\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"ae32a123-cdb2-4507-9933-1b894bb5d794","fr-commentaire-sur-l'esprit-des-dunes","Commentaire sur L'esprit des dunes","\u003Ch4 style=\"text-align: justify;\">Les sources d'inspiration\u003C/h4>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les déserts ont toujours exercé sur Murail une attraction particulière. Il en a traversé lui-même plusieurs, et dans son œuvre surgissent fréquemment des images s'y rapportant, l'un des exemples notables en étant la grande pièce orchestrale Sables (1974), qui marque peut-être l'éclosion d'un style personnel. Dans cette œuvre de ses débuts, il utilisait le désert pour son analogie avec les processus musicaux dominés par des masses sonores glissant lentement à la dérive, dans lesquelles « les notes individuelles ne comptent pas plus que les grains de sables individuels – ce qui importe, ce sont les contours de la masse. »\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Dans \u003Cem>L'esprit des dunes\u003C/em>, le désert est évoqué tant pour ses résonances psychologiques que pour les analogies techniques. Quoi qu'il en soit, les analogies constituent un prisme de convergence entre certaines caractéristiques de la musique de Murail et l'œuvre d'un bon nombre d'autres artistes, mais font également référence aux origines du matériau utilisé pour la pièce. C'est la première fois dans l'œuvre de Murail qu'est faite une allusion explicite à la musique d'autres cultures ; le matériau sonore dont dérive la pièce est en effet extrait de musiques traditionnelles de Mongolie et du Tibet, deux régions marquées, chacune à leur manière, par les déserts – le désert de Gobi, en Mongolie, et les régions montagneuses, rocailleuses et faiblement peuplées du Tibet.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">L'œuvre porte une double dédicace « à la mémoire de Giacinto Scelsi et Salvador Dali » ; l'intérêt particulier porté par Scelsi à la vie intérieure des sons, qui se manifeste avec le maximum d'évidence dans des œuvres radicales comme \u003Cem>Quatre Pièces sur une seule note\u003C/em>, trouve un écho dans l'évolution mélodique et timbrale complexe qui se dégage des hauteurs individuelles produites par la technique du chant harmonique mongol.La dédicace à Dali n'est toutefois pas une allusion aux nombreuses évocations de ces vastes étendues désertiques pleines d'aliénation que l'on trouve si fréquemment dans les peintures de Dali, mais fait référence à \u003Cem>Visions de Haute Mongolie\u003C/em>, cet étrange film de l'artiste, dans lequel un objet isolé – l'embout métallique d'un stylo – devient le centre de focalisation, et est magnifié à un degré tel qu'il donne lieu à l'évocation de mondes intérieurs à part entière, offrant souvent une ressemblance frappante avec certains paysages désertiques de Mongolie et d'ailleurs – autre parallélisme avec Murail, qui, de l'intérieur même des spectres sonores instrumentaux et vocaux, construit de véritables univers mélodiques.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Le compositeur a également évoqué un phénomène bien connu dans le désert de Gobi : celui de sons mystérieux ressemblant fortement à des voix, et probablement provoqués par la friction des grains de sable que le vent pousse l'un contre l'autre. Ainsi, dans sa pièce, de façon métaphorique, comme les mongols le disent du désert de Gobi : « le désert chante ».\u003C/p>\n\u003Ch4 style=\"text-align: justify;\">Description de la partie électronique\u003C/h4>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Comparée à Désintégrations, composée onze ans auparavant, cette œuvre, seconde commande de l'Ircam, exploite de manière très différente les ressources de l'institut. Tirant parti de l'explosion des systèmes personnels au cours des six dernières années, Murail est enfin en mesure de dépasser les rigidités pesantes inhérentes au travail sur bande, et d'effectuer une fusion plus souple, plus raffinée et plus sophistiquée – assurément la plus aboutie à ce jour – entre le son instrumental \u003Cem>live\u003C/em> et l'électronique.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Dans l'œuvre présente, le matériau sonore initial est une fois encore dérivé de sons réels instrumentaux et vocaux : du Tibet, échantillons de rituels monastiques avec les sonorités caverneuses extraordinaires du chant des moines, les sonorités tout aussi pénétrantes des fameuses \u003Cem>dung chen\u003C/em>, trompettes rituelles, et la harpe hébraïque ; de Mongolie, la célèbre technique vocale du \u003Cem>khöömi\u003C/em>, par laquelle un chanteur unique produit simultanément une mélodie et un bourdon en accentuant les harmoniques successives d'une note fondamentale chantée dans les graves.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Ces sons ont été numériquement analysés grâce à une méthode dite de « suivi de partiels » : en déterminant l'évolution paramétrique et l'amplitude des partiels de n'importe quel son donné, l'ordinateur peut stocker l'information analysée sur disque dur et s'en servir soit pour procéder à une resynthèse du son d'origine, soit comme base de modélisation pour de nouveaux sons. La gamme des sons électroniques que l'on entend dans la pièce va ainsi de sons clairement audibles, relatifs aux échantillons source, à ceux déformés par traitement informatique, dont l'origine est loin d'apparaître avec évidence. Cette méthode d'analyse permet une autre technique, tout aussi fondamentale, celle de l'« hybridation » des sons, grâce à laquelle il est possible de produire un timbre « inouï » en croisant soit les caractéristiques spectrales d'un son avec celles d'un autre, soit l'un des sons échantillonnés avec un autre (le chant tibétain et le \u003Cem>khöömi\u003C/em> mongol possèdent en fait déjà en commun un certain nombre de particularités timbrales), soit un son échantillonné avec le spectre de l'un des sons instrumentaux. Cet ensemble de techniques permet non seulement d'élaborer la partie électronique, mais fournit également tous les paramètres de base relatifs aux hauteurs des instruments. Comme d'habitude Murail met ici encore l'accent sur la nécessité de faire fusionner timbre et harmonie, de manière à rendre toute différenciation quasiment impossible.\u003C/p>\n\u003Ch4 style=\"text-align: justify;\">Description de l'œuvre\u003C/h4>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Aucune des œuvres composées par Murail à ce jour (à l'exception peut-être du quatuor Vues aériennes) ne dénote une écriture mélodique aussi élaborée que \u003Cem>L'esprit des dunes\u003C/em>. Elle s'impose avec évidence dès le début de l'œuvre, où une série de \u003Cem>guirlandes\u003C/em> mélodiques, dérivées de loin du \u003Cem>khöömi\u003C/em> et centrées autour d'une forme basique (que l'on entend en premier lieu au hautbois), évolue en un dialogue entre sons synthétiques et instruments à vent. En arrière-plan se déploie une texture qui, telle une musique populaire imaginaire, suggère une danse saccadée et boitillante principalement figurée par les cordes pizzicato et les tumbas, cependant que les bois poursuivent la progression mélodique.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Alors que la musique adopte un caractère de plus en plus soutenu, de nouveaux sons de synthèse émergent, basés sur le spectre des longues trompettes tibétaines (avec prédominance d'une tenue de \u003Cem>ré\u003C/em> grave) ; les harmonies instrumentales glissent pendant ce temps vers des spectres de plus en plus harmoniques, jusqu'à rejoindre ceux des trompettes, avant de fusionner avec eux. Un nouveau plan mélodique se dégage des partiels les plus élevés de ces spectres du son synthétisé, et est une nouvelle fois repris par les bois tandis que la musique est en proie à une agitation de surface de plus en plus vive. Ce bref épanouissement de fioritures ramène paradoxalement la musique vers la tenue de \u003Cem>ré\u003C/em> entendue pour la première fois dans la section précédente, et vers la musique quasiment la plus consonante de toute la pièce.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Une série d'éruptions soudaines (dérivées de la fusion spectrale de sons de papier déchiré et de timbres instrumentaux), figurées par l'ensemble au grand complet vient rompre la stabilité du discours musical et force les sons synthétisés vers des spectres plus vocaux, qui se transforment à l'occasion en sonorités très proches de celles du chant tibétain. Un long solo de sons synthétisés relie ces spectres vocaux à ceux du chant harmonique mongol, mais à l'instant même où ceux-ci sont clairement déterminés et dépourvus de toute ambiguïté, l'ensemble reprend brusquement ses éruptions, confirmant l'arrivée des spectres du \u003Cem>khöömi\u003C/em> et générant une autre de ces « boucles » structurelles si typiques dans cette pièce.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">La figuration mélodique précédemment entendue revient avec une force et une vigueur renouvelées – cette section constitue en effet une sorte de creuset pour l'ensemble des figures mélodiques utilisées dans l'œuvre – avant que chaque élément ne se dissolve dans le spectre unique d'un \u003Cem>do\u003C/em> dièse au timbre électronique hybride. Cette progression semble amener la musique vers une cadence harmonique stable, détruite à la dernière minute par une recomposition des figures mélodiques qui précipite la musique vers une conclusion d'une surprenante violence.\u003C/p>","","1994-01-01T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Julian","Anderson","julian-anderson",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-commentaire-sur-l'esprit-des-dunes":-1,"flat pages":-1},"/en/numericdocument/fr-commentaire-sur-l'esprit-des-dunes"]