\u003Cstrong>Pour la plupart des oeuvres, vous avez en tête une très forte image d’origine. Pour votre quatuor à cordes avec électronique, HIDDEN, il y avait notamment cette présence d’un roc, d’une pierre gigantesque…\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />J’aime croire que la musique est une forme de philosophie, mais je ne me satisfais pas d’une présentation de la musique comme quelque chose de purement intérieur, comme une simple manipulation de matériaux, ou l’effet d’un paramétrage sériel. En fait, toutes ces choses qui se trouvent bien à l’intérieur de la musique sont contraintes, et la musique les dépasse. Chaque fois que je pense à la musique comme à un champ restreint, j’aimerais découvrir les prémisses de ce champ ou de cette forêt qui en dépassent la limite. L’image n’est pas l’objet, elle n’est pas picturale, elle est visuelle mais c’est la visualisation du son. Quand j’écoute n’importe quel son, c’est une couleur ; un appel, une présence, une texture. La musique est la vie, non pas seulement la fréquence du son ou ses connotations thématiques. La « physicalité » du son est indubitable.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Dans le cas de votre opéra Infinite Now, vous rapprochez deux situations, vous mettez en parallèle deux oeuvres littéraires très éloignées.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Face au machisme de la guerre (le premier conflit mondial dans \u003Cem>À l’Ouest, rien de nouveau\u003C/em> d’Erich Maria Remarque) j’ai pensé immédiatement à faire intervenir l’écrivaine chinoise Can Xue parce que c’est une voix féminine très sensuelle, et qui n’en est pas moins précise ou analytique. Dès que j’ai pensé à Can Xue, j’ai eu l’idée visuelle que nous aurions quelqu’un réellement en Chine. Tout commence par ce chuchotement, ce murmure, venant de très loin, comme une structure architecturale de conversations.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Vous décrivez Can Xue comme une sorte de voix jumelle de vous-même. Mais cela peut surprendre que cette voix venue de Chine soit mise en dialogue avec une histoire venue de très loin aussi, le roman de Remarque.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Exactement, et j’ai parlé très longtemps de ce point avec le dramaturge. Nous avons pensé qu’il nous faudrait traduire sur la scène cette énorme distance, presque comme une plage vide, entre l’histoire chinoise et le front de la guerre. Entre les deux se trouve l’opéra. Cette grande distance a été vraiment une impulsion visuelle et elle a déterminé la façon dont nous travaillons avec le son pour créer réellement de l’espace.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Vous avec donc une pré-image précise et une préconception de l’espace. Mais le défi de l’opéra et sa difficulté, c’est qu’il s’agit d’un processus collaboratif. Attendez-vous du metteur en scène sa fidélité à cette image originelle ou bien acceptez-vous une transformation totale de votre première vision ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />J’ai réalisé deux opéras jusqu’ici. Pnima a déjà connu cinq productions successives, Zaïde / Adama va dans quelque mois connaître sa troisième production. Pour ce dernier opéra, avant chaque « porte », il y a douze secondes de silence et ces douze secondes correspondent toujours à un noir. J’ai demandé un noir absolu avant que ne s’ouvre la porte et que quelque chose n’arrive. Hormis cela, il n’y a pas de mouvements prescrits et je fais confiance au metteur en scène. Il y a des données structurelles dont il est nécessaire de tenir compte. Si je peux apporter quelque chose de très clair et de très puissant et que je collabore avec quelqu’un de clair et fort, il en sort le meilleur. C’est un dialogue, une dialectique, et les metteurs en scène avec lesquels j’ai eu l’occasion de travailler, comme Claus Gut avant Luc Perceval, ont été extraordinaires. J’ai eu la chance de pouvoir intervenir dans leur choix et les directeurs d’opéra ont très bien su me guider.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>L’intégration de l’électronique change-t-elle quelque chose dans votre façon d’appréhender, de jouer ou de capturer l’espace ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Même quand je me sers de l’orchestre sans y adjoindre de l’électronique, il y a l’influence de la musique électronique. C’est capital. Il n’y a pas encore de haut-parleurs mais la réflexion porte sur le champ. Des voix, des événements, des actions, des cordes coexistent dans ce champ, et il faut en tenir compte avant de les manipuler, ou s’en emparer, pour le rendre très riche, vivant et actif. Dans un passage d’Infinite Now, on entend la respiration d’une seule personne et celle-ci a un effet très physique et très intime. Mais, ensuite, vous commencez à voir comment cette respiration se prolonge ; une partie seulement de la respiration est avec une réverbération très longue. Quelques-unes des respirations sont très silencieuses. Tout un monde va se développer autour de cette respiration, comme s’il s’agissait d’une symphonie. Précisément, pendant que nous avons ce sentiment très suggestif d’être très proche de quelqu’un, nous sommes dans le même temps dans un espace immense. Cet aspect physique est lié à la façon dont nous travaillons avec le son avec le réalisateur en informatique musicale.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>D’une certaine façon, vous réalisez des gros plans. Même si l’espace est vaste, vous tentez une déconnexion entre l’espace où nous nous trouvons et celui de l’écoute.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Il s’agit vraiment de manipuler et de créer des espaces paradoxaux. Mais je ne raffole pas du mot paradoxal parce qu’il est très dialectique. Je veux être moins dialectique et plus fluide ! Il ne s’agit pas seulement de créer des espaces étranges et paradoxaux, mais de s’y mouvoir et de les découvrir d’une façon très précise et avec un point de vue très personnel.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Pour vous, le paradigme de la polyphonie est en quelque façon du passé. Pensez-vous que la musique, comme art sonique, fait partie des arts visuels en quelque sorte ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Je pense à l’interdisciplinarité, qui n’est pas seulement l’idée de connecter des paradigmes de formes artistiques, mais aussi de rapprocher une forme artistique de la vie. C’est ce que nous faisons aujourd’hui avec les neurosciences, avec la biologie. Quelque chose se passe là aussi entre la chimie, la biologie et les neurosciences : la connexion et la destruction des frontières s’opèrent parce que nous disposons de technologies qui nous permettent de voir plus loin qu’avec nos seuls yeux. Nous découvrons alors d’étranges liaisons, que nous ignorions auparavant.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Vous évoquez souvent deux compositeurs américains : Morton Feldman et Alvin Lucier. De quelle façon sont-ils signifiants pour vous ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Morton Feldman est important pour beaucoup de compositeurs et il l’est certainement pour moi aussi, particulièrement dans sa dernière période. Il est probablement l’unique compositeur de sa génération, et l’un des très rares artistes, à n’avoir jamais cessé de poursuivre son développement. Il a sans arrêt soumis son travail à sa propre critique. Si l’on prend l’exemple de Patterns in a Chromatic Field, la résolution de cette pièce est infini infiniment plus élevée que celle de ses pièces des années soixante, y compris son concerto pour violon. Feldman avait coutume de dire qu’il ne demandait pas au son de faire ce qu’il voulait mais que le son lui dictait ce qu’il devait faire. C’est quelque chose qu’Alvin Lucier partage avec lui et que j’admire profondément. Tous deux sont parvenus à créer des structures musicales qui se développent par elles-mêmes. D’une certaine façon, je tente l’impossible en voulant maintenir cette vitalité de l’écriture qui vient aussi du travail avec les improvisateurs, de cette liberté d’expression de l’individu.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Est-ce que le fait de s’aventurer hors des salles de concert, de concevoir des installations sonores, peut être une voie intéressante à explorer pour vous ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />Quand on se développe en tant qu’artiste, il y a une lutte permanente entre ce que l’on sait et ce qu’on pratique, et ce qu’on ne connaît pas encore : une aventure qu’on voudrait entreprendre avec confiance. Pendant des années, j’ai été une obsessionnelle compulsive avant de reconnaître d’autres formes de perception de la musique… Quand j’étais artiste en résidence à Lucerne, pour la première fois, j’ai pu réaliser ma musique ; également, j’ai pu en parler à énormément de personnes. On m’a abordé dans la rue pour me remercier de l’expérience vécue à travers le concert. Et cela m’a donné une immense confiance. Et le résultat de cela, ce fut le quatuor à cordes de 2013 réalisé à l’Ircam. J’ai commencé à rêver en grand, voici Infinite Now.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cem> Propos recueillis par Patrick Javault, critique d’art.\u003C/em>\u003C/p>","\u003Cp>L'Étincelle #17, juin 2017 : journal de la création à l'Ircam.\u003C/p>\n","2017-05-03T00:00:00.000Z",[15],{"firstName":16,"lastName":17,"slug":18},"Patrick","Javault","patrick-javault",[20],{"nameC":21},"Ircam-Centre Pompidou",{"data":23},{"flats":24},[25,30,35],{"id":26,"url":27,"titleFr":28,"titleEn":10,"contentFr":29,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":31,"url":32,"titleFr":33,"titleEn":10,"contentFr":34,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":36,"url":37,"titleFr":38,"titleEn":10,"contentFr":39,"contentEn":10},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-chaya-czernowin-1":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-entretien-avec-chaya-czernowin-1"]