\nNos conversations ont donc tourné autour de l’apprentissage et Daniele a commencé à nous expliquer comment sa machine apprendrait. L’IA n’est pas à proprement parler un personnage (du reste, dans mon théâtre, il n’y a pas de personnage) ; en revanche cette question du machine learning a été au centre de nos conversations. Comment les cerveaux apprennent et comment les machines apprennent. Les idées sont venues de là, et le tri – eh bien, le tri se fait toujours tout seul. Question de tact.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Jean-François, vous dites souvent que vous «\u003C/strong> \u003Cstrong>exposez » votre travail à la science, comme on l’expose au soleil ou aux risques\u003C/strong> \u003Cstrong>: comment vous êtes-vous «\u003C/strong> \u003Cstrong>exposé\u003C/strong> \u003Cstrong>» à l’intelligence artificielle\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">J.-F.P. : J’aime bien cette expression – « exposer mon théâtre à la science » – pour éviter tout malentendu : il ne s’agit ni d’un théâtre de vulgarisation scientifique, ni d’un théâtre qui aurait la prétention d’être scientifique. Pour autant, mon histoire avec l’IA est assez particulière et remonte à ma première rencontre, voilà maintenant plus de vingt ans, avec Alan Turing – lequel ne cesse depuis, tel un spectre lui aussi, de hanter mon théâtre. J’ai toujours pensé que le théâtre – avec le comédien : une créature chez qui la frontière entre le vivant et l’artificiel est floue, trouble – est un lieu privilégié pour interroger cette intelligence artificielle et tâcher d’imaginer, sinon comprendre, ses opérations. Le théâtre a fait du dialogue son fonds de commerce : il ne peut pas, selon moi, se désintéresser du dialogue homme-machine… Une de mes ambitions serait, par les moyens du théâtre, de comprendre comment « pensent » les machines. J’ai lu l’article de Turing dans Mind (1950), et je ne sais pas si elles pensent effectivement. Mais ce que nous savons, c’est que nous sommes conduits (condamnés ?) à penser avec des machines surpuissantes, et, du coup, peut-être, de plus en plus, à penser comme des machines, ou comme elles « veulent » que nous pensions. Il y a là matière à penser.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Et vous, Daniele, comment avez-vous envisagé ce travail\u003C/strong> \u003Cstrong>? Vous qui avez déjà l’habitude de travailler à partir de bases de données, cette extension vers le «\u003C/strong> \u003Cstrong>machine learning\u003C/strong> \u003Cstrong>» vous a-t-elle semblé naturelle\u003C/strong> \u003Cstrong>? \u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">D.G. : Oui, je travaille habituellement à partir de bases de données. Dans le cas présent, toutefois, il s’agissait d’utiliser ces bases non pas pour composer directement, mais pour entraîner une machine à composer. Ce qui est intéressant, c’est à la fois le processus d’apprentissage (voir comment une machine entraînée à partir d’une base de lieder pour baryton et piano, par exemple, apprend à chanter et à jouer à la fois…), et le fait que les résultats obtenus sont parfois « déplacés », bizarres, mais assez intrigants (à bien les écouter !). \u003Cbr />\nDans les faits, sur certaines bases de données, les meilleurs résultats obtenus ne sont jamais utilisés dans la pièce, car la machine a si bien réussi à apprendre que les fragments musicaux obtenus ne troubleraient personne !\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Comment avez-vous conçu cette machine\u003C/strong> \u003Cstrong>? Comment fonctionne-t-elle\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">P.E. : Après notre rencontre avec Daniele, nous avons en réalité commencé à travailler au sein d’un atelier regroupant plusieurs chercheurs. Détail intéressant : chacun des membres de ce groupe est allé dans la direction qui lui était propre. Nous avons ainsi poussé le vice de l’expérimentation sur des chemins aux antipodes les uns des autres. De cette réflexion sont nées plusieurs émanations (dont certaines feront l’objet de publication), allant de mécanismes permettant des hybridations audio aux espaces de synthèses non-supervisés. Mais le fait le plus remarquable est que Daniele a développé par lui-même la solution qui a été retenue pour la pièce. De par notre carcan scientifique, je pense que nous voulions trop une « machine pour compositeur » là ou Daniele recherchait un « compositeur machine ». Nous avons donc par la suite tenté d’aider Daniele au mieux dans ses recherches, mais je pense que c’est à lui que revient tout le mérite du développement de la machine que les spectateurs auront le plaisir d’entendre apprendre. \u003Cbr />\nD.G. : Philippe exagère un peu : je n’ai pas créé moi-même la « machine ». Je n’ai absolument pas les compétences nécessaires à la conception d’un tel algorithme à partir de rien. Cette « machine » est en fait un réseau de neurones entraîné (« trained ») sur des jeux de données (datasets), capable de reproduire des motifs appris grâce auxdits datasets (pour être précis, le modèle de départ choisi s’appelle SampleRNN, et est accessible sur GitHub 2). J’ai également été grandement aidé par Robin Meier. Mes échanges avec lui, son travail et ses retours ont été précieux.\u003Cbr />\nCe qui était essentiel pour moi est le fait que la machine devait être absolument « ignorante » : au début de la pièce, elle n’a aucune connaissance des syntaxe et lexique musicaux (notes, accords, harmonie, intensité, réverbération…). Elle apprend tout au fur et à mesure, sur les datasets qu’on lui donne ! Elle ne connaît rien d’autre que la séquence d’échantillons audio, ainsi que les variations de pression dues aux ondes sonores. Tout le reste, on doit le lui inculquer… Ce qui est étonnant, c’est que, à partir de cela et uniquement uniquement de cela, la machine apprend à prédire une séquence d’échantillons qui incorporent une certaine « créativité » – à moins que ce ne soit nous qui l’interprétions ainsi.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cstrong>Daniele : comment la machine s’intègre-t-elle au processus de composition\u003C/strong> \u003Cstrong>? Quelle musique produit-elle finalement\u003C/strong> \u003Cstrong>?\u003C/strong>\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">D.G. : Elle a produit des mois de musique, à différents degrés de son apprentissage par rapport aux jeux de données originels. Mon rôle dans le processus de composition s’est limité à « sélectionner » des fragments générés par cette machine que j’estime les plus intéressants, et à les « monter ». Pour moi, le véritable enjeu était de me mettre « à l’écoute » de la machine : écouter, organiser, trier et, enfin, sélectionner. Indépendamment du résultat dans cette pièce-ci, la démarche est certes radicale, mais intéressante. Certains résultats m’ont poussé à remettre en question bien des présupposés en termes de syntaxe et lexique musicaux, et le processus m’a déjà beaucoup apporté. Cela soulève des enjeux essentiels qui touchent à la propriété intellectuelle, à la paternité, sans parler du légal. Qui a écrit ces morceaux ? La « machine » qui les a générés ? Moi qui les ai sélectionnés et/ou montés ? Toutes les personnes qui ont créé l’algorithme ? Aucune loi, morale ou sociétale, ne le dit. J’aime questionner cet aspect de la production artistique, et, à bien des égards, ce travail de « composition anonyme » fait écho au travail de « composition collective » que je défends au sein du groupe /nu/thing, dont je fais partie. Le processus à l’œuvre interroge une autre de mes obsessions : le mécanisme que j’ai utilisé pour cette pièce relève véritablement d’un nouveau type de synthèse sonore (et non pas d’échantillonnage). Et c’est un type de synthèse qui s’imposera toujours plus dans les prochaines années. On entend déjà dire que les échantillonneurs remplacent les musiciens, ici, on va plus loin encore, puisque ces machines remplaceront « certains » des usages pour lesquels on fait appel aux compositeurs… Nous devons nous confronter à cette question, sans toutefois imaginer le pire, en développant une réflexion de fond sur le sens que l’on accorde au concept de « créativité », et en défendant nos idées et notre indépendance.\u003C/p>\n\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cem>Propos recueillis par Jérémie Szpirglas, journaliste et écrivain.\u003C/em>\u003C/p>\n\n\u003Chr />\n\u003Cp style=\"text-align:justify\">\u003Cspan style=\"font-size:10px\">1. doctorat de musique : recherche en composition (Sorbonne Université / Ircam)\u003Cbr />\n2. Il a été développé par Soroush Mehri, Kundan Kumar, Ishaan Gulrajani, Rithesh Kumar, Shubham Jain, Jose Sotelo, Aaron Courville et Yoshua Bengio.\u003Cbr />\nhttps://github.com/soroushmehr/sampleRNN_ICLR2017\u003C/span>\u003C/p>","\u003Cp>L'Étincelle #18, juin 2018 : journal de la création à l'Ircam.\u003C/p>\n","2018-09-06T00:00:00.000Z",[15],{"firstName":16,"lastName":17,"slug":18},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[20],{"nameC":21},"Ircam-Centre Pompidou",{"data":23},{"flats":24},[25,30,35],{"id":26,"url":27,"titleFr":28,"titleEn":10,"contentFr":29,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":31,"url":32,"titleFr":33,"titleEn":10,"contentFr":34,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":36,"url":37,"titleFr":38,"titleEn":10,"contentFr":39,"contentEn":10},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-enseigner-aux-monstres-:-entretien-avec-jean-francois-peyret-daniele-ghisi-et-philippe-esling":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-enseigner-aux-monstres-:-entretien-avec-jean-francois-peyret-daniele-ghisi-et-philippe-esling"]