\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"fb10169a-f31f-40ec-be0d-3dde2beac27a","fr-thinking-things-puzzle-robotique","Thinking Things, puzzle robotique","\u003Cp style=\"text-align:justify\"> \u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Chaque création de Georges Aperghis à l’Ircam est l’occasion d’une transformation du « théâtre musical » qui l’a rendu célèbre depuis les années 1970 : \u003Cem>\u003Ca href=\"/works/work/6531/\">Machinations\u003C/a>\u003C/em> (2000) mettait en scène l’ordinateur, \u003Cem>\u003Ca href=\"/works/work/18932/\">Avis de tempête\u003C/a>\u003C/em> (2004) la prédiction et l’aléa, \u003Cem>\u003Ca href=\"/works/work/30337/\">Luna Park\u003C/a>\u003C/em> (2011) la vidéosurveillance. En 2018, place aux robots qui s’intègrent à nos vies, avec \u003Cem>\u003Ca href=\"/works/work/44052/\">Thinking Things\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Le titre de ton prochain spectacle comporte une ambivalence suggestive\u003C/strong> \u003Cstrong>:\u003C/strong> \u003Cstrong>«\u003C/strong> \u003Cstrong>thinking things\u003C/strong> \u003Cstrong>» renvoie à des «\u003C/strong> \u003Cstrong>choses pensantes\u003C/strong> \u003Cstrong>», mais aussi, bien que l’usage transitif du verbe penser soit plus rare en anglais qu’en français, à l’action de «\u003C/strong> \u003Cstrong>penser les choses\u003C/strong> \u003Cstrong>». Y aura-t-il sur scène à la fois des machines intelligentes et des intelligences humaines\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">On verra d’abord un grand robot, dont les parties principales seront disjointes. Une tête au-dessus. Deux bras espacés de 7 ou 8 mètres. En bas, des jambes. Et c’est tout. Un robot ouvert, pas fini, dont on peut voir le fonctionnement : c’est plus inquiétant qu’un simili-corps humain. Ici, les humains ne seront pas des modèles que la machine devrait imiter mais des partenaires faisant système avec ce puzzle robotique qu’ils actionnent de façon manuelle ou virtuelle. Les humains auront des côtés robotiques et les robots, des côtés humains. Et il faudra encore compter avec un bébé robot, conçu par Olivier Pasquet : sorte de petite momie entourée de bandelettes, il aura droit à une cérémonie funèbre comme les Japonais en font pour les robots. Puis il s’allumera et commencera à s’animer !\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Quel sera l’univers sonore de ces partenaires humains et non humains\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Tout ce que les quatre humains présents sur scène auront à dire et à chanter est inspiré du son des imprimantes 3D, au même titre que la partie électroacoustique. C’est un monde sonore très artificiel, que l’on dirait fait de cellophane ou de plastique. On retrouvera des interprètes avec lesquels je travaille depuis longtemps : les chanteurs Donatienne Michel-Dansac et Lionel Peintre, la danseuse et chorégraphe Johanne Saunier, le percussionniste Richard Dubelski. Ce dernier portera une couronne de six micros piézoélectriques : afin de produire du son, il sera amené à faire des gestes qui ont une grande force évocatrice, tant de l’amnésie que de la divination.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Ce quatuor en évoque d’autres dans ta production scénique,tout particulièrement les quatre «\u003C/strong> \u003Cstrong>manipulatrices\u003C/strong> \u003Cstrong>» de \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"6531\" href=\"/works/work/6531/\">Machinations\u003C/a>\u003C/em> (qui fut ta première production à l’Ircam en 2000) et les quatre cabines de \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"30337\" href=\"/works/work/30337/\">Luna Park\u003C/a>\u003C/em> (2011), autre spectacle multimédia incubé à l’Ircam auquel participaient d’ailleurs Johanne et Richard. À chaque fois, les interprètes étaient séparés les uns des autres et faisaient face au public.\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Il y a beaucoup de liens entre ces œuvres. J’aimerais un jour pouvoir donner sous forme de trilogie \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"6531\" href=\"/works/work/6531/\">Machinations\u003C/a>\u003C/em>, \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"30337\" href=\"/works/work/30337/\">Luna Park\u003C/a>\u003C/em> et \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44052\" href=\"/works/work/44052/\">Thinking Things\u003C/a>\u003C/em> – en trois soirées, ou peut-être en une journée dans trois salles différentes. En un sens, \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44052\" href=\"/works/work/44052/\">Thinking Things\u003C/a>\u003C/em> n’est que l’étape suivante d’un processus d’intégration des humains et des machines dont Luna Park interrogeait les limites (à partir du thème de la vidéosurveillance), et Machinations, les archétypes. Comme tu le suggères, tous ces spectacles ont en commun des dispositifs scéniques qui empêchent ou médiatisent le face-à-face entre les interprètes. Même si le plateau de \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44052\" href=\"/works/work/44052/\">Thinking Things\u003C/a>\u003C/em> offre une plus grande latitude de déplacement aux interprètes, il n’est pas le lieu de rencontres ou de dialogues sur un mode théâtral classique. À un moment, Lionel et Donatienne opèrent un mouvement de balancier, sorte de duo en ombres chinoises, comme un passant le verrait depuis la rue à travers des rideaux : on ne parvient pas à discerner si ce sont des humains ou une machine. Ce qui est sûr en tout cas, c’est que ce n’est pas un face-à-face. Les protagonistes ne se parlent pas. Nul besoin de se voir pour interagir : je fais tel geste et le robot vient ; je suis en train de parler ici mais la même scène se produit là-bas au loin en noir et blanc, sur un écran. Dans cette pièce, tout passe toujours par des robots, des projections, cet environnement qui, en intégrant machines et humains, altère l’altérité.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Tes machines ne cherchent pas à nous imiter, c’est entendu, mais ne nous ressemblent-elles pas malgré tout\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Lorsqu’on voit bouger les deux bras du robot, c’est plus qu’humain – comme une sorte de survivant essayant de retrouver des mouvements qu’il avait jadis su faire, continuant à vivre par bras interposés en répétant à l’infini un même geste. Une dimension tragique transparaît dans cette essentialisation involontaire de l’humain. Je m’interroge : si toute activité cessait et qu’il y avait juste ce mouvement de bras, qu’est-ce que cela donnerait ? Cela fait un boucan terrible, en plus. En fait, j’ai envie qu’ils s’arrêtent à un moment donné et que la tête, elle, reste face à la salle, telle une statue de l’Île de Pâques.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Tout cela est glaçant.\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Oui et non. Ce que j’essaie de faire, tout comme dans \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"30337\" href=\"/works/work/30337/\">Luna Park\u003C/a>\u003C/em> sur un sujet différent, c’est de trouver une distance, un point d’où considérer notre situation. Cela induit un élément de comique presque forain, à la Méliès. Face aux technologies nouvelles, je n’aime pas le pathos – que celui-ci vise à les dénoncer ou à les exalter. Selon moi, celui qui est allé le plus loin dans l’interrogation de notre participation au monde des machines, c’est Chaplin dans \u003Cem>Les Temps modernes\u003C/em>. Le travail à la chaîne, le robot qui fait manger Charlot, c’est fou ! Ces scènes géniales confrontent le spectateur à une réalité terrifiante en le faisant pourtant rire de bon coeur. Je ne me priverai pas de cette ressource dans \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44052\" href=\"/works/work/44052/\">Thinking Things\u003C/a>\u003C/em>. Les doigts du robot apprennent à jouer du piano en imitant la main humaine. Des têtes couvertes d’électrodes font soudainement du son. Et le grand totem en quoi consistent les fragments robotiques et humains est tout à la fois angoissant et comique. Ressasser l’idée que les robots annulent la décision humaine n’apporte rien, cela nous empêche juste de regarder notre situation. Plutôt que de faire la leçon (« c’est mauvais »), j’approche tout cela comme un jeu d’enfant. Libre ensuite au spectateur de se dire : « Mais ce n’est tout de même pas un jeu d’enfant, c’est beaucoup plus grave ! »\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Une lecture qui t’a marqué en abordant ce projet est la \u003Cem>Théorie du drone\u003C/em> de Grégoire Chamayou, essai philosophique sur les questions éthiques, juridiques et politiques soulevées par les drones militaires et leur usage au xxie siècle. La documentation de Chamayou concerne l’action de l’armée des États-Unis au Moyen-Orient, mais sa réflexion porte plus globalement sur la «\u003C/strong> \u003Cstrong>mutation des conditions d’exercice du pouvoir de guerre […] dans le rapport de l’État à ses propres sujets\u003C/strong> \u003Cstrong>». II conclut son introduction par la question\u003C/strong> \u003Cstrong>: «\u003C/strong> \u003Cstrong>Qu’impliquerait, pour une population, de devenir le sujet d’un État-drone\u003Csup>1\u003C/sup>\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong> \u003Cstrong>» Qu’as-tu fait résonner de cette lecture dans ton œuvre\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Les partisans des drones militaires assurent que la guerre est plus propre grâce à l’absence de psychologie des robots. Le robot exécute l’ordre de tuer mais ne torture pas. Entre ce qu’un drone détecte sur le théâtre d’opérations et ce qu’il va y effectuer, il y a l’analyse et la décision d’une équipe militaire, immergée dans une cabine de contrôle à des milliers de kilomètres de là. Ce n’est qu’un cas extrême du couplage, de plus en plus banalisé, du corps humain avec des extensions robotiques. Nous vivons l’âge des implants oculaires, des prothèses intelligentes, bref, du corps augmenté. Et cela affecte la pensée, la décision. La Théorie du drone de Chamayou m’a aidé à appréhender cela. J’en ai également extrait un dialogue entre des militaires de la base de Creech, Nevada, menant en 2010 une opération en Afghanistan\u003Csup>2\u003C/sup>. J’envisage de transposer ce verbatim en l’associant à l’image d’une route dans le désert, vue d’avion, où file une voiture. Lionel Peintre dirait aussi le récit de la mort d’Hippolyte par Théramène (Racine, \u003Cem>Phèdre\u003C/em>, v, 6) : le héros conduit son char sur le chemin de Mycènes quand surgit l’indomptable monstre marin. Les gens courent se cacher dans le temple, on ne sait pas ce que c’est mais il y a catastrophe. Ce serait un parallèle magnifique entre deux topiques : celle d’une époque où l’on pouvait encore se cacher pour se préserver, l’autre sans reste.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Pourtant, il y aura un espace dissimulé à l’arrière de la scène, contrairement à \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"6531\" href=\"/works/work/6531/\">Machinations\u003C/a>\u003C/em> et \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"30337\" href=\"/works/work/30337/\">Luna Park\u003C/a>\u003C/em> où tout se jouait sur un plan latéral sans profondeur et sans coulisse.\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Derrière le dispositif frontal se trouve en effet l’atelier vidéo, que le spectateur verra par la médiation d’une caméra. C’est une sorte d’extérieur perpendiculaire au plan d’action du robot. Joanne Saunier pourra arriver de loin avec le bébé robot dans les bras, on la suivra d’abord sur écran puis traversant le décor pour déboucher sur la scène. Les chanteurs pourront également s’y engager. C’est pire que les cabines parallèles des spectacles que tu mentionnes ici, même la coulisse est intégrée à la machine. On peut bien libérer les prisonniers, de toute façon ils n’iront pas loin.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Si je comprends bien la différence avec \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"30337\" href=\"/works/work/30337/\">Luna Park\u003C/a>\u003C/em>, ici, il n’y a pas de cache possible, donc, il ne peut y avoir d’insurrection, de contournement, de braconnage\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Non. C’est une machine pour l’éternité. Le pas supplémentaire par rapport à la société de surveillance mise en scène dans \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"30337\" href=\"/works/work/30337/\">Luna Park\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Entre les robots et les humains, n’y a-t-il pas de place pour d’autres êtres, d’autres entités qui ne seraient pas entièrement déterminées par ce système totalisant\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Il y aura peut-être un oiseau. Et il y aura surtout des restes d’« avant » : de la ficelle, un morceau de bois, des objets techniques, un noyau de pêche… tout cela en désordre sur une table rétroéclairée, où Lionel les assemblera pour faire des sortes de phrases, qu’il vocalise. Ainsi juxtaposés, ces objets hétérogènes et apparemment insignifiants prennent une valeur. Filmés d’une certaine façon, ils peuvent devenir des étoiles, une constellation.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Ils occuperont donc une zone intermédiaire entre le mot, l’image et l’objet.\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">C’était le cas aussi des indices récoltés par Jean Clareboudt, dont le travail m’a inspiré\u003Csup>3\u003C/sup>. Je l’ai rencontré au CAPC de Bordeaux, où il se trouvait invité en même temps qu’avec l’ATEM [Atelier de théâtre et musique, 1976-1997], nous menions une action auprès d’enfants. Son truc, c’était de voyager et de récolter des objets par terre, à droite à gauche – des choses qui, sans raison explicable, étaient pour lui chargées d’émotion. Il les mettait bout à bout et c’était comme s’il prenait des notes de voyages… sauf qu’il s’agissait d’objets, qui ne racontent rien de précis. Ils formaient à la fois un rébus, une partition, des restes d’une vie antérieure. Contrairement à moi, Clareboudt ne s’intéressait pas du tout au technologique mais plutôt à tout ce qui était périssable, destiné à la poubelle. J’en étais plus proche dans \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"6531\" href=\"/works/work/6531/\">Machinations\u003C/a>\u003C/em> où les protagonistes manipulaient des cheveux sur les surfaces rétroéclairées, toujours dans l’idée de témoigner de quelque chose qui a existé mais dont on ne sait trop ce que c’était, parce que l’ordre est perdu, le code complètement déplacé.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Toute ton œuvre explore la question de l’imprévisible d’une manière ou d’une autre mais, dans ce spectacle-ci, le thème est le machinique en tant que tel. Or, la création parisienne se fera dans le contexte du Forum Vertigo\u003C/strong> \u003Cstrong>:\u003C/strong> \u003Cstrong>«\u003C/strong> \u003Cstrong>coder-décoder le monde\u003C/strong> \u003Cstrong>», qui interrogera la dimension algorithmique de l’art et du vivant. Où se logerait l’indétermination dans \u003Cem>\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"44052\" href=\"/works/work/44052/\">Thinking Things\u003C/a>\u003C/em>\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Le comportement des humains y est codé par la partition, à chaque fois pour un fragment de 1 à 2 minutes. Mais chaque comportement est imprévisible par rapport au suivant ou au précédent : il n’y a pas de suite logique, ils tournent, font volte-face. C’est là que j’essaie d’intervenir le plus : quand tout est fait pour que ça aille là et finalement, non, ça n’y va pas là. Mais je pense qu’un jour on pourra tout coder, y compris la surprise, c’est-à-dire les possibilités d’aller à droite et à gauche tandis qu’on attendait autre chose.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>On pourra coder les surprises grâce à l’intelligence artificielle, vraiment\u003C/strong> \u003Cstrong>? Et pourra-t-on écrire automatiquement dans ton style\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Je ne sais pas. Ce que je veux dire c’est que si tu fais un programme du comportement de quelqu’un, tu peux aussi coder l’inclusion des surprises ou des parenthèses. Mais tant d’autres paramètres entrent en jeu dans nos actions. Comment le cerveau arrive-t-il à prendre une décision ? Peut-être saura-t-on coder cela dans un siècle ? Ce qui est intéressant dans les décisions qui se prennent, c’est que, souvent, elles ne sont pas prévisibles. Pendant une répétition, ou même quand j’écris, je me vois faire et finalement vient une prémonition qu’il faut aller « là » parce que c’est le seul endroit où tout m’indique qu’il ne faut pas aller. J’y vais. Soit c’est la catastrophe et j’en repars, soit un tout autre univers s’ouvre. La direction prise est le fruit de je ne sais combien de calculs, fonctions de ma mémoire, ma situation, ma physiologie. Cela me semble très difficile à coder. C’est là que la musique de Bach est incroyable. Ses basses continues ne vont jamais où on croit qu’elles vont aller. Ce ne sont que des expériences contre le codage :« ah vous pensez que… ? » Eh bien non ! Cela me réjouit extraordinairement.\u003C/p>\n\n\u003Chr />\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cspan style=\"font-size:10px\">1. Grégoire Chamayou, Théorie du drone, La fabrique éditions, Paris, 2013, p. 31.\u003C/span>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cspan style=\"font-size:10px\">2. Le document original obtenu par le Los Angeles Times est consultable à \u003Ca href=\"http://documents.latimes.com/transcript-of-drone-attack/\">http://documents.latimes.com/transcript-of-drone-attack/\u003C/a>\u003C/span>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cspan style=\"font-size:10px\">3. Artiste français né en 1944, mort en 1997, à l’œuvre protéiforme, proche du land art et de l’arte povera.\u003C/span>\u003C/p>","\u003Cp>L'Étincelle #18, juin 2018 : journal de la création à l'Ircam.\u003C/p>\n","2018-09-06T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Nicolas","Donin","nicolas-donin",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-thinking-things-puzzle-robotique":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-thinking-things-puzzle-robotique"]