u003C/h4>\u003Cp>The signal coming from the gesture sensors and the analysis of this signal are mapped to the sound processing patch using the three following different modalities :\u003Cbr />\ta) quantitative mapping : The gesture intensity controls continuously the density or the transposition of the real-time granulator.\u003Cbr />\tb) discrete selection : In the last part of BogenLied, the bow-stroke recognition is used to choose the transformation corresponding to the played articulation. In this section, a detaché note triggers the transformation used in section 2, a martelé recalls the effects of \u003Cbr />section 4 and a spiccato recalls the presets of section 6. The three bowings appear successively, together with their own compositional material. The related electro-acoustic treatment is driven by the by recognition system.\u003Cbr />\tc) qualitative mapping : At the end of the score (part IX), the performer plays hybrid bow strokes as a mutation from an articulation to another one. The system use the computed weights for each bowstroke to control the level of the pivot-note associated with each articulation. For instance, a bow-stroke between martelé and detaché will be reported by the knn method with the proportion (50%, 50%, 0%) and, consequently, accompanied by the musical interval G - A, and so on. Every bow-stroke is coloured by a combinaison of this 3 pitches reflecting continuously the quality of the articulation. With this very clear audio feedback indication, the player can really interact with his/her electronic accompaniment using a subtle bow control and the listener can understand the relation between the played articulation and the sonic result.\u003Cbr />\u003C/p>\t\u003C/code>\u003C/pre>\n","",[],[],{"data":16},{"flats":17},[18,23,28],{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":10,"contentFr":22,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":24,"url":25,"titleFr":26,"titleEn":10,"contentFr":27,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":29,"url":30,"titleFr":31,"titleEn":10,"contentFr":32,"contentEn":10},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",34],{"$si18n:cached-locale-configs":35,"$si18n:resolved-locale":41,"$snuxt-seo-utils:routeRules":42,"$ssite-config":43},{"fr":36,"en":39},{"fallbacks":37,"cacheable":38},[],true,{"fallbacks":40,"cacheable":38},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":44,"currentLocale":48,"defaultLocale":49,"description":50,"env":51,"name":52,"url":53},{"name":45,"env":46,"url":47,"description":45,"defaultLocale":47,"currentLocale":47},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",56],{"/numericDocument/bogenlied":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/bogenlied"]