Comment l’orchestre traverse-t-il les évolutions et bouleversements des langages musicaux ?

Yan Maresz : Ce qui est certain, c’est que l’orchestre ne se démode pas. En tant qu’outil, il transcende les barrières esthétiques et dépasse la tendance actuelle de recherche presque exclusive de sonorités issues de modes de jeu originaux. Moi qui ai toujours considéré l’électronique comme étant justement l’espace idéal pour produire les sons dont les instruments sont incapables, je ne me retrouve pas dans cette démarche quasi désespérée et, à mon goût, un peu lassante. Cette recherche m’est de surcroît toujours apparue suspecte, eu égard à l’écriture orchestrale. Non parce que le son trouvé ne serait pas potentiellement intéressant, mais parce que, précisément, ces techniques s’adaptent assez mal au temps que l’on peut aujourd’hui consacrer à une œuvre nouvelle pour orchestre. Il faut bien avouer également que les musiciens d’orchestre opposent trop souvent une forme de résistance non seulement au répertoire contemporain (quand seulement ils en travaillent, ce qui n’est pas toujours le cas), mais aussi aux techniques spécifiques de ce répertoire (sauf lorsqu’ils le pratiquent en parallèle). On se retrouve en porte-à-faux avec, d’un côté, les musiciens des ensembles spécialisés, pour lesquels on peut écrire ce qu’on veut dans un contexte chambriste et, d'un autre côté, les orchestres dont maîtrise de ces modes de jeu est souvent insatisfaisante, hors des grandes capitales tout du moins. Je ne parle pas seulement de maîtrise technique, mais surtout de la qualité d’écoute nécessaire pour obtenir un résultat convenable lors de l’exécution de ces modes de jeu. Ensuite, la valeur ajoutée à l’orchestre de ces sonorités est, à mon sens, moins sensible qu’au sein d’un ensemble réduit. Le rendu sera souvent banal et lointain. Mais l’outil orchestral en lui-même ne se démode pas : on dispose avec lui d’une palette inépuisable et inépuisée de sonorités et ses ressources s’adaptent à toutes les pensées musicales.

L’écriture d’orchestre se renouvelle-t-elle ?

En réalité, le terme même d’« écriture d’orchestre » nécessiterait une définition plus précise. De quelle « partie » de l’écriture parle-t-on ? La révolution actuelle des sons complexes est moins orchestrale qu’instrumentale. Mais le spectralisme a eu un impact décisif sur l’écriture orchestrale. Il me semble que la question essentielle est de savoir si les formes de la musique orchestrale ont évolué en fonction du type d’écriture utilisé – je n’en suis quant à moi pas réellement convaincu.

L’orchestre n’est pas un objet figé : il évolue depuis sa première apparition, ne serait-ce que par l’enrichissement de l’effectif.

Oui. Plus tant que ça aujourd’hui toutefois : on part de l’orchestre mahlérien, auquel on ajoute ou retranche quelques éléments, que l’on répartit parfois dans l’espace. Mais même en le déplaçant ou en le cassant, on retrouve toujours peu ou prou le noyau initial, hérité du xixe siècle. Cela étant, la taille de l’orchestre est certes variable, mais les hiérarchies demeurent. Les rôles respectifs des cordes, bois, cuivres et percussions sont établis. Ils évoluent au fil des époques et selon l’effectif choisi, mais ils restent l’extension d’un rôle premier invariable. L’analyse des orchestrations de Mozart ou de Mahler révèle une logique commune.

Abstraction faite des outils et du métier, la démarche de composition et de l’orchestration a-t-elle toujours été de se rapprocher d’un son imaginé ou d’imiter un son réel ?

Non, cette démarche, qui procède de ce qu’on appelle la synthèse instrumentale, est effectivement nouvelle : elle trouve ses origines dans les années 1980 avec, par exemple, une pièce comme Gondwana (1980), dans laquelle Tristan Murail imite un son de cloche, en s’inspirant des partiels de la cloche pour ensuite organiser ses timbres par analogie. Cette idée a de fait réinventé l’orchestration : on ne pense plus seulement le timbre en termes fonctionnels – mettre les instruments dans leur registre le plus favorable pour la hauteur et l’effet recherché –, mais comme un élément d’une combinaison destinée à faire émerger un objet sonore plus complexe que la somme de ses parties, ou encore en considérant les instruments comme générateurs de sons complexes que l’on mélangera par mixage. Ce phénomène d’émergence était auparavant complètement impossible à prévoir et à contrôler. Pendant longtemps, cette démarche d’orchestration, avec un timbre cible, a été limitée par le manque d’outils technologiques permettant d’aller plus loin que la simple analogie. C’est justement l’origine d’un logiciel comme Orchids. La complexité des combinaisons de timbres est telle qu’on ne pourrait pas, par la simple imagination, les imaginer toutes. L’ordinateur enrichit de ses suggestions la réflexion du compositeur. Je tiens toutefois à préciser que, à quelques exceptions près, cette démarche d’orchestration avec un timbre cible n’est nullement systématique, même au sein d’une pièce. Il n’a jamais été question de composer une œuvre à 100% avec Orchids. C’est un outil dont on peut avoir besoin, pour certains passages, dans un contexte particulier, au service du projet compositionnel.

L’orchestre a une histoire : s’y confronte-t-on à chaque fois qu’on compose pour lui ?

D’une certaine manière. Parce qu’on n’échappe pas aux hiérarchies inhérentes à l’orchestre. Et je ne parle pas que de répartition spatiale et de timbre, mais aussi de hiérarchies sociales très complexes. On subit l’institution, ses lourdeurs et ses règles – parfois de manière assez brutale. Les autres héritages historiques ne me dérangent pas : en ce qui concerne la spatialité de l’orchestre, par exemple, elle est régie par une certaine logique qui fonctionne très bien et me convient tout à fait. Et, quand bien même on affirmerait que cette disposition spatiale n’est plus en accord avec l’écriture contemporaine, encore faudrait-il inventer une écriture qui le prouve – et je n’ai encore jamais été « vraiment » convaincu par ce que j’ai entendu dans le domaine.

Que penser par exemple de l’exercice d’explosion de l’effectif fait par Iannis Xenakis dans Terretektorh (1965-1966) ?

Je n’en pense que du bien, de même que de toutes les autres expériences du même genre, mais cela ne me tente pas. Pour schématiser, je dirais qu’il en va de même que pour les timbres : si je mets ensemble des sons homogènes, ils vont fusionner, s’ils sont hétérogènes, ce ne sera pas le cas. Pareil pour l’espace : si j’éparpille les instrumentistes, le discours sonnera contrapuntique, si je les regroupe, ce sera plus harmonique. Ce sont des phénomènes auxquels on peut s’attendre. Je n’ai pas ressenti de révolution perceptive de l’espace orchestral qui viendrait du déplacement d’un musicien dans l’espace. En outre, la valeur ajoutée me paraît peu convaincante, eu égard à la complexité de logistique etde mise en place que cela engendre. Sans parler de la difficulté pour reprendre des pièces.

L’orchestre, c’est aussi une manière de travailler et de répéter.

C’est juste. Et l’orchestre a ses zones de confort... et d’inconfort ! L’orchestre n’est jamais aussi à l’aise que lorsqu’il joue des notes longues. Les sonorités s’additionnent alors jusqu’à donner naissance à ce monstre lumineux qu’il peut devenir. À l’inverse, j’ai constaté une grande résistance de l’orchestre dans certains modes de production sonore. En l’occurrence, il s’agit moins de modes de jeu que de figures musicales : l’une des plus difficiles à réaliser par un orchestre est par exemple de jouer des rythmes ou des polyrythmes ensemble, sur des notes courtes et non tenues. Cela constitue un défi toujours difficile à relever pour un orchestre. Seul le chef sait vraiment ce qui se passe : le musicien du rang, lui, ne sait pas réellement avec qui il doit jouer et n’a pas non plus le temps d’ajuster son jeu en fonction de ce qu’il entend. Il lui est donc très difficile de savoir comment se comporter au sein de l’ensemble.

On parle aujourd’hui beaucoup de Smart-Instruments ou instruments augmentés – votre pièce en création ce soir, Répliques, est d’ailleurs pour harpe augmentée et orchestre. L’orchestre peut-il être « augmenté » par l’électronique, au même titre qu’un instrument individuel ?

Je crois très peu à l’électronique avec orchestre. Il n’y a tout simplement pas assez de place pour une électronique élaborée avec le son d’un orchestre. À moins de se lancer dans une grande et longue fresque (dans laquelle orchestre et électronique ont la place et le temps de la grande forme pour partager le même espace sonore), une pièce mêlant vraiment les deux efficacement me paraît presque impossible. Je n’ai pas envie d’une électronique qui colorerait un orchestre qui occupe déjà tout l’espace spectral disponible. L’orchestre augmenté a donc pour moi peu de sens. Cela étant dit, il peut bien sûr comprendre des instruments électroniques dans ses rangs – comme des claviers pilotant des synthétiseurs.

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