\u003Cstrong>Mauro Lanza \u003C/strong>: Je suis un peu embarrassé par cette question, parce que je n’utilise pas réellement les SmartInstruments tels que développés à l’Ircam, mais une version très « low-tech » de ces instruments augmentés : ce sont simplement des instruments à cordes sur lesquels sont fixés des transducteurs. Ne nous trompons pas : un transducteur n’est qu’un « mauvais » amplificateur. Cela étant dit, ils sont pour moi le prolongement d’une démarche déjà entamée depuis bien longtemps. Un prolongement auquel je songeais depuis un moment, avant même de savoir que c’était possible, et que ce projet avec le Quatuor Diotima m’a permis de concrétiser. De fait, j’ai l’habitude de travailler avec des instruments préparés. Par exemple, en entravant une corde avec une quantité donnée de Patafix : dès qu’on ajoute une masse sur une corde, celle-ci ne se comporte plus de la même manière : la fondamentale baisse, mais pas les harmoniques. Le son ressemble alors à une espèce de \u003Cem>Frequency Shifting\u003C/em> analogique, un peu erratique, difficile à apprivoiser. Un son que, habituellement, j’échantillonne note par note pour analyser les spectres résultants. C’est un travail que je fais déjà pour de nombreuses pièces, et que je reproduis ici - le transducteur m’apparaissant comme le prolongement logique de ce genre de préparation.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>De quelle manière ? Que changent ces transducteurs ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Mauro Lanza \u003C/strong>: Le transducteur permet de « préparer » l’instrument électroniquement en plus d’acoustiquement. Ainsi le son des instruments est-il tout le temps modifié : on n’entendra jamais le quatuor à cordes sonner comme il sonne habituellement. Il y gagne une certaine âpreté inharmonique. L’idée, en étroite relation avec le principe de la pièce, est de « moduler » les instruments avant même de les faire jouer - pour être ensuite « capté », comme avec un très mauvais démodulateur : le son n’est donc jamais parfaitement « démodulé ». Là aussi, il n’y a rien de nouveau : Stockhausen avait eu la même idée.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>À quelles expériences vous êtes-vous livrés sur ces nouveaux outils ? Quelles pistes avez-vous explorées ? Lesquelles avez-vous abandonnées et pourquoi ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Ashley Fure \u003C/strong>: Dans ma musique, je travaille bien souvent avec des spectres chaotiques - des sons dont je peux influencer les développements internes sans les contrôler complètement. Suivant cette inclination, ma première idée pour le quatuor augmenté a été d’explorer le feedback\u003Csup>1\u003C/sup> produit par les transducteurs, afin d’injecter une forme de volatilité au son électronique. Les transducteurs tels qu’on les dispose habituellement - c’est-à-dire fixés au dos des instruments - ne donnaient selon moi rien d’intéressant s’agissant de ce jeu de feedback. L’instrumentiste n’avait pas suffisamment de liberté pour façonner les lignes lyriques du feedback à mesure que celui-ci se déployait. J’ai donc tenté une autre approche. Qu’adviendrait-il si l’interprète pouvait utiliser le transducteur comme un archet, s’approchant et s’éloignant du microphone placé sur le chevalet, pour altérer les contours du feedback ?\u003Cbr />Une fois nos recherches ainsi réorientées vers un transducteur mobile, un nouveau champ des possibles s’est ouvert à nous. Non seulement le feedback devenait immédiatement « interprétable », mais nous avons découvert que la projection de fichiers son par l’intermédiaire d’un transducteur mobile révèle en couleurs vives le filtrage spécifique de chaque partie de l’instrument sur laquelle on l’appose. Un même flux de bruit blanc sonne de manière radicalement différente selon le point de contact du transducteur avec l’instrument. J’ai donc commencé à composer des fichiers son spécifiquement conçus pour interagir avec des chorégraphies de gestes à la surface de l’instrument et avec les altérations acoustiques naturelles que ces migrations peuvent produire. Le mouvement et la ductilité deviennent ainsi les préoccupations premières de la composition.\u003Cbr />\u003Cstrong>Mauro Lanza\u003C/strong> : J’ai échantillonné et analysé toutes les sonorités instrumentales dont je parlais plus haut (obtenues sur des instruments préparés) pour fabriquer un « synthétiseur » de sons non périodiques ou inharmoniques. Passés ensuite à la moulinette d’une modulation en anneau et de \u003Cem>Frequency Shifting\u003C/em>, ces sons de synthèse sont injectés directement dans les transducteurs. C’est donc une technique très classique de la musique électroacoustique, mais diffusée par des transducteurs et filtrée par le corps résonnant des instruments.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Comment s’est passé le travail avec les musiciens eux-mêmes ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>\u003C/strong>\u003Cbr />\u003Cstrong>Ashley Fure \u003C/strong>: Je nous ai ménagé un cadre de travail qui nous permettait d’explorer librement différents scénarii de feedbacks que j’avais élaborés en amont, puis j’ai guidé le quatuor dans une séance d’improvisation dans chacun de ces contextes. Nous avons fait nos premières expériences sur des instruments de mauvaise qualité - je voulais être certaine de ne pas abîmer leurs instruments. J’ai eu la surprise de constater qu’ils se sont tout de suite pris au jeu : ils ont même découvert un certain nombre de choses que je n’avais pas réussi à trouver toute seule.\u003Cbr />\u003Cstrong>Mauro Lanza \u003C/strong>: Dès qu’on passe aux vrais instruments du quatuor, on s’aperçoit que ça sonne beaucoup mieux. Tout bien considéré, le transducteur n’est rien d’autre qu’un excitateur qui fait résonner l’instrument. Donc plus l’instrument est riche (en termes de sonorités) et plat (au sens de la réponse fréquentielle), plus ça ressemble à un « bon » haut-parleur. Mais l’idée n’est bien sûr pas d’avoir des bons haut-parleurs. Au contraire : ce sont des haut-parleurs qui ont la réponse impulsionnelle et la courbure fréquentielle des instruments à cordes, ce qui permet d’intégrer plus encore l’électronique au quatuor, en faisant coexister les fréquences utilisées par l’électronique et le son acoustique dans une seule enveloppe spectrale.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Comment les instruments augmentés se sont-ils intégrés à vos imaginaires respectifs ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Ashley Fure \u003C/strong>: Ma pratique de compositrice comprend un travail conséquent sur les installations immersives, et je suis souvent attirée dans ce cadre par des matériaux dont le cadre référentiel ne cesse de nous échapper ; des matériaux qui flirtent avec les associations d’idées, sans jamais sombrer dans la figuration. Un tel matériau, soumis à diverses contraintes kinésiques, sonores ou lumineuses, peut paraître, parfois comme des plis de chair, parfois comme de la glace en train de fondre, et parfois encore comme un créature marine imaginaire. Le système de transducteurs mobiles que nous avons mis au point pour \u003Cem>Anima\u003C/em> a permis aux instruments à cordes de s’engager sur ce genre de terrains aux repères élusifs. Au départ, ils dégagent une forme d’animalité - tels des êtres lourds, à la respiration oppressante -, pour se métamorphoser en machines, avant de se découvrir des cordes vocales. Les transducteurs me permettent d’injecter différentes formes de forces vitales dans le quatuor, pour le dénaturer puis le renaturer, sans cesse au cours de la pièce.\u003Cbr />\u003Cstrong>Mauro Lanza\u003C/strong> : De manière générale, j’aime travailler avec les défauts intrinsèques des objets auxquels je suis confronté. C’est ce que je fais ici avec les transducteurs : The 1987 Max Headroom Broadcast Incident\u003Cem>\u003C/em> est un hommage à une technologie ancienne, à ces radios qui crachotent, dont le son est constamment parasité par le bruit statique produit par le courant électrique alternatif.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cstrong>Abstraction faite des instruments augmentés ou des transducteurs : arrive-t-il que de nouveaux outils enrichissent ou ouvrent votre univers musical ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Mauro Lanza \u003C/strong>: Constamment. Souvent, l’impulsion même pour écrire une pièce vient d’une nouvelle technique ou d’une nouvelle technologie - entendons : nouvelles pour moi et non pas\u003Cbr />nécessairement au sens historique. Par exemple, la découverte de la synthèse par modèle physique a donné naissance à toute une série de pièces.\u003Cbr />Je travaille fréquemment avec des objets trouvés. Ainsi de tout le travail que j’ai réalisé avec Andrea Valle : nous construisons des instruments avec des objets recyclés, au design délibérément rudimentaire et écologique - pour jouer ensuite avec leurs caractéristiques et défauts propres.\u003Cbr />Il m’arrive, même si c’est assez rare, de faire la démarche inverse, celle du compositeur qui veut une machine et qui se la fait construire : ce fut le cas pour Le nubi non scoppiano per il peso et sa machine à pluie - un mécanisme qui a été spécifiquement conçu par Simon Cacheux pour satisfaire mes besoins et qui marche fort bien.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cbr />\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas.\u003C/em>\u003C/p>\n\u003Chr />\n\u003Col>\n\u003Cli>\u003Cspan style=\"font-size: xx-small;\">Le feedback ou effet Larsen est un phénomène physique de rétroaction acoustique observé dès les débuts de la téléphonie et décrit par le physicien danois Søren Absalon Larsen.\u003C/span>\u003C/li>\n\u003C/ol>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\"> \u003C/p>","\u003Cp>Note de programme du concert du 7 juin 2017 au Centre Pompidou dans le cadre du festival ManiFeste.\u003C/p>\n","2017-05-30T00:00:00.000Z",[15],{"firstName":16,"lastName":17,"slug":18},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[20],{"nameC":21},"Ircam-Centre Pompidou",{"data":23},{"flats":24},[25,30,35],{"id":26,"url":27,"titleFr":28,"titleEn":10,"contentFr":29,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":31,"url":32,"titleFr":33,"titleEn":10,"contentFr":34,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":36,"url":37,"titleFr":38,"titleEn":10,"contentFr":39,"contentEn":10},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-ashley-fure-et-mauro-lanza-:-deux-compositeurs-face-au-quatuor-a-cordes-augmente":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-entretien-avec-ashley-fure-et-mauro-lanza-:-deux-compositeurs-face-au-quatuor-a-cordes-augmente"]