\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"bb5d65f7-d8cf-4db2-b7e9-a5e798856d3d","fr-entretien-avec-carmine-emanuele-cella.-la-musique-comme-experience-charnelle","Entretien avec Carmine-Emanuele Cella. La musique comme expérience charnelle","\u003Cp>\u003Cstrong>I am in blood est votre quatrième pièce réalisée à l’Ircam. Dans Reflets de l’ombre, vous tentiez de réconcilier vos recherches théoriques (à la fois musicales, philosophiques et mathématiques), en mettant aux prises un orchestre et une informatique mimétique tentant d’en apprendre et « objectiver » symboliquement le discours. Dans Inside-Out, vous travailliez, en même temps qu’à l’augmentation des instruments (notamment de percussion) à une écriture \u003Cem>hic et nunc\u003C/em>, « ici et maintenant », pour l’espace et le temps donnés de la performance – une réflexion poursuivie dans Atlas, performance imaginée avec Dimitris Kamarotos et Valerio Tricoli, qui se déroulait en plusieurs lieux à la fois. Comment cette nouvelle création s’inscrit-elle dans votre cheminement esthétique et vos recherches dans le domaine de l’informatique musicale ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Elle est une continuation du travail engagé avec \u003Cem>Inside-Out\u003C/em>. Laquelle pièce était en fait le premier volet d’un cycle qui en compte quatre, intitulé \u003Cem>Les espaces physiques\u003C/em> (la référence à Grisey n’étant évidemment pas innocente). Dans \u003Cem>Inside Out\u003C/em>, créée par les Percussions de Strasbourg au Centquatre-Paris, je plongeais le public dans une sorte d’instrument géant, dont les corps vibrants étaient disséminés autour de la salle, celle-ci servant comme de caisse de résonance. A suivi Kore, toujours pour les Percussions de Strasbourg, cette fois pour l’espace spécifique du Hangar Bicocca à Milan, dans laquelle les six musiciens étaient éloignés de 50 mètres les uns des autres. Dans Dendrum, ensuite, créée au McGill-CIRMMT de Montréal par le Sixtrum Ensemble, je plaçais deux percussionnistes au centre d’une salle, jouant sur une sorte « d’arbre de percussions » augmentées. L’idée, chaque fois, était d’occuper l’espace avec des mouvements de sons. Kobi, enfin, créée par Tâm Nguyen des Percussions de Strasbourg au printemps dernier, transformait l’espace atypique du Santeria Toscana de Milan en gigantesque Mbira augmenté : les vibrations des lamelles du Mbira faisaient résonner des plaques métalliques installées dans toute la salle.\u003Cbr>Composer \u003Cem>Les espaces physiques\u003C/em> a été une expérience fondatrice pour moi. Mon rapport au musicien-interprète a profondément changé de nature. Le musicien est à présent au cœur de la composition. Ce sont des pièces que je n’ai pas composées seul : je les ai co-créées, co-composées avec les interprètes auxquels elles étaient destinées. Et, à bien des égards, l’instrument même pour lequel nous composions ensemble s’inventait au fil de la composition. De même que la notation. \u003Cem>Inside-Out\u003C/em> était notée sur une partition traditionnelle. Mais, au fil des pièces, celle-ci a laissé place à un script, ou un story-board. Au bout d’un moment, en effet, la partition devenait presque superflue, la notation non nécessaire : l’essentiel de la transmission passait par le geste, l’oral.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Un art aussi contextuel, qui de surcroît se passe d’écrit, pose nécessairement la question de sa pérennité.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Tout à fait ! Et, pour reprendre une pièce, dans quelque circonstance que ce soit (avec le même interprète ou non, dans le même lieu ou un autre), un travail similaire de recontextualisation de la performance s’impose. La performance elle-même évolue. Ce n’est finalement plus la même pièce. D’autant plus que, la technologie évoluant aussi, tous les outils sont à mettre à jour, voire à reconstruire.\u003Cbr>Ma présence est donc indispensable, les pièces ne peuvent vivre de manière autonome. Ce qui signifie que, tant que je suis vivant, ma musique l’est aussi. Jusqu’à ce que je meure. Et ma musique m’accompagnera dans la mort.\u003Cbr>Je ne crois pas à la reproductibilité de l’œuvre. Le titre du cycle, \u003Cem>Les espaces physiques\u003C/em>, le dit bien : il faut y être. On écoute avec le corps, en étant présent, physiquement, dans le lieu et au moment de la performance. Sans cette épiphanie, pas de pièce. Le projet \u003Cem>I am in blood\u003C/em>, créé ce soir, s’inscrit pleinement dans cette démarche.\u003Cbr>Bien sûr, composer pour un grand ensemble suppose une autre méthodologie, avec un calendrier plus traditionnel, et l’impossibilité d’approfondir autant le travail qu’avec des ensembles plus réduits ou des solistes : la partition est nécessaire, il faut la boucler et l’envoyer. Nous avons quand même pu mener de petits ateliers de construction du geste instrumental, mais avec seulement quelques musiciens de L’Itinéraire. Nous avons exploré les possibilités ouvertes à la fois par un instrument et le musicien qui le joue, et répété des fragments de la pièce, pour valider ou invalider certaines idées.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>\u003Cem>I am in blood\u003C/em> bénéficie en outre du dôme ambisonique de l’Espace de projection : on imagine aisément que cela va aussi dans le sens du \u003Cem>hic et nunc\u003C/em>.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Très juste : l’espace est essentiel ici. Les musiciens sont disposés en trois dimensions autour du public et la diffusion ambisonique permet elle aussi de simuler un espace en trois dimensions. L’idée étant bien sûr de faire dialoguer les deux espaces. J’essaie donc de répartir les deux sur plusieurs espaces, parfois mouvants. On joue sur le contexte, sur l’augmentation et l’extension des instruments (avec des transducteurs placés sur les instruments eux-mêmes, même les instruments à cordes, mais aussi avec un nouveau vocabulaire de gestes instrumentaux), ce qui impacte nécessairement, et le timbre, et le jeu instrumental. De plus, le jeu des musiciens peut aussi, via l’informatique musicale, mettre en vibration les plaques tonnerres, des grosses caisses et quelques autres instruments de percussions – certains étant joués exclusivement par l’intermédiaire de l’électronique et d’autres par les percussionnistes et par l’électronique, parfois en même temps.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Les événements que vous évoquez dans votre texte au sujet de \u003Cem>I am in blood\u003C/em>, les confinements et la mort de George Floyd, vous font faire un pas supplémentaire dans la contextualisation de l’œuvre, puisque celle-ci s’inscrit alors pleinement dans son temps et la société qui la voit naître.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>La création artistique est toujours déterminée par le contexte social et culturel qui la voit naître. Ainsi mon écriture musicale s’inscrit-elle dans l’héritage de la musique spectrale. De même cette pièce est née dans le contexte des émeutes qui ont suivi la mort de George Floyd – en réaction, non seulement aux circonstances de sa mort, mais aussi à mon inscription dans cette société qui a laissé cette mort se faire dans ces circonstances.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>L’une des particularités de votre démarche compositionnelle est que vous menez une double carrière de chercheur (en mathématiques appliquées) et de composition : cela change-t-il votre approche des outils technologiques ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Le fait est que j’ai moi-même contribué à la mise au point et au code de certains outils. Entre 2008 et 2010, avant même que mon travail de compositeur ne soit reconnu, j’ai ainsi beaucoup travaillé sur la synthèse par modèle physique – notamment celle d’un son de piano. Une expérience dont j’ai beaucoup appris.\u003Cbr>Mon travail de compositeur s’accompagne presque toujours d’une forme d’artisanat instrumental.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Comment avez-vous approché ici l’ambisonique, au développement duquel vous n’aviez pas travaillé ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>J’en connais depuis longtemps déjà les principes physiques et la technique. Mais je n’avais encore jamais travaillé avec, dans le cadre de mon métier de compositeur. La spatialisation a toujours revêtu pour moi un aspect très critique et, n’étant pas convaincu par la virtualité de l’espace, j’ai préféré jusqu’ici le réel (le physique) au virtuel. Cependant, avec \u003Cem>I am in blood\u003C/em>, j’ai voulu travailler sur une autre vision de la spatialisation, avec la coexistence d’espaces sonores multiples dans un même lieu – une idée propice à l’utilisation de l’ambisonique. Mon sentiment, de manière générale, est qu’un outil d’informatique musicale tel que l’ambisonique n’est justement que cela : un outil. Y avoir recours nécessite en amont l’élaboration d’une théorie compositionnelle de l’espace, afin de déterminer le paradigme spatial à l’œuvre dans la pièce, pour asservir ensuite l’outil à ce paradigme.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>S’agissant de contexte, vous partagez l’affiche de ce concert avec un de vos compatriotes, le trop tôt disparu Fausto Romitelli, et avec une jeune compositrice turque, Didem Coskunseven : que vous inspire ce voisinage ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp>Je me sens assez proche de Fausto Romitelli, qui s’inscrivait lui aussi dans l’héritage du courant spectral. Son Professor Bad Trip est même la première partition que j’ai empruntée à la médiathèque de l’Ircam ! Lorsque je suis arrivé à l’Ircam en 2007, je venais de recevoir une commande du Divertimento Ensemble, laquelle commande devait faire intervenir un soliste improvisateur. Mon intention était de mélanger les deux langages mais je n’étais pas du tout satisfait de ce que j’avais produit. J’étais là en tant que chercheur en mathématiques, mais je suis quand même allé voir Yan Maresz, alors professeur au Cursus de composition et d’informatique musicale, pour lui demander conseil. La première chose dont il m’a parlé, c’est Romitelli ! Romitelli et sa manière de s’approprier des éléments du pop pour les formaliser et les conjuguer à une tradition écrite. L’autre compositrice au programme, Didem Coşkunseven, est une musicienne exceptionnellement douée que j’ai rencontrée à Berkeley, où elle prépare son doctorat en composition. Je pense que son esthétique musicale est passionnante, bien que très éloignée de la mienne, et possiblement bien plus ouverte à divers langages. J’ai le sentiment que ce concert, intitulé « Spectral-Pop », offre un joli aperçu de la manière dont la musique spectrale pourrait évoluer à l’avenir.\u003C/p>\n","\u003Cp>Note de programme du concert du 16 février 2023 à l'Espace de projection de l'Ircam\u003C/p>\n","2023-02-16T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-carmine-emanuele-cella.-la-musique-comme-experience-charnelle":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-entretien-avec-carmine-emanuele-cella.-la-musique-comme-experience-charnelle"]