\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"a158c44b-8afd-4b9f-98bc-be6c70d24976","fr-entretien-avec-philippe-manoury-:-le-temps-en-question","Entretien avec Philippe Manoury : le temps en question","\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Philippe Manoury, votre \u003Cem>B-Partita\u003C/em>, en création ce soir, est sous-titrée \u003Cem>in memoriam Pierre Boulez\u003C/em>. Quelle dette, qu’elle relève de l’esthétique musicale ou de la démarche compositionnelle, pensez-vous avoir envers celui qui fut votre mentor ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Philippe Manoury \u003C/strong>: Mes premières œuvres portent indubitablement son influence esthétique. Aujourd’hui néanmoins, cette influence dans mon travail est, je crois, moins forte du point de vue de l’esthétique, que de celui de la méthodologie, de la réflexion, de la pensée musicale, et de l’attention à la construction. J’ai ainsi repris à mon compte cette grande rigueur qu’il portait à la potentialité des matériaux, lesquels ne doivent être choisis qu’en étant très attentif à leurs conséquences.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Un autre de ses champs d’investigation compositionnels, dont on parle à mon avis trop peu, attire depuis quelque temps mon attention : ce sont ce que j’appelle les « formes temporelles », autour desquelles j’essaie de développer une réflexion théorique, voire esthétique – c’est notamment le point de départ de ma pièce \u003Cem>Le temps, mode d’emploi\u003C/em> (2014) pour deux pianos et électronique. On sait reconnaître une musique à ses motifs, à ses accords et à ses figures, mais on peut aussi la reconnaître à ses structures temporelles, à la cohérence de la distribution des éléments musicaux dans le temps, d’une pièce à l’autre. György Ligeti nous offre un exemple très simple de ce concept avec cette forme continue, exempte de toute rupture qu’on entend dans ses premières œuvres. Pierre Boulez, quant à lui, a trouvé, sans le revendiquer expressément, des formes de temporalité passionnantes, notamment ce rapport dialectique fluctuant entre rigueur et liberté : on observe souvent chez lui une coexistence de formes temporelles très rigoureuses (caractérisées par des rythmes, une métrique et une organisation rigoureuse de la musique dans le temps) et d’éléments beaucoup plus libres et intuitifs, pensés comme des gestes, qui peuvent être écrits dans une notation proportionnelle, ou se fier à un placement aléatoire au sein d’une durée donnée. L’exemple le plus évident est certainement \u003Cem>Répons\u003C/em>.\u003Cbr />Les solistes étant placés loin du chef, ils ne peuvent pas suivre aussi précisément sa battue que le reste de l’ensemble. Leur partie est donc écrite de manière plus fluide : soit ils sont totalement indépendants du chef, soit ils réagissent selon des catégories marquées « très vite », « très lent », « espacés », sans plus de précision. Cette dialectique crée une dynamique temporelle qui véhicule pour moi une puissante charge émotive.\u003Cbr />Ce jeu entre rigueur et liberté est facilité par le recours à l’informatique musicale, grâce notamment au logiciel Antescofo, qui permet de suivre le musicien – vous en entendrez d’ailleurs dans l’électronique de \u003Cem>B-Partita\u003C/em> : ce sont des processus algorithmiques électroniques (souvent une superposition de boucles assez complexes, conçues pour ne pas tomber dans une quelconque cyclicité, et dialoguant et échangeant les unes avec les autres) dont on définit les conditions de départ et d’évolution, et qui tournent tout seuls ou presque, dans un mode quasi autogénératif. Ces processus ne sont pas entendus comme des boucles, mais comme des formes qui ne cessent de se transformer, donnant un sentiment de souplesse en même temps que d’incertitude. C’est donc un hasard, mais un hasard contrôlé.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Cette dialectique temporelle est-elle possible avec le jeu instrumental ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Oui, mais c’est plus délicat : on ne peut aller aussi loin qu’avec l’électronique. Soit les processus sont écrits et donc déterministes, soit on fait le choix de l’indéterminé, mais les processus restent assez simples : le musicien peut par exemple choisir entre plusieurs séquences, commencer et s’arrêter de manière aléatoire. Mais on ne peut pas demander aux interprètes de composer eux-mêmes, au risque de tomber dans l’improvisation – un concept qui ne m’attire pas personnellement car il engendre, la plupart du temps, des formes que je trouve trop simples et trop prédictibles.\u003Cbr />Dans \u003Cem>B-Partita\u003C/em>, par exemple, les instrumentistes de l’ensemble joueront parfois en dehors de tout contrôle du chef. Dans certaines séquences, les cordes choisissent ce qu’elles jouent, de manière assez libre. Il y a également ce que j’appelle des « fonds musicaux » : des boucles polyrythmiques distribuées entre plusieurs instruments – avec la masse de l’ensemble, et surtout celle de l’orchestre, on obtient de riches textures à partir d’un matériau assez simple.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Avec \u003C/strong>\u003Cstrong>\u003Cem>B-Partita\u003C/em>, vous remettez sur le métier un ouvrage déjà abouti, \u003Cem>Partita 2\u003C/em> pour violon et électronique, et l’étendez au violon, ensemble et électronique – une démarche qui pourrait également faire penser à celle si souvent suivie par Pierre Boulez.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">En réalité, ma démarche ne suit pas exactement celle de Pierre Boulez. Chez Boulez, dans \u003Cem>Notations\u003C/em>, Sur Incises ou Anthèmes, l’idée était davantage d’une prolifération à partir d’un matériau de départ. Ici, je suis plutôt les Chemins ouverts par Luciano Berio, qui étendaient à une forme concertante le discours de ses Sequenze. En revanche, je reprends, en guise d’hommage à Pierre Boulez, ce qu’il avait fait dans ...explosante-fixe... à la mémoire d’Igor Stravinsky. En l’occurrence, je remplace la litanie en mi bémol : d’...explosante-fixe... (le mi bémol étant symbolisé par « Es » en notation allemande) par une image similaire en si bémol (« B »). Surgissant au sein des commentaires de l’ensemble instrumental, ce sont comme des fenêtres qui ouvrent sur un élément totalement étranger au discours principal.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Dans la première version de votre Partita 1 pour alto et électronique, l’index droit de l’interprète était équipé d’un capteur, mais vous avez abandonné ce dispositif depuis, pour la Partita 2 mais aussi pour la Partita 1 : pourquoi, alors que l’interaction entre jeu instrumental et électronique est l’un de vos chevaux de bataille ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Le problème de ce genre d’outil est leur pérennité : prenez la flûte 4X, pour laquelle j’ai écrit Jupiter et Boulez a composé ...explosante-fixe..., ou encore le piano MIDI (un piano acoustique équipé de capteurs MIDI), auquel était destiné Pluton. Aucun de ces instruments n’a eu de succès commercial (j’aurais cru pourtant, dans le cas des capteurs MIDI pour le piano, que la pop s’en emparerait, mais non), et l’industrie ne s’intéresse donc plus à leur production. Les liens entre l’art et l’industrie sont une grande source de préoccupation pour moi. Comment jouer le répertoire qui leur est consacré ? Aujourd’hui, on travaille ainsi à une version « acoustique » de Pluton. Concernant la Partita 1, les outils d’analyse du son de l’instrument donnent des résultats d’une finesse égale à ceux que donnait le capteur, alors pourquoi s’embarrasser avec un outil dont on ignore s’il existera encore dans 10 ans ? Je pars du principe que, dans 50 ou 100 ans, on trouvera encore des ordinateurs, des micros et des caméras. Bien sûr, ces outils s’affineront, gagneront en puissance et en précision, et ne ressembleront plus à ce qu’ils sont aujourd’hui, mais leur substance restera la même. Le signal sonore sera toujours une mesure des variations de pression dans l’air. Tout bien considéré, le dialogue entre l'instrumentiste et l’électronique relève alors de la musique de chambre, ce qui est aussi très intéressant.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>N’en va-t-il pas de même avec la partie logicielle de l’informatique musicale ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est juste. C’est pourquoi je vois dans l’avènement du logiciel libre une véritable chance pour lutter contre l’obsolescence programmée des outils. Avec le logiciel libre, comme Pure Data développé par Miller Puckette, on pourra conserver la version du logiciel conçue pour une pièce particulière qui ne sera pas rendue obsolète par les versions suivantes. Une nouvelle version du logiciel ne rendra pas caduque un programme plus ancien ou une pièce déjà aboutie.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>À cet égard, quel regard portez-vous sur le concept d’instruments augmentés ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">D’abord, il s’agit de bien définir ce qu’est un instrument augmenté : un instrument est augmenté à partir du moment où le son électronique (qu’il provienne de traitements du son de l’instrument ou non) sort du corps de l’instrument. Le premier avantage est bien évidemment de s’affranchir des haut-parleurs – que Pierre Boulez appelait sarcastiquement des « broyeurs de son ». S’ils ont fait beaucoup de progrès ces dernières années, les haut-parleurs ne sont pas d’aussi fins diffuseurs de sons que les instruments. Ensuite, à l’exception des nouveaux systèmes comme la WFS, dont très peu de salles sont équipées, ils sont ponctuels, par opposition aux instruments acoustiques qui diffusent tous azimuts et remplissent l’espace – et cette différence d’images sonores complique considérablement le mariage des deux. Par ailleurs, les instruments augmentés permettent à cet instrument d’accéder à des textures électroniques (des sons qui sortent du spectre acoustique naturel de l’instrument). Cela dit, de ce que je peux constater aujourd’hui, ils sont sujets à diverses limitations, comme la puissance sonore, ou le rôle de filtre que joue la caisse de résonance de l’instrument, lequel ne permet pas de diffuser tous les sons indifféremment. Enfin, les instruments augmentés n’ont pas la même souplesse en termes de spatialisation... Bref, s’il est tout à fait adapté pour tout ce qui relève de la transformation instrumentale ou de la synthèse sonore, dans une vision chambriste de l’électroacoustique, l’instrument augmenté ne satisfera pas tous les besoins de la musique électronique.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cem>Note de programme du concert du 16 juin 2016 au Centre Pompidou.\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Cp> \u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 16 juin 2016 au Centre Pompidou.\u003C/p>\n","2016-07-20T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-philippe-manoury-:-le-temps-en-question":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-entretien-avec-philippe-manoury-:-le-temps-en-question"]