Je me suis d’abord consacré aux formes brèves. Dire un maximum dans un temps direct. Aujourd’hui, l’opéra – en tant que tel mais aussi en tant qu’idée dépassant la forme qu’elle prend depuis des siècles – gouverne ma pensée musicale. Les œuvres que je compose sur les textes de Paul Celan, d’Antonin Artaud, d’après la peinture de Pollock, ou sous l’influence de la mystique juive, forment autant d’opéras imaginaires, avec ou sans voix. De ce point de vue, mon portrait de Paul Celan a été conçu comme une sorte d’opéra, d’autant que l’effectif de l’œuvre est voisin de celui de l’opéra que je compose pour les Bouffes du Nord sur Francis Bacon. La question de l’opéra est aujourd’hui aussi ouverte qu’à ses débuts, au XVIIe siècle. Elle génère une multitude de formes. Et c’est là un défi passionnant soulevé par la création contemporaine. C’est par le chemin de la pensée opératique que mes œuvres actuelles prennent une plus vaste dimension.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>En écoutant diverses œuvres de votre catalogue, on constate que, dans vos arrangements et transcriptions comme dans vos œuvres en propre, vous entretenez un rapport étroit avec l’histoire de la musique et avec vos aînés – ici encore, vous citez Schoenberg et Wagner – : comment envisagez-vous ce dialogue au sein même de l’écriture ?\u003C/strong>\u003Cbr />Les idéologies de ruptures appartiennent à des époques qui louent l’amnésie pour des raisons davantage politiques qu’artistiques. L’idée de table rase, après-guerre, trouve sa motivation dans une volonté de refouler le passé tragique de la guerre. Les musiciens d’alors n’ont pas voulu le voir. Les écrivains, eux, ont davantage pris la mesure de la tragédie. Le début du XXIe siècle voit ressurgir tous les refoulés des soixante-dix dernières années : la seconde guerre mondiale, la colonisation, la guerre d’Algérie… L’amnésie devient impossible et c’est probablement le seul avantage de cette situation où les mémoires se tendent et n’acceptent plus d’être contraintes au seul espace privé. Dans un tel contexte, les querelles de langages n’ont plus de sens. De ce point de vue, notre situation s’apparente à celle des classiques. À la fin du XVIIIe siècle, l’opéra était en prise directe avec le temps présent – parfois par métaphore et par allégorie, certes, mais jamais déconnecté. L’extrême stylisation de l’opéra au XIXe siècle éloigne la scène de la cité – et ce jusqu’à Wagner, qui symbolise l’acmé d’un art coupé de toute actualité vivante et agissante.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Antonin Artaud, Francis Bacon, Paul Celan… : nombre de vos œuvres se développent autour de grandes personnalités d’artistes. Qu’est-ce qui vous séduit chez chacune ? Comment nourrissent-elles votre imaginaire et donnentelles naissance à votre musique ?\u003C/strong>\u003Cbr />Dans le cas d’Antonin Artaud, j’ai entendu ses textes récités alors que j’étais enfant et cela m’a profondément marqué. Il y a là, probablement, une mise en musique d’une impression sonore, que j’ai reçue très tôt par la lecture, et de l’inquiétude que ces lectures suscitaient en moi. La précision de la langue d’Artaud continue de me captiver. Est-ce la précision lexicographique de celui qui délire, de celui qui cherche le sens dans le délire ? Il y a, chez Artaud, notamment dans ses textes sur le théâtre, une dimension prophétique qui dépasse largement les revendications des manifestes telles qu’on les trouve chez André Breton. Par ailleurs, la pensée du sonore d’Artaud est prodigieuse. Il a deviné les mondes acoustiques que les musiciens concrets et les spectraux ont plus tard explorés.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Dans le cas particulier de Dein Gesang : comment mettre Paul Celan en musique ? Pourquoi faire coexister l’allemand et le français dans le chant ?\u003C/strong>\u003Cbr />Lorsque vous ouvrez un livre de Celan, la double présence du poème, en français et en allemand, est très frappante, ne serait-ce que visuellement. Elle donne le sentiment que Celan existe dans chacune des versions et que, par-là, l’idée de traduction, de transcription d’une langue à l’autre est transcendée. À elle seule, cette double présence du texte provoque déjà un monde de représentations musicales et acoustiques. Celan creuse les syllabes comme un musicien creuse le son. Renverse du souffle a suggéré en moi tout un éventail de qualités d’expulsion de l’air, pour elles-mêmes et en relation avec différents types de percussions.\u003Cbr />Poète ou traducteur ? La frontière n’existe pas réellement chez Celan. La traduction de Celan a peut-être agi comme la transcription de Vivaldi par Bach, de Bach par Mozart, de Mozart par Busoni… L’histoire musicale de la transcription m’occupe énormément. Je fais toutefois une distinction fondamentale entre les œuvres que je crée et les œuvres que je transcris. Cela étant, la transcription n’a rien d’un outillage social et je ne peux mesurer les répercussions de cette activité dans ma vie de compositeur.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>\u003Cstrong>Dein Gesang\u003C/strong> est votre première expérience avec l’électronique et, a fortiori, votre première expérience à l’Ircam et vous avez eu recours à des logiciels de composition assistée par ordinateur : à quelles fins ?\u003C/strong>\u003Cbr />Ce sont effectivement mes premiers pas avec l’électronique. Son champ des possibles est si vaste, et si indéterminé, que j’ai voulu cette première aventure modeste. J’ai donc commencé par une approche un peu particulière : une approche pré-compositionnelle, avec le logiciel d’orchestration Orchids. La première étape du travail a consisté en des séances d’enregistrement avec les chanteuses qui lisaient les textes de Celan. Nous avons également travaillé sur la voix de Celan lui-même – nous nous sommes ainsi aperçus que, dans la lecture qu’il fait de \u003Cem>Fugue de Mort\u003C/em>, sa voix est calée sur le Do grave de l’alto : un heureux hasard alors que l’alto solo joue un rôle central dans ma pièce. Orchids nous a permis de retranscrire la qualité de ces lectures et de cette voix par l’instrumentation.\u003Cbr />Ce travail nous a accompagné tout au long de l’élaboration du matériau musical : nous avons par exemple fait avec Christophe Desjardins une longue séance sur l’hybridation du son de son alto (avec divers modes de jeu) et du souffle (le sien). La question du souffle est en effet au cœur de l’œuvre de Celan, comme en témoigne le titre du recueil \u003Cem>Renverse du souffle\u003C/em>, et j’ai d’ailleurs exploré avec Serge Lemouton et les deux chanteuses le concept de « souffle à l’envers ».\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Pourquoi avoir pris le parti de ne pas introduire également de son électroacoustique ?\u003C/strong>\u003Cbr />Je découvre progressivement l’électronique : en faire un usage qui soit vraiment personnel demande du temps et de l’expérience. Mais je réfléchis de plus en plus à une relation entre l’acoustique et l’électronique, où toute disparité entre les deux seraient gommées. C’est un outil qui impose de déclassifier ce que l’on connaît.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>On connaît le « Écrire un poème après Auschwitz est barbare… » d’Adorno, une proposition au reste souvent mal comprise, mais qui soulève tout de même une problématique essentielle, notamment au sujet de la poésie de Paul Celan : comment la résoudre lorsqu’on veut déposer une musique sur un texte comme celui-ci ?\u003C/strong>\u003Cbr />Il n’y a pas d’art de la Shoah. Toute œuvre d’art qui parvient à dire quelque chose de la Shoah n’est pas à situer par rapport à l’art. Aussi, la mise en musique de poèmes de Celan ne peut, de mon point de vue, se faire avec l’idée de dire, suivant Celan, les horreurs de la guerre. Et ce, malgré toute la conscience que nous avons de la place centrale qu’occupe la Shoah dans la poésie de Celan. \u003Cbr />Au sujet d’Adorno, la question essentielle dans sa posture – posture qui a d’ailleurs évolué avec les années – est avant tout d’avoir posé la responsabilité de la littérature face aux horreurs de la guerre. C’est un inventaire qui a cruellement manqué dans l’espace musicale de l’après-guerre, en France particulièrement, car il semble que, paradoxalement et pour des raisons de survie évidente, l’Allemagne et l’Italie ont été plus volontaires à cet égard, en posant clairement la responsabilité de la musique face à l’horreur.\u003Cbr />Il n’est pas possible de musicaliser ce qui ressort directement de la guerre et de la Shoah dans l’œuvre de Celan. En revanche, l’identité juive de Celan est omniprésente dans le portrait que j’ai composé, particulièrement avec le chant d’un Kaddish qui déroule son ombre tout au long de l’œuvre, avant d’être chanté pour lui-même à la fin. L’identité juive et la découverte d’Israël sont deux éléments primordiaux de la pensée poétique de Celan, qui trouve là, probablement, une forme de résolution des horreurs qu’il vit pendant la guerre. Le lien à Israël est une déclinaison fondamentale de l’altérité de Celan. Celan est le poète de l’altérité. Les tutoiements, les appels sont constamment présents dans son œuvre et sont très évocateurs pour la musique. Cette altérité est sans doute propre au génie poétique de Celan, dès le départ. Mais cette altérité est aussi la marque de la survie de Celan à la guerre. Celan cherche l’autre, constamment, jusqu’à chercher Heidegger qui, lui, ne voulut rien entendre.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.\u003C/em>\u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 27 juin 2017 au Centquatre dans le cadre du festival ManiFeste.\u003C/p>\n","2017-06-23T00:00:00.000Z",[15],{"firstName":16,"lastName":17,"slug":18},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[20],{"nameC":21},"Ircam-Centre Pompidou",{"data":23},{"flats":24},[25,30,35],{"id":26,"url":27,"titleFr":28,"titleEn":10,"contentFr":29,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":31,"url":32,"titleFr":33,"titleEn":10,"contentFr":34,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. 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Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-francois-meimoun-:-paul-celan-une-poesie-de-l'alterite.":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-entretien-avec-francois-meimoun-:-paul-celan-une-poesie-de-l'alterite."]