\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":14,"url":15,"titleFr":16,"titleEn":11,"contentFr":17,"contentEn":11},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. ",{"id":19,"url":20,"titleFr":21,"titleEn":11,"contentFr":22,"contentEn":11},"9162642e-ea99-48c3-8d3b-2dc2a3f8ba45","/repertoire/about/","Projet Répertoire Ircam","\u003Cp>Le Projet Répertoire Ircam est une collection d’analyses musicales en ligne d’environ 70 œuvres crées à l’Ircam et considérées comme représentatives de la culture de l’institut tant sur le plan artistique que technologique.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Ce projet a débuté en 2006-2008 avec la création d’outils auteurs mises en œuvre par le département Interfaces Recherche/Création en collaboration avec le secteur recherche de l’institut. Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",{"data":24},{"numericDocumentBySlug":25},{"id":26,"slug":27,"title":28,"titleEn":11,"textFr":29,"textEn":11,"source":30,"publishingStartDate":31,"authors":32,"copyrights":37},"446068f5-2d19-436a-88d9-059c752065b4","fr-entretien-avec-yan-maresz-:-l'orchestre-un-outil-contemporain","Entretien avec Yan Maresz : l'orchestre, un outil contemporain","\u003Cp style=\"text-align: justify;\"> \u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Comment l’orchestre traverse-t-il les évolutions et bouleversements des langages musicaux ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>Yan Maresz :\u003C/strong> Ce qui est certain, c’est que l’orchestre ne se démode pas. En tant qu’outil, il transcende les barrières esthétiques et dépasse la tendance actuelle de recherche presque exclusive de sonorités issues de modes de jeu originaux. Moi qui ai toujours considéré l’électronique comme étant justement l’espace idéal pour produire les sons dont les instruments sont incapables, je ne me retrouve pas dans cette démarche quasi désespérée et, à mon goût, un peu lassante. Cette recherche m’est de surcroît toujours apparue suspecte, eu égard à l’écriture orchestrale. Non parce que le son trouvé ne serait pas potentiellement intéressant, mais parce que, précisément, ces techniques s’adaptent assez mal au temps que l’on peut aujourd’hui consacrer à une œuvre nouvelle pour orchestre. Il faut bien avouer également que les musiciens d’orchestre opposent trop souvent une forme de résistance non seulement au répertoire contemporain (quand seulement ils en travaillent, ce qui n’est pas toujours le cas), mais aussi aux techniques spécifiques de ce répertoire (sauf lorsqu’ils le pratiquent en parallèle). On se retrouve en porte-à-faux avec, d’un côté, les musiciens des ensembles spécialisés, pour lesquels on peut écrire ce qu’on veut dans un contexte chambriste et, d'un autre côté, les orchestres dont maîtrise de ces modes de jeu est souvent insatisfaisante, hors des grandes capitales tout du moins. Je ne parle pas seulement de maîtrise technique, mais surtout de la qualité d’écoute nécessaire pour obtenir un résultat convenable lors de l’exécution de ces modes de jeu. Ensuite, la valeur ajoutée à l’orchestre de ces sonorités est, à mon sens, moins sensible qu’au sein d’un ensemble réduit. Le rendu sera souvent banal et lointain. Mais l’outil orchestral en lui-même ne se démode pas : on dispose avec lui d’une palette inépuisable et inépuisée de sonorités et ses ressources s’adaptent à toutes les pensées musicales.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> L’écriture d’orchestre se renouvelle-t-elle ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">En réalité, le terme même d’« écriture d’orchestre » nécessiterait une définition plus précise. De quelle « partie » de l’écriture parle-t-on ? La révolution actuelle des sons complexes est moins orchestrale qu’instrumentale. Mais le spectralisme a eu un impact décisif sur l’écriture orchestrale. Il me semble que la question essentielle est de savoir si les formes de la musique orchestrale ont évolué en fonction du type d’écriture utilisé – je n’en suis quant à moi pas réellement convaincu.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>L’orchestre n’est pas un objet figé : il évolue depuis sa première apparition, ne serait-ce que par l’enrichissement de l’effectif. \u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Oui. Plus tant que ça aujourd’hui toutefois : on part de l’orchestre mahlérien, auquel on ajoute ou retranche quelques éléments, que l’on répartit parfois dans l’espace. Mais même en le déplaçant ou en le cassant, on retrouve toujours peu ou prou le noyau initial, hérité du xixe siècle. Cela étant, la taille de l’orchestre est certes variable, mais les hiérarchies demeurent. Les rôles respectifs des cordes, bois, cuivres et percussions sont établis. Ils évoluent au fil des époques et selon l’effectif choisi, mais ils restent l’extension d’un rôle premier invariable. L’analyse des orchestrations de Mozart ou de Mahler révèle une logique commune.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> Abstraction faite des outils et du métier, la démarche de composition et de l’orchestration a-t-elle toujours été de se rapprocher d’un son imaginé ou d’imiter un son réel ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Non, cette démarche, qui procède de ce qu’on appelle la synthèse instrumentale, est effectivement nouvelle : elle trouve ses origines dans les années 1980 avec, par exemple, une pièce comme Gondwana (1980), dans laquelle Tristan Murail imite un son de cloche, en s’inspirant des partiels de la cloche pour ensuite organiser ses timbres par analogie. Cette idée a de fait réinventé l’orchestration : on ne pense plus seulement le timbre en termes fonctionnels – mettre les instruments dans leur registre le plus favorable pour la hauteur et l’effet recherché –, mais comme un élément d’une combinaison destinée à faire émerger un objet sonore plus complexe que la somme de ses parties, ou encore en considérant les instruments comme générateurs de sons complexes que l’on mélangera par mixage. Ce phénomène d’émergence était auparavant complètement impossible à prévoir et à contrôler. Pendant longtemps, cette démarche d’orchestration, avec un timbre cible, a été limitée par le manque d’outils technologiques permettant d’aller plus loin que la simple analogie. C’est justement l’origine d’un logiciel comme \u003Cem>Orchids\u003C/em>. La complexité des combinaisons de timbres est telle qu’on ne pourrait pas, par la simple imagination, les imaginer toutes. L’ordinateur enrichit de ses suggestions la réflexion du compositeur. Je tiens toutefois à préciser que, à quelques exceptions près, cette démarche d’orchestration avec un timbre cible n’est nullement systématique, même au sein d’une pièce. Il n’a jamais été question de composer une œuvre à 100% avec \u003Cem>Orchids\u003C/em>. C’est un outil dont on peut avoir besoin, pour certains passages, dans un contexte particulier, au service du projet compositionnel.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> L’orchestre a une histoire : s’y confronte-t-on à chaque fois qu’on compose pour lui ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">D’une certaine manière. Parce qu’on n’échappe pas aux hiérarchies inhérentes à l’orchestre. Et je ne parle pas que de répartition spatiale et de timbre, mais aussi de hiérarchies sociales très complexes. On subit l’institution, ses lourdeurs et ses règles – parfois de manière assez brutale. Les autres héritages historiques ne me dérangent pas : en ce qui concerne la spatialité de l’orchestre, par exemple, elle est régie par une certaine logique qui fonctionne très bien et me convient tout à fait. Et, quand bien même on affirmerait que cette disposition spatiale n’est plus en accord avec l’écriture contemporaine, encore faudrait-il inventer une écriture qui le prouve – et je n’ai encore jamais été « vraiment » convaincu par ce que j’ai entendu dans le domaine.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> Que penser par exemple de l’exercice d’explosion de l’effectif fait par Iannis Xenakis dans \u003Cem>Terretektorh\u003C/em> (1965-1966) ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Je n’en pense que du bien, de même que de toutes les autres expériences du même genre, mais cela ne me tente pas. Pour schématiser, je dirais qu’il en va de même que pour les timbres : si je mets ensemble des sons homogènes, ils vont fusionner, s’ils sont hétérogènes, ce ne sera pas le cas. Pareil pour l’espace : si j’éparpille les instrumentistes, le discours sonnera contrapuntique, si je les regroupe, ce sera plus harmonique. Ce sont des phénomènes auxquels on peut s’attendre. Je n’ai pas ressenti de révolution perceptive de l’espace orchestral qui viendrait du déplacement d’un musicien dans l’espace. En outre, la valeur ajoutée me paraît peu convaincante, eu égard à la complexité de logistique etde mise en place que cela engendre. Sans parler de la difficulté pour reprendre des pièces.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong>L’orchestre, c’est aussi une manière de travailler et de répéter.\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">C’est juste. Et l’orchestre a ses zones de confort... et d’inconfort ! L’orchestre n’est jamais aussi à l’aise que lorsqu’il joue des notes longues. Les sonorités s’additionnent alors jusqu’à donner naissance à ce monstre lumineux qu’il peut devenir. À l’inverse, j’ai constaté une grande résistance de l’orchestre dans certains modes de production sonore. En l’occurrence, il s’agit moins de modes de jeu que de figures musicales : l’une des plus difficiles à réaliser par un orchestre est par exemple de jouer des rythmes ou des polyrythmes ensemble, sur des notes courtes et non tenues. Cela constitue un défi toujours difficile à relever pour un orchestre. Seul le chef sait vraiment ce qui se passe : le musicien du rang, lui, ne sait pas réellement avec qui il doit jouer et n’a pas non plus le temps d’ajuster son jeu en fonction de ce qu’il entend. Il lui est donc très difficile de savoir comment se comporter au sein de l’ensemble.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\u003Cstrong> On parle aujourd’hui beaucoup de Smart-Instruments ou instruments augmentés – votre pièce en création ce soir, \u003Cem>Répliques\u003C/em>, est d’ailleurs pour harpe augmentée et orchestre. L’orchestre peut-il être « augmenté » par l’électronique, au même titre qu’un instrument individuel ?\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Je crois très peu à l’électronique avec orchestre. Il n’y a tout simplement pas assez de place pour une électronique élaborée avec le son d’un orchestre. À moins de se lancer dans une grande et longue fresque (dans laquelle orchestre et électronique ont la place et le temps de la grande forme pour partager le même espace sonore), une pièce mêlant vraiment les deux efficacement me paraît presque impossible. Je n’ai pas envie d’une électronique qui colorerait un orchestre qui occupe déjà tout l’espace spectral disponible. L’orchestre augmenté a donc pour moi peu de sens. Cela étant dit, il peut bien sûr comprendre des instruments électroniques dans ses rangs – comme des claviers pilotant des synthétiseurs.\u003C/p>\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">ManiFeste 2016\u003C/p>","","2016-06-30T00:00:00.000Z",[33],{"firstName":34,"lastName":35,"slug":36},"Jérémie","Szpirglas","jeremie-szpirglas",[38],{"nameC":39},"Ircam-Centre Pompidou",["Reactive",41],{"$si18n:cached-locale-configs":42,"$si18n:resolved-locale":48,"$snuxt-seo-utils:routeRules":49,"$ssite-config":50},{"fr":43,"en":46},{"fallbacks":44,"cacheable":45},[],true,{"fallbacks":47,"cacheable":45},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":51,"currentLocale":55,"defaultLocale":56,"description":57,"env":58,"name":59,"url":60},{"name":52,"env":53,"url":54,"description":52,"defaultLocale":54,"currentLocale":54},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",63],{"/numericDocument/fr-entretien-avec-yan-maresz-:-l'orchestre-un-outil-contemporain":-1,"flat pages":-1},"/en/numericDocument/fr-entretien-avec-yan-maresz-:-l'orchestre-un-outil-contemporain"]