\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":41},"10b6a297-1959-45f8-afab-f7a9627ff000","fr-systema-naturae-:-taxonomie-d'une-creation.-fragments-de-mauro-lanza-et-andrea-valle","Systema naturæ : taxonomie d’une création. Fragments de Mauro Lanza et Andrea Valle","\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cem>Systema naturæ \u003C/em> est un cycle de quatre pièces d’une vingtaine de minutes chacune, composées pour des effectifs instrumentaux variés et des dispositifs d’instruments électromécaniques organisés spatialement et contrôlés par ordinateur.\u003C/p>\n\n\u003Ch4>Un instrumentarium électromécanique...\u003C/h4>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">L’idée principale à l’origine des dispositifs électromécaniques est de créer des « orchestres résiduels », c’est-à-dire un ensemble d’instruments fabriqués à partir de rebus et d’objets recyclés (qui deviennent des corps sonnants). Les orchestres résiduels relèvent de deux univers, puisque ce sont des objets du quotidien dotés d’un mécanisme de contrôle et qu’ils offrent en même temps un comportement acoustique similaire à celui des instruments de musique. L’équilibre qui fonde la composition de \u003Cem>Systema naturæ \u003C/em>est donc, d’une part, de créer et d’explorer ce juste milieu où les objets mécanisés susceptibles d’être maîtrisés musicalement – certes de manière basique (en créant des événements, en explorant leurs spectres, en organisant leurs dynamiques) – et, d’autre part, de traiter les instruments de musique « comme des objets sonores », en ayant recours à des modes de jeu étendus. En guise d’exemple, le trio à cordes et la guitare sont préparés à l’aide de boules de patafix collées sur les cordes, afin de générer un spectre inharmonique, tandis que les instruments à vent ont largement recours aux sons multiphoniques et percussifs. Pour être réussie, l’intégration sonore des objets et des instruments doit s’appuyer sur une analyse complète des échantillons sonores des corps sonnants aussi bien que des instruments, afin que l’information acoustique soit stockée et utilisée de manière homogène et indiscriminée au cours de la composition. Grâce à ce genre d’infrastructure technologique, il a été possible d’exploiter une vaste palette de techniques algorithmiques « classiques » de composition (automates cellulaires, canons, sonifications de données...). De même, une classification des objets d’un point de vue ethnomusicologique a été utile pour ménager un territoire conceptuel commun avec les instruments acoustiques.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Les orchestres résiduels sont destinés à interroger le concept d’instrument en le réduisant à sa plus simple expression. En incluant les instruments électroniques et de musique numérique, il est possible d’élaborer une définition minimale, selon laquelle un instrument de musique est un appareil capable de produire du son en réponse à une certaine quantité d’énergie. Trois éléments semblent pertinents à cet égard : le corps physique, la source d’énergie et l’interface de contrôle qui permet de régler (plus ou moins finement) ladite source d’énergie, afin de s’assurer d’une réaction appropriée du corps physique. Dans les orchestres résiduels, les corps physiques sont conçus et assemblés selon trois grands principes, inspirés de l’ingénierie durable, en l’occurrence la refabrication, la modulabilité et la flexibilité.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Nombreuses sont les pratiques qui cultivent traditionnellement de par le monde une approche spécifique de « refabrication » des objets pour mieux façonner et refaçonner le statut sémiotique d’un matériau culturel. La modulabilité se rapporte à la matière même du corps sonnant : celui-ci étant intrinsèquement simple et peu coûteux, il peut être « fabriqué dans le temps de sa conception », dans un esprit d’improvisation, à partir de matériaux accessibles immédiatement. En conséquence, leur nature est « modulable » : les corps sonnants et leurs différents éléments constitutifs peuvent être remplacés facilement et sans effort. Les corps sonnants restent donc pour la plupart ouverts, c’est-à-dire propices à la manipulation. La flexibilité s’entend ici comme la possibilité de modifier les orchestres résiduels afin de les adapter à des besoins spécifiques : une performance peut par exemple exiger de s’adapter à la présence de microphones pour amplifier les corps sonnants.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Dans le contexte des orchestres résiduels, l’informatique physique permet de contrôler le comportement de l’instrument. L’informatique physique implémente également le principe de flexibilité dans la relation à la gestion de l’information et à la manipulation symbolique, puisque la force principale de l’ordinateur est d’assurer non seulement la programmation, mais aussi la reprogrammation. En bref, au moyen du contrôle informatique, les orchestres résiduels permettent de créer une « musique acoustique informatisée ». \u003Cem>Systema naturæ \u003C/em>s’appuie entièrement sur des orchestres résiduels variés, qui fournissent une corrélation pertinente avec le geste esthétique fondateur du cycle, c’est-à-dire la nature en tant que catalogue d’entités hétérogènes (et bien souvent bizarres). L’instrumentation préparée pour \u003Cem>Systema naturæ \u003C/em>doit à ce titre respecter trois contraintes complexes : fabrication et maintenance peu coûteuses (les budgets techniques sont souvent limités et exigent fondamentalement une approche DIY, « Do It Yourself »), transportabilité (les dispositifs doivent être aisément et rapidement montables et démontables, et le matériel ne doit pas être trop encombrant pour voyager sans problème, et sans avoir besoin de louer du matériel supplémentaire sur le lieu du concert), réactivité temporelle (bien que d’un comportement acoustique simple, la réaction sonore des instruments électromécaniques à l’énergie appliquée doit être réglable, reproductible et immédiate afin de produire des organisations rythmiques complexes).\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Suivant le système taxonomique classique mis au point par les musicologues Erich von Hornbostel et Curt Sachs en 1914, nous avons élaboré une nouvelle taxonomie adaptée aux instruments électromécaniques, qui tient compte du mode de contrôle de leurs comportements, de leurs technologies de contrôle, de leurs capacités à produire des hauteurs, et de leurs utilisations dans le cycle \u003Cem>Systema naturæ\u003C/em>. Nous avons ainsi distingué quatre familles.\u003C/p>\n\n\u003Ch4>1. Les idiophones\u003C/h4>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Ce sont des objets qui produisent du son avec leurs corps tout entier. Dans \u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"41086\" href=\"/works/work/41086/\">\u003Cem>Regnum lapideum\u003C/em>\u003C/a>, sont utilisés :\u2028\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">• des \u003Cstrong>Coni\u003C/strong> : un ensemble de 8 haut-parleurs posés à terre et surmontés chacun d’un objet (boîtes en métal, tubes de PVC...). Les haut-parleurs produisent des impulsions sonores qui font trembler ou résonner les objets posés dessus.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">• des \u003Cstrong>Cimbali\u003C/strong> : des instruments « récupérés » dans lesquels un maillet de plastique vient en tournant taper une plaque de métal.\u2028\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">• des \u003Cstrong>Sistri\u003C/strong> : crécelles constituées d’un fouet tournant à l’intérieur d’une boîte en métal, grattant les divers éléments qui y sont contenus (boutons, graines, riz...).\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">• des \u003Cstrong>Toli\u003C/strong> : une barre de métal vissée dans une boîte en métal. En tapant la barre, la boîte résonne, le son ayant donc les composantes spectrales de la barre et de la boîte. C’est une roue en Lego qui, en tournant sur un axe motorisé, tape sur la barre.\u2028\u003C/p>\n\n\u003Ch4>2. Les aérophones\u003C/h4>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Des instruments à vent activés par des sèche-cheveux contrôlables, dont on a retiré la résistance, ou des ventilateurs. Dans \u003Cem>Regnum lapideum\u003C/em>, sont utilisés :\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">• un \u003Cstrong>Anciolio\u003C/strong> \u003Cstrong>: \u003C/strong>accordéon à anche, accommodé dans une boîte en métal, sur lequel un ventilateur d’ordinateur gère le flux d’air.\u2028\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">• des \u003Cstrong>Eolios\u003C/strong> : un sèche-cheveux souffle dans une flûte de pan en PVC, produisant des sons éoliens haut perchés, dont la hauteur dépend à la fois de la longueur du tuyau et de la quantité d’air fournie.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">• un \u003Cstrong>Cocacola\u003C/strong> : une bouteille de Coca-Cola, utilisée comme une flûte, produit une hauteur de son déterminée.\u2028\u003C/p>\n\n\u003Ch4>3. Les cordophones\u003C/h4>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Le seul instrument de cette famille est le \u003Cstrong>Cetro\u003C/strong>, une cithare automatique inspirée du cymbalum, dont chaque corde est pincée par un plectre rotatif monté sur un petit moteur 12V. Il fait partie de l’orchestre résiduel de \u003Cem>Regnum lapideum. \u003C/em>\u003C/p>\n\n\u003Ch4>4. Les électrophones\u003C/h4>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Ce sont des instruments dont la production sonore est strictement électronique, comme des tourne-disques auto-amplifiés ou un radio-réveil destiné à produire des sons particuliers (comme du bruit blanc). Aucun électrophone n’est utilisé dans \u003Cem>Regnum lapideum\u003C/em>.\u003C/p>\n\n\u003Ch4>Pratiques de composition partagées\u003C/h4>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">La composition musicale, du moins s’agissant des pratiques classiques occidentales, est typiquement une activité solitaire. \u003Cem>Systema naturæ\u003C/em>, en revanche, est le produit d’un effort commun, avec une répartition minimale du travail entre les deux auteurs. Cela inclut la conception des instruments électromécaniques, la composition algorithmique, la génération automatisée d’une notation, le contrôle en temps réel des corps sonnants et leur synchronisation avec l’ensemble acoustique au cours de la performance. Ces divers aspects doivent être intégrés à un flux de travail unique, nécessairement partagé entre les deux créateurs, et exigent donc de définir précisément des protocoles de communication pour partager données et procédures. La tâche est encore compliquée par le fait que les deux auteurs vivent dans deux pays différents et qu’une grande partie du travail a dû se faire à distance, via Internet (à l’aide de GitHub et de services de partage de fichier ou de Voix sur IP) : dans le cas de \u003Cem>Regnum lapideum\u003C/em>, les auteurs n’ont même pas eu l’occasion de se rencontrer en chair et en os. Le travail était en outre particulièrement complexe, puisqu’il supposait de se livrer à des expériences avec des objets physiques (les corps sonnants) pour explorer leurs propriétés et comportements. Finalement, bien que partageant la même approche de la composition algorithmique, les auteurs ont jeté leur dévolu sur des paradigmes logiciels et langages informatiques différents (\u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"1992\" href=\"/mauro-lanza\">Mauro Lanza\u003C/a> a choisi la programmation fonctionnelle grâce à Lisp via Open Music, et Andrea Valle une programmation par objets via SuperCollider).\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">De là, le travail de composition peut être décomposé en trois étapes : le design architectural, l’ordonnancement sonore et la conception de la performance.\u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 20 février 2019 au Centre Georges Pompidou\u003C/p>\n","2019-03-27T00:00:00.000Z",[33,37],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Mauro","Lanza","mauro-lanza",{"firstName":38,"lastName":39,"slug":40},"Andrea","Valle","andrea-valle",[42],{"nameC":43},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",45],{"$si18n:cached-locale-configs":46,"$si18n:resolved-locale":52,"$snuxt-seo-utils:routeRules":53,"$ssite-config":54},{"fr":47,"en":50},{"fallbacks":48,"cacheable":49},[],true,{"fallbacks":51,"cacheable":49},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":55,"currentLocale":59,"defaultLocale":60,"description":61,"env":62,"name":63,"url":64},{"name":56,"env":57,"url":58,"description":56,"defaultLocale":58,"currentLocale":58},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",67],{"/numericDocument/fr-systema-naturae-:-taxonomie-d'une-creation.-fragments-de-mauro-lanza-et-andrea-valle":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-systema-naturae-:-taxonomie-d'une-creation.-fragments-de-mauro-lanza-et-andrea-valle"]