\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":11,"authors":31,"copyrights":36},"d768a3bd-9d6f-40ea-9cfe-dc305b0570eb","fr-gyorgy-kurtag-:-un-musicien-europeen","György Kurtág : un musicien européen","\u003Cp style=\"text-align: justify;\">György Kurtág est originaire d'une région où coexistent plusieurs cultures, plusieurs langues ; en dehors du hongrois (sa langue maternelle), il parle le roumain, l'allemand et le russe. Auxquels se joindront plus tard, par l'étude et par les voyages, le français et l'anglais. Kurtág connaît les littératures de ces peuples différents, il a mis en musique, dans leur langue originale, des textes d'auteurs hongrois, russes, allemands et anglais. Même s'il demeure, aujourd'hui comme hier, dans sa Hongrie natale – de sa maison à Veröce, on voit le coude du Danube, des forêts, des îles, des prés au bord du fleuve –, il est en quelque sorte un citoyen du monde. Déjà en Roumanie, à Lugoj où il est né en 1926, vivaient ensemble des Roumains, des Hongrois, des Allemands, des Juifs, et la culture serbe ou bulgare, voire celles de l'Ukraine et de la Russie n'étaient pas loin.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Paris, avec sa vie culturelle et musicale, a joué à plusieurs reprises un rôle important dans sa vie et dans son développement artistique. Après le premier « dégel » des relations Est-Ouest en 1956, Kurtág, qui s'était établi depuis 1946 à Budapest, s'est rendu pour un an à Paris : en 1957-1958, il y a suivi les cours d'Olivier Messiaen et de Darius Milhaud, il a appris à connaître le milieu culturel de la capitale et il a pu étudier les courants musicaux d'avant-garde. Mais le plus important fut sans doute sa rencontre avec la psychologue Marianne Stein, qui s'était spécialisée dans le travail avec des artistes. C'est elle qui l'a amené à se reconnaître, à s'accepter : avec elle, Kurtág a réalisé qu'il aurait à construire \u003Cem>sa\u003C/em> musique en partant de minuscules cellules génératrices, de motifs miniatures, de gestes expressifs brefs. Une musique qui restera liée aux traditions européennes – « ma langue maternelle, dira-t-il, c'est Bartók, et celle de Bartók était Beethoven » –, et qui gardera une distance certaine vis-à-vis des « écoles » et des « tendances » de l'époque, même si Kurtág a bien entendu étudié les procédés de la musique dodécaphonique et sérielle. Après ce séjour à Paris, Kurtág écrira son \u003Cem>Quatuor à cordes\u003C/em>\u003Cem>,\u003C/em> auquel il donnera le chiffre symbolique d' « opus 1 » – un nouveau départ à trente trois ans.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Quelques vingt années plus tard, Paris aura de nouveau représenté un tournant dans le développement artistique de Kurtág : le 14 janvier 1981, Sylvain Cambreling dirige la création des \u003Cem>Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova\u003C/em>\u003Cem>,\u003C/em> op. 17, un cycle vocal qui est à l'origine d'une reconnaissance internationale. Sur la scène européenne de la musique contemporaine, Kurtág aura longtemps été une personnalité secrète ; dans les années 60 à Darmstadt, dominées par la figure de Stockhausen, les quelques rares exécution de ses œuvres (les \u003Cem>Huit pièces pour piano\u003C/em> op. 3, les \u003Cem>Dits de Péter Bornemisza\u003C/em> op. 7) sont pratiquement passées inaperçues. Et soudain, après la première des \u003Cem>Messages\u003C/em> \u003Cem>(\u003C/em>\u003Cem>Poslanija pokojnoj R. V. Trusovoj)\u003C/em>\u003Cem>,\u003C/em> sur des poèmes de Rimma Dalos, poétesse russe vivant en Hongrie), Kurtág est devenu une des figures majeures de la musique européenne : on découvrait l'une après l'autre ses œuvres antérieures – des pièces de musique de chambre pour la plupart –, la fascination de leur univers sonore. À l'automne 1994, Kurtág est de retour à Paris pour une impressionnante série de concerts consacrés à ses œuvres. Notamment à ses compositions les plus récentes, comme \u003Cem>Rückblick\u003C/em>\u003Cem>,\u003C/em> ce « regard en arrière » qui constitue le programme de toute une soirée. Car \u003Cem>Rückblick\u003C/em> est aussi un résumé, un « commentaire composé » de son propre itinéraire : rassemblant en un tout inédit nombre d'œuvres ou de fragments d'œuvres qui avaient déjà une existence autonome, et qui se voient dotées d'une instrumentation, de couleurs et de qualités expressives nouvelles. Il y a là quelque chose qui était déjà présent chez Kurtág : une mise en relation de pièces singulières et indépendantes dans une œuvre qui les accueille ensemble ; une manière de redessiner les liens qui se tissent entre les contenus et les motifs, de suivre les fils cachés dans la broussaille de tant de petites œuvres, de traquer ces traces, enfin, qui semblent n'indiquer aucun chemin, et de leur donner ainsi une forme, un contour, une structure. D'une œuvre à l'autre, Kurtág a toujours cité des motifs et des fragments, des bribes de sonorités, en se dirigeant grâce à ces points de repère sémantiques ou thématiques qui sont comme les phares de sa création. Et ce sont souvent, aussi, des orientations littéraires qui le guident : Dostoïevsky, Hölderlin, Kafka, Beckett.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Le poète hongrois János Pilinszky (1921-1981) a décrit le simulacre d'exécution de Dostoïevsky, et Kurtág a repris ce poème dans la seconde pièce du cycle de ses \u003Cem>Quatre chants\u003C/em> op. 11. \u003Cem>In memoriam F. M. Dostoïevsky\u003C/em> est un chant de la désolation et de la souffrance, celui de l'humiliation d'un détenu. La facture musicale est aride : ce sont des \u003Cem>ostinati\u003C/em> monotones, des notes douloureuses et longuement tenues, puis de soudaines envolées, des bribes de motifs qui caractérisent le cycle. Le dernier mouvement voudrait construire une tension musicale à partir de l'ébauche d'une relation entre les deux personnages, mais cette tension s'avère intenable, elle s'éteint en résonnant dans un vide sans paroles.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Dostoïevsky reparaîtra bientôt dans l'œuvre de Kurtág, dans une petite pièce instrumentale, \u003Cem>A kis csáva\u003C/em>\u003Cem>,\u003C/em> dont l'effectif grotesque réunit un piccolo, un trombone et une guitare. Le dernier mouvement est comme une tentative pour dégager du sens entre des lambeaux de mélodie et des hauteurs indéterminées — un chant qui s'étiole à la limite du néant. En exergue : « Dans les bas-fonds avec Fiodor Mikhaïlovitch ». Durant son séjour à Paris en 1957-1958, et sur des indications de Ligeti, l'ami des années d'étude, Kurtág a appris à connaître l'œuvre littéraire de Kafka. Il faudra attendre, il est vrai, près de trente ans pour que la fréquentation de Kafka porte véritablement ses fruits – avec les \u003Cem>Kafka-Fragmente\u003C/em>\u003Cem>,\u003C/em> op. 24, pour soprano et violon –, mais l'absurde en général et l'œuvre de Kafka en particulier sont présents dans la musique de Kurtág, de manière plus ou moins latente, dès le début. On connaît cette situation récurrente des romans et des nouvelles de Kafka : la recherche, l'effort tendus vers un but, une explication, vers la solution d'une énigme, sans que jamais le personnage n'y parvienne. Dans la mesure où Kafka n'a pas simplement interrompu ses récits avant cet improbable objectif (l'œuvre d'art fragmentaire serait plutôt comme un frémissement devant l'éventuel anéantissement de la connaissance), ses personnages, par leurs actions diverses, leurs rencontres, leurs combats, se rapprochent apparemment sans cesse du but, sans jamais l'atteindre : le \u003Cem>Procès\u003C/em> reste insondable, le \u003Cem>Château\u003C/em> inexplicable ; et le coureur, dans \u003Cem>Un Messager impérial,\u003C/em> se débat dans le « dépôt » du monde et de l'histoire, mais ne parvient jamais jusqu'au destinataire du message : « Mais tu es assis à ta fenêtre et tu en rêves, quand vient le soir. »\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C'est une telle situation – celle d'une volonté (vaine) d'y arriver, de s'y mettre – qui est à la base de la structure musicale du premier mouvement de l'œuvre que Kurtág aura composée à son retour de Paris : le \u003Cem>Quatuor à cordes\u003C/em> de 1959. Le premier des six mouvements de ce quatuor – une introduction qui dure une minute – expose dans les sept premières mesures (il n'y en a que seize en tout) une suite de courts motifs, différenciés par la structure intervallaire, l'harmonie et le mode de jeu. Le premier motif – deux tierces majeures superposées de manière dissonante – est joué en harmoniques, \u003Cem>pianississimo,\u003C/em> puis avec un \u003Cem>crescendo\u003C/em>. Vient ensuite une figure brève et abrupte – \u003Cem>fortissimo, ruvido\u003C/em>. A plusieurs reprises dans ce mouvement, entre des figurations bondissantes, presque comme des cris, la sonorité douce des harmoniques ressurgit ; mais les tentatives pour s'en saisir, pour l'enserrer dans un enchaînement progressif, ces tentatives échouent. Les « appels » violents, presque autoritaires des autres motifs ne réussissent pas à le maintenir, et il se disperse finalement en un \u003Cem>pianissimo,\u003C/em> en se perdant dans le vide ; il se dissout, il disparaît dans le bleu du ciel comme un tourbillon d'oiseaux, insaisissable, déjà passé. Cette miniature – qui, bien entendu, ne contient aucune référence verbale à Kafka – est pourtant presque une métaphore sonore de la situation de l'écrivain : une notation dans un journal intime, le prélude caché aux \u003Cem>Kafka-Fragmente\u003C/em>.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Le cycle des \u003Cem>Kafka-Fragmente\u003C/em> rassemble des phrases et des aphorismes du \u003Cem>Journal\u003C/em> et de la correspondance de Kafka : il s'agit presque toujours de situations et d'images qui représentent la recherche d'une compréhension des événements qui nous entourent – sans que le point d'ancrage soit jamais atteint. Le texte avec lequel Kurtág a choisi d'ouvrir le cycle est celui-ci : « Les bons vont du même pas. Sans rien savoir d'eux, les autres dansent autour d'eux les danses du temps. » Une situation, donc, où « les bons » ne réussissent pas à communiquer avec un monde pris dans le cercle du quotidien et de la consommation. Le dernier texte (le n° 40 du cycle) dit quant à lui : « La pleine lune nous aveuglait. Des oiseaux criaient d'arbre en arbre. Un bourdonnement parcourait les champs. Nous rampâmes dans la poussière : un couple de serpents. » Dans l'impossibilité d'échapper à la lumière aveuglante, de garder une vision claire, sous la menace des oiseaux étranges et de la tempête qui parcourt les champs, il reste une mince consolation pour ces hommes-serpents attachés à la terre : ils sont un couple, ils ne sont pas vraiment seuls. Ces « messages » de Kafka, Kurtág les expose de manière aussi immédiate que possible : il réduit l'effectif de l'œuvre au timbre limité d'une soprano et d'un violon, qui s'approchent du contenu du texte comme d'une asymptote, jamais atteinte sinon dans l'infini. Par des articulations imagées, par des formulations tantôt fébriles, tantôt distanciées, presque détachées. Il y a toujours de nouveaux élans, des pas audacieux vers l'incertain, sans retour vers une plate-forme esthétique assurée. C'est ce que dit aussi un autre texte de Kafka (n° 16) : « À partir d'un certain point, il n'est plus de retour. C'est le point qu'il faut atteindre. »\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cem>Samuel Beckett : What is the word\u003C/em>\u003Cem>,\u003C/em> pour récitante, ensemble vocal et instruments, crée une situation semblable entre l'espoir – les tentatives –, et l'échec. \u003Cem>What is the word\u003C/em> est le dernier texte écrit par Beckett ; comme si souvent chez lui, il s'agit d'une tentative pour trouver une expression verbalisable, pour formuler des mots et des phrases, pour envoyer au moins quelques messages fragmentaires échappant à l'aphasie. La forme musicale que Kurtág a élaborée, pour ce texte qui le fascinait, est l'expression d'une constellation tragique, profondément ressentie. Le texte est dit par une récitante dans une traduction hongroise, et chanté ou chuchoté par l'ensemble vocal en anglais. La musique tente de trouver une formulation, une sonorité. Et cela, dans la forme d'une conception esthétique qui est vraiment taillée sur mesure : pour Ildikó Monyók – une actrice qui, à la suite d'un grave accident, avait subi un choc psychique. Ce n'est que par un travail des plus pénibles, en se surpassant, qu'elle a réussi à retrouver l'usage de la parole. C'est elle qui est la récitante dans \u003Cem>Samuel Beckett : What is the word\u003C/em> – elle se dit en quelque sorte elle-même. Et elle y incarne pour ainsi dire un médium, comme le dit le sous-titre de l'œuvre : « avec István Siklós pour interprète, un message de Samuel Beckett par Ildikó Monyók ». C'est donc elle qui le dit, secondée par un petit nombre de voix et d'instruments, en se frayant un chemin au travers du mutisme et du silence. Ce combat pourrait se poursuivre éternellement, la composition n'est quasiment qu'un extrait, mais un extrait que Beckett a serti dans des mots. Le petite figure du violon solo, à la fin, semble comme un timide espoir que tout n'est peut-être pas vain. Car de certitude, il n'y en a pas : ce serait se trahir que de la faire miroiter dans les effets d'un finale.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Si la musique de Kurtág se compose d'aphorismes multiples et complémentaires, de chaînes ou de mosaïques ciselées, elle tend néanmoins à « l'ouvert ». Par ses pauses, ses silences, son caractère fragmentaire, c'est aussi cela qu'elle donne à entendre et à penser à l'auditeur. La musique continue de résonner. Dans sa troisième contribution au genre du quatuor à cordes, dans ce \u003Cem>Larghetto \u003C/em>qui clôt les quinze mouvements de l'\u003Cem>Officium breve in memoriam Andreae Szervánszky\u003C/em>\u003Cem>,\u003C/em> lorsque Kurtág cite un thème de la \u003Cem>Sérénade\u003C/em> pour cordes de Szervánszky, ce thème s'interrompt au milieu de la phrase – comme une relique enchâssée dans le tissu réflexif de l'œuvre. Dans son langage caractéristique, Kurtág crée une association harmonique étroite entre Szervánszky et la \u003Cem>Deuxième Cantate\u003C/em> de Webern, avant de les citer littéralement : dans ce réseau de relations, un vaste champ est ouvert.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Peut-être plus ouverts encore, les \u003Cem>Jeux\u003C/em> \u003Cem>(\u003C/em>\u003Cem>Játékok\u003C/em>\u003Cem>) \u003C/em>pour piano, sans numéro d'opus, sont un véritable \u003Cem>work in progress,\u003C/em> auquel Kurtág travaille régulièrement depuis plus de vingt ans. Il y a là, pour toute une série de pièces, plusieurs versions : une version en \u003Cem>cluster\u003C/em> – l'enfant qui apprend le piano peut jouer avec la paume de la main ou avec le poing –, une version plus élaborée dans l'harmonie et dans la figuration. Kurtág affirme, non sans malice, qu'il ne sait pas lui-même laquelle parmi ces versions est la meilleure... Mais la question est sans doute mal posée, car ce qui est décisif – dans ce recueil qui n'a rien de didactique, et qui rend donc vraiment justice aux enfants –, c'est justement sa liberté, son indocilité : si les \u003Cem>Jeux\u003C/em> de Kurtág sont si profondément humains et touchants, c'est précisément parce qu'il s'avèrent impropres à l'immobilité sèche et studieuse des apprentis-pianistes. Kurtág ne se met pas au niveau des enfants en pointant l'index, mais il les prend au sérieux et les emmène avec lui pour un voyage sonore plein de tensions et d'aventures : c'est la totalité de l'instrument qui est à leur libre disposition. \u003Cem>« On peut taper à côté »\u003C/em> – tel est le titre d'une des brèves pièces des \u003Cem>Jeux :\u003C/em> il n'y a guère de don plus généreux qu'un compositeur puisse offrir aux étudiants et aux enfants.\u003C/p>","\u003Cp>traduit de l'allemand par Peter Szendy\u003C/p>\n",[32],{"firstName":33,"lastName":34,"slug":35},"Hartmut","Lück","hartmut-luck",[37],{"nameC":38},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",40],{"$si18n:cached-locale-configs":41,"$si18n:resolved-locale":47,"$snuxt-seo-utils:routeRules":48,"$ssite-config":49},{"fr":42,"en":45},{"fallbacks":43,"cacheable":44},[],true,{"fallbacks":46,"cacheable":44},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":50,"currentLocale":54,"defaultLocale":55,"description":56,"env":57,"name":58,"url":59},{"name":51,"env":52,"url":53,"description":51,"defaultLocale":53,"currentLocale":53},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",62],{"/numericDocument/fr-gyorgy-kurtag-:-un-musicien-europeen":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-gyorgy-kurtag-:-un-musicien-europeen"]