\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"cb90e30a-8169-45d5-8055-c1222311069b","fr-l'oeuvre-de-klaus-huber","L'œuvre de Klaus Huber","\u003Cp>Pour Huber, l'œuvre musicale ne doit pas rouler dans des espaces abstraits, mais toujours s'ancrer dans le monde réel, supporter une fonction de représentation, d'expression, de témoignage. « L'art pour l'art » est mort, définitivement, l'artiste ne peut plus – Narcisse désuet – se mirer dans de belles structures désancrées ; il lui faut participer au monde, à la pensée et à l'évolution des consciences d'une façon moins médiate, moins filtrée – ainsi le jeu des perles de verre sériel ne doit se concevoir que s'il accompagne l'hymne aux valeurs humanistes, défendant l'homme libéré de toute répression.\u003C/p>\n\u003Cp>Le souci principal de cette musique, coiffant la question des techniques, est donc d'exprimer, de poser une source, un message, un destinataire. J'écris, analyse Huber : « Parce que je cherche la communication à travers le médium de la musique, parce que je veux formuler quelque chose dont le contenu me semble être véhiculable uniquement au moyen de la musique. Et si je dois aller plus loin : je crois que la musique est essentiellement nécessaire (sans être toujours directement utile), et qu'il en sera toujours ainsi tant que nous ne laisserons pas sombrer le principe espérance, tant que l'homme ne se taira guère. » Une fois posé le message cependant, et voilà le dilemme de toute musique « engagée », il s'agira de faire le départ entre ce « nécessaire » et cet « utile », qui permet aussi bien une complexité musicale sans compromissions que l'efficacité grossière, panache ralliant des adhésions immédiates.\u003C/p>\n\u003Cp>D'une certaine manière, la coloration particulière de l'engagement de Huber, cette « théologie de la libération », engage le compositeur dans le chemin d'une solution musicale du dilemme. Si l'on conçoit aisément la traduction d'une analyse politique en termes théologiques, si l'on admet instinctivement l'équivalence entre la répression, la violence, la torture et la souffrance de l'homme incarné par le Christ sur la croix, alors l'écriture musicale peut tout naturellement être irriguée par la tradition musicale de l'Occident qui, pendant des siècles, a chanté Dieu en premier. Huber s'y abandonna volontiers : les formes musicales du Moyen Age, les chorals protestants, la rhétorique baroque s'offrent d'autant plus facilement qu'ils servent un combat actuel, un engagement brûlant, aux antipodes d'un jeu culturel.\u003C/p>\n\u003Cp>Huber se coule aisément, dès le début de sa production, dans les formes du Moyen Age, formes statiques ou circulaires, au rebours des formes dynamiques et dirigées de la musique tonale (forme-sonate). Le \u003Cem>Te Deum Laudamus Deutsch\u003C/em> se présente comme l'imbrication concentrique de différentes musiques reprises en refrain : même forme alternée, méditative et ressassante, dans le beau premier quatuor, \u003Cem>Moteti-Cantiones\u003C/em>, inspiré par un poème médiéval, et que troublent quelques « interventions », courtes sections qui déchirent ce jeu parfait. Formes à l'image d'un univers spirituel orienté, où le discours musical s'enroule, il y a mille ans comme tout juste après Hiroshima, autour d'une certitude, d'un espoir, d'un centre qui est Dieu. Huber entre dans le monde de la glose qui est celui du Moyen Age, celui du trope et du commentaire ; ainsi \u003Cem>Beati pauperes\u003C/em> constitue une musique « parallèle » à deux motets de Roland de Lassus, chantés sous leur forme originale par un second chœur éloigné. Même technique dans les récents \u003Cem>Cantiones de circulo gyrante\u003C/em>, où apparaît, sertie par les harmonies modernes disséminées dans l'église, la musique de la poétesse mystique Hildegard von Bingen. De façon générale, Huber conçoit la composition comme superposition de différentes couches qui dialoguent, s'interpénètrent, s'affrontent.\u003C/p>\n\u003Cp>L'ancêtre même du collage, le centon de la latinité tardive, le quodlibet des compositeurs du XVIe siècle, figure au catalogue de Huber : son premier opéra, \u003Cem>Jot\u003C/em>, resté inachevé, est un grand assemblage de musiques, un peu à la manière des \u003Cem>Soupers pour le Roi Ubu\u003C/em> de Bernd Alois Zimmermann, dont l'influence se manifeste ici également dans l'utilisation de films projetés, de bandes, de la spatialisation. Plus profondément, leur engagement dans la foi réunit les deux compositeurs ; la philosophie musicale de Zimmermann – créer une omnitemporalité augustinienne au moyen de musiques historiques accumulées – est l'un des modèles pour la pensée de Klaus Huber. Il faut citer de nouveau ici Charles Ives, auquel il voue une grande admiration : la vision utopique d'un cosmos musical, où différentes musiques s'opposent comme des montagnes, des continents, des planètes, guide nombre de partitions monumentales de Huber ; le jeu des citations dans la \u003Cem>Sinfonia\u003C/em> de Berio lui parut en comparaison un peu glacé et gratuit.\u003C/p>\n\u003Cp>Il serait vain de vouloir établir une liste des citations dans les œuvres de Huber. Relevons l'apparition du \u003Cem>Concerto pour violon\u003C/em> de Brahms dans la \u003Cem>Terzen-studie\u003C/em> et de celui de Berg dans \u003Cem>Tempora\u003C/em> ; de la chaconne de \u003Cem>Didon et Enée\u003C/em> de Purcell dans \u003Cem>Ein Hauch von Unzeit\u003C/em>, \u003Cem>Erinnere dich an G..\u003C/em>. cite un « tombeau » de Sylvius Leopold Weiss ; les \u003Cem>Moteti-Cantiones\u003C/em> sont évoqués à la fin du \u003Cem>Deuxième Quatuor\u003C/em>. \u003Cem>Turnus\u003C/em> pour orchestre thématise le rapport à l'histoire musicale : des citations très diverses (Ecole de Notre-Dame, Monteverdi, Bruckner, Bartók, etc) y lancent un certain nombre de processus musicaux. Mais la majeure partie des citations, et la plus significative, en revient aux chorals de Bach, soumis à de multiples traitements, dans une écriture qui en estompe bien souvent le caractère symbolique et la charge sémantique. Le fragment choisi n'est jamais une autorité intouchable, son aura est détruit par le « filtre » structurel, apparaissant çà et là, puis disparaissant : dans l'esprit du compositeur, c'est là le paradoxe fondamental et non formulé de son esthétique, quelque chose de cette force peut cependant survivre même si la citation n'est pas reconnue, si elle est broyée par la machine compositionnelle. Dans \u003Cem>Litania instrumentalis\u003C/em>, le choral \u003Cem>Vaterunser im Himmelreich\u003C/em> est dépecé, divisé en fragments renversés, rétrogradés, confronté à son complément chromatique, compressé en quelques mesures.\u003C/p>\n\u003Cp>Dans \u003Cem>Tenebrae\u003C/em>, un long passage travaille sur le choral \u003Cem>Christ ist erstande\u003C/em>n, sectionné là aussi, formant un tissu serré confié aux cordes puis aux vents, dans la nuance \u003Cem>ppp\u003C/em>. L'ordre des fragments, le rythme et le tempo sont laissés à la décision de l'interprète. La texture ainsi obtenue, qui n'est pas sans rappeler certains effets polyphoniques des premières œuvres orchestrales de Ligeti, noie la mélodie sous l'abondance des reflets et des anamorphoses : assez curieusement une musique porteuse d'un haut message spirituel (lequel a décidé de son choix) est utilisée comme simple catalyseur d'une écriture nouvelle : statut ambigu du symbole musical, dont la teneur sémantique paraît exister à la fois dans l'œuvre et en dehors (dans l'esprit du compositeur, ses commentaires).\u003C/p>\n\u003Cp>Musique de la communication, de l'expression, la musique de Huber n'est jamais abstraite, mais figurative – figurale au sens baroque, s'apuyant sur un répertoire tantôt codé, tantôt personnel de figures. Toute l'œuvre de Huber est constellée de symboles expressifs et semble comme raviver, reprendre la polémique autour de la « musique absolue » qui accompagna au XVIIIe siècle l'essor de la musique instrumentale pure.\u003C/p>\n\u003Cp>Huber en tout cas ne conçoit de musique que sous l'invocation d'Orphée, musique qui doit émouvoir, ébranler : et s'il emprunte quelques techniques aux suiveurs de Pythagore, c'est pour les subordonner à une visée expressive. La tierce majeure n'est jamais chez lui seulement l'addition de quatre intervalles de demi-tons, que l'on peut « coder », représenter par un chiffre dans une grille, elle est presque toujours aussi un objet musical qui résonne comme une conque d'échos culturels : symbole de perfection comme dans le \u003Cem>Te Deum\u003C/em> où elle harmonise le mot «\u003Cem> Herrlichkeit\u003C/em> », splendeur. Un accord parfait vient y souligner le mot «\u003Cem> Tröster \u003C/em>», consolateur – et dans l'\u003Cem>Oratio Mechtildis\u003C/em>, une octave qui fit scandale vient sonner au mitan du prêche de la grande mystique.\u003C/p>\n\u003Cp>On retrouve chez Huber des figuralismes baroques comme le soupir, les battements cœur, le souffle qui s'éteint ; et l'emploi d'instruments symboliques (dans \u003Cem>Lazarus\u003C/em>, un métronome ; des clochettes et une chaîne en métal évoquant, dans \u003Cem>Schattenblätter\u003C/em>, les fous et les prisonniers), d'autres procédés encore, alambiqués parfois, ou teintés d'humour : \u003Cem>Ascensus\u003C/em> décrivant un alunissage, les musiciens doivent improviser un moment, désorientés, sur une sorte de carte aléatoire. Et toujours, chez Huber, les cordes abaissées d'un instrument répondent à la grande \u003Cem>scordatura\u003C/em> sociale...\u003C/p>\n\u003Cp>Musique traversée de symbolismes – qui permettent comme une lecture supplémentaire et allégorique de la partition ; il n'est pas jusqu'à la forme même qui ne puisse en entier devenir symbole, comme celle de la seconde partie de l'oratorio \u003Cem>Erniedrigt-Geknechtet\u003C/em>, dont le relâchement doit produire un effet chaotique.\u003C/p>\n\u003Cp>Certes, on ne saurait aboutir à une description du style de Bach en dressant l'inventaire exact des figuralismes qu'il emploie : et il en va de même pour Huber. Cependant, chez un compositeur du XXe siècle, qui n'écrit plus dans un langage pur (ni tonal, ni sériel), le statut des figures est sans doute plus important, puisqu'elles constituent, fût-ce comme catalyseurs de l'imagination musicale, un des points d'appuis essentiels du discours. L'écriture est en même temps stimulée et dévorée par le démon de l'analogie et s'expose ainsi au reproche d'établir des correspondances boiteuses, de fallacieuses symétries qui ignorent les lois du sonore. Symbolismes naïfs à la fois et maniérés : tout cela ne pourrait être qu'un avatar supplémentaire de ce que Freud a appelé la pensée animiste - la figure comme fétiche palliant une pensée musicale asservie au message. Citer un choral de Bach pour chanter l'espoir ne provoque guère la libération réelle, ni même, on le craint, quelques prise de conscience dans l'esprit de l'auditeur : cela demeure un vœu pieux.\u003C/p>\n\u003Cp>Le miracle de la musique de Huber, c'est qu'elle se développe pour une bonne part aussi contre son esthétique : la pensée analogique ne stérilise ni ne brime jamais la fantaisie du technicien, et n'entrave aucun envol de la pensée musicale : elle ne renonce jamais à la complexité, mais la pose non en son origine, mais au stade ultérieur du développement, du déploiement de l'écriture. Huber ne construit pas d'emblée la complexité, il la découvre - il la couve, la provoque, l'attend, pour s'y soumettre ensuite sans compromis aucun. Une esthétique parfois naïve, mais une écriture toujours plus réfléchie et exigeante : combien d'exemples du contraire ne pourrait-on citer parmi le tout – venant de la musique contemporaine !\u003C/p>","\u003Cp>Extraits d'un article de la revue \u003Ci>EntreTemps\u003C/i> n°7, Paris\u003C/p>\n","1981-09-01T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Martin","Kaltenecker","martin-kaltenecker",[],["Reactive",39],{"$si18n:cached-locale-configs":40,"$si18n:resolved-locale":46,"$snuxt-seo-utils:routeRules":47,"$ssite-config":48},{"fr":41,"en":44},{"fallbacks":42,"cacheable":43},[],true,{"fallbacks":45,"cacheable":43},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":49,"currentLocale":53,"defaultLocale":54,"description":55,"env":56,"name":57,"url":58},{"name":50,"env":51,"url":52,"description":50,"defaultLocale":52,"currentLocale":52},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",61],{"/numericDocument/fr-l'oeuvre-de-klaus-huber":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-l'oeuvre-de-klaus-huber"]