\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"4f0b0b7b-6730-40ba-b2a1-aae2f56e2c95","fr-peindre-la-lumiere-avec-le-pinceau-du-son.-entretien-avec-januibe-tejera","Peindre la lumière avec le pinceau du son. Entretien avec Januibe Tejera","\u003Cp style=\"text-align:justify\"> \u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>\u003Cem>Tablado \u003C/em>\u003C/strong> \u003Cstrong> est le premier volet d’un triptyque autour du théâtre musical: quel en est le projet global\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong> \u003Cstrong>\u2028\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Ma relation aux perceptions ainsi que mes nécessités artistiques sont en pleine mutation. Lorsqu’ils abordent un travail multimédia, la plupart des artistes interviennent transversalement dans tous les domaines : les metteurs en scène de théâtre participent bien souvent à la conception de la scénographie de leurs spectacles, ils ont leur mot à dire sur la lumière, quand ils ne travaillent pas eux-mêmes le texte. En musique, chacun de ces prés carrés est encore bien trop cloisonné – encore que quelques grands créateurs ont déjà passé le pas, et depuis bien longtemps : je peux citer Monteverdi, \u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"3321\" href=\"/richard-wagner\">Wagner\u003C/a>, \u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"1786\" href=\"/mauricio-kagel\">Kagel\u003C/a>, \u003Ca data-ckeditor-link=\"true\" data-content_object=\"126\" href=\"/georges-aperghis\">Aperghis\u003C/a>... J’imagine que, pour chacun d’eux, cela relève à la fois d’une utopie, d’un goût du risque, et d’une recherche d’un espace créatif élargi.\u003Cbr />\nCe triptyque est donc pour moi comme un laboratoire, chaque volet me permettant d’aborder un autre élément de la scène dans son rapport à la musique : la lumière (qui est l’objet de cette première partie), le geste (qui sera au centre d’une pièce pour ensemble vocal et quatuor à cordes l’an prochain avec la Chapelle de la Reine Elizabeth de Belgique) et enfin la scénographie. J’en profite pour approfondir chacun de ces éléments à la fois individuellement et pour interroger leurs relations au son, sans me noyer sous les informations – comme cela peut se passer lorsqu’on crée habituellement une pièce de théâtre musical, et qu’il faut gérer tout à la fois les corps, les gestes, le texte, etc. Il s’agit d’établir un langage, de l’inventer et de le codifier.\u003Cbr />\nLe but étant de déplacer les perceptions. Cela implique de penser la temporalité de chaque matériau, leurs entrelacements, en même temps que de jongler avec les perceptions que le public peut avoir d’un ou plusieurs de ces médias, seuls ou combinés.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Comment s’exprime ce projet dans \u003Cem>Tablado \u003C/em>elle-même\u003C/strong> \u003Cstrong>– ou plutôt dans son écriture\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cem>Tablado \u003C/em> s’attache aux jeux entre son et lumière, la question principale étant : comment la lumière peut-elle prendre vie en lien avec la musique ? De là, mon idée a été de penser la lumière comme une matière avec laquelle on pourrait peindre.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Vous vous êtes entouré pour l’occasion d’une équipe artistique. Vous n’êtes donc pas «\u003C/strong> \u003Cstrong>le seul maître à bord\u003C/strong> \u003Cstrong>»\u003C/strong> \u003Cstrong>: comment avez-vous choisi ces collaborateurs et comment avez- vous procédé à cette écriture à plusieurs mains\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">La vie de compositeur est une vie d’ermite, qui ne se reconnecte à la société qu’occasionnellement, pendant les périodes de contact avec les instrumentistes qui occupent généralement un laps de temps très réduit. Inversement, l’un des aspects qui me tient le plus à cœur dans ce genre des projets multimédia est justement la collaboration avec d’autres artistes. La période de travail au plateau est alors fondamentale : c’est là, dans le dialogue entre les diverses personnalités en présence, qu’une grande partie de la pièce prend forme. Dans le cas de \u003Cem>Tablado\u003C/em>, j’ai réuni autour de moi une équipe constituée de Claudio Cavallari (avec lequel j’avais déjà collaboré auparavant), Jérôme Bertin, ainsi que deux jeunes, David Fierro et Lenaïc Pujol. La période de recherche a également été enrichie du travail avec les membres de l’ensemble TM+.\u2028 Lorsque je monte une pièce de théâtre musical, je procède normalement sur deux fronts. D’une part, dans mon laboratoire personnel, pour les prises de décisions et une vue d’ensemble de la pièce. D’autre part, avec l’équipe, dans la découverte de ses divers membres et de leurs propositions, afin de voir comment donner corps à des personnalités si différentes. J’écris au préalable des scènes entières en ayant déjà une idée du discours scénique en articulation avec le discours musical : la partition s’accompagne donc déjà à la table de croquis de scénographies, de lumières et d’images. De là, le travail au plateau donne son unité au projet.\u003Cbr />\nLe cas de \u003Cem>Tablado \u003C/em>est toutefois un peu unique au sens où une autre couche de complexité s’ajoutait à ce dispositif déjà riche. Il se trouve que les membres de l’équipe n’avaient jamais travaillé sur un spectacle sonore : je me suis un peu senti comme Hermès guidant un aveugle dans le noir absolu...\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Comment avez-vous procédé pour écrire son et lumière\u003C/strong> \u003Cstrong>: quelle(s) «\u003C/strong> \u003Cstrong>grammaire(s)\u003C/strong> \u003Cstrong>» avez- vous mise(s) au point qui les uni(ssen)t\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong> \u003Cstrong>\u2028\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Cela s’est fait très naturellement. Comme je l’expliquais à l’instant, j’avais imaginé en amont un plan des interactions entre son et lumière : je sortais d’\u003Cem>Insanae Navis\u003C/em>, projet hybride au sein duquel la lumière jouait déjà un rôle prépondérant, ce qui m’avait permis de me constituer un réservoir d’idées conséquent. Notre perception de la musique se construit dans un espace temporel où chaque seconde est importante, mais la lumière permet d’autres formes d’interactions, ce qui m’a amené à remettre mon écoute en question. Par ailleurs, l’imaginaire de \u003Cem>Tablado \u003C/em>est lié à la danse et cette référence a également fait surgir une forme de grammaire qui articule geste, son et lumière.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Comment envisagez-vous le discours\u003C/strong> \u003Cstrong>: est-ce un discours musical étendu ou un discours scénique\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong> \u003Cstrong>\u2028\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">D’abord, je pense qu’un discours musical peut être uniquement sonore tout en étant scénique ou étendu. Ensuite, la pièce devrait se suffire à elle-même, que ce soit en tant qu’œuvre exclusivement musicale ou, inversement, uniquement visuelle, même si, évidemment, ce sont les inter-relations entre les deux qui lui donnent forme et sens. Mais ce qui m’a plus particulièrement intéressé, c’est la manière dont chacun de ces langages s’émancipe tout en gardant ces interrelations : c’est là que l’œuvre travaille. Si le public erre entre ses différents sens, sans distinguer clairement ce qui guide son errance, le pari sera gagné.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Comment «\u003C/strong> \u003Cstrong>génère-t-on\u003C/strong> \u003Cstrong>» un matériau esthétique qui est à la fois musical et lumineux\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Outre les idées que j’avais développées seul à la table, nous avons aussi joué sur des notions de spontanéité, de non-répétition, d’improvisation, qui devraient être perceptibles, à la fois dans le son et la lumière.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Comment développe-t-on ce matériau\u003C/strong> \u003Cstrong>? Qu’est-ce qui guide la forme\u003C/strong> \u003Cstrong>: les nécessités du développement musical ou celles de l’évolution scénique\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong> \u003Cstrong>\u2028\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Dans le cas précis de \u003Cem>Tablado\u003C/em>, il y a d’une part l’allégorie de la danse qui constitue comme une suite (non baroque) à l’intérieur de l’œuvre. À cette superstructure relativement ouverte s’ajoutent des problématiques plus structurantes, qui touchent par exemple à la quantité de lumière ou de son, dans le but de guider la perception de l’auditeur vers les liens possibles entre les deux. Au début de la pièce, ces liens sont assez évidents mais les deux matières s’émancipent au fur et à mesure l’une de l’autre.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Écrire son et lumière dans un même geste exige, on l’imagine, une articulation fine entre les deux temporalités (compliquées en outre ici par le fait que la musique est interprétée par la machine et l’homme)\u003C/strong> \u003Cstrong>: comment avez- vous résolu ce problème\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">La synchronisation est une des approches possibles – et nous avons travaillé par exemple sur des dispositifs de captation de geste, appliquée notamment au chef d’orchestre et au percussionniste. Le geste contrôle donc la lumière, la vidéo, le son et la scénographie mobile afin de retranscrire le lien entre mouvement et transformation. Ainsi, l’action de sculpter le son dépasse le sonore et conduit à une conception scénographique, à une dramaturgie, voire à une chorégraphie des corps et des objets sur scène.\u003Cbr />\nMais la cohabitation de deux médias n’implique pas nécessairement leur synchronisation. Ce fut du reste l’une de nos interrogations premières et essentielles : pour moi, réunir des langages n’impose pas de les lier de manière synchrone (comme ces fameux effets vidéo des lecteurs médias informatiques !). L’importance d’un geste est davantage dans la perception qu’on en a que dans sa réalité et peut-être pouvons-nous donner le sentiment de ces liens, en aspirant plutôt à une polyphonie des sens.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Sur la scène, la lumière est un élément essentiel qui plante un décor, une atmosphère... Comment dialoguer avec un tel pouvoir d’évocation en jouant sur le son\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">Son et lumière ont en commun leur immatérialité : tous deux sont susceptibles de créer un langage sans narrativité – c’est d’ailleurs la raison pour laquelle j’ai commencé ce triptyque par les relations entre son et lumière.\u003Cbr />\nDans l’écriture musicale électronique, je joue ainsi essentiellement sur la notion d’espace possible avec la lumière : j’imagine l’espace acoustique en lien avec le champ visuel, que ce soit en passant de l’un à l’autre, ou en les opposant (en superposant par exemple un espace lumineux contraint et un son large, ou inversement). À cet égard, les recherches des équipes Espaces acoustiques et cognitifs de l’Ircam sur la création d’acoustiques virtuelles (pouvoir varier les acoustiques au sein d’une même salle) nous ont été précieuses, pour donner le sentiment de changements de plateau, de distance, etc.\u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 26 juin 2019 à la Maison de la musique de Nanterre\u003C/p>\n","2019-07-09T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-peindre-la-lumiere-avec-le-pinceau-du-son.-entretien-avec-januibe-tejera":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-peindre-la-lumiere-avec-le-pinceau-du-son.-entretien-avec-januibe-tejera"]